Shakespeare a pezzi

(da Giudizio Universale)
Dopo Amleto, Mercuzio non vuole morire il nuovo "studio" del regista Armando Punzo sui testi del bardo inglese. Nella rappresentazione degli attori detenuti della Compagnia della Fortezza, la vicenda di Romeo e Giulietta viene frammentata e ricomposta da capo. L'abbiamo visto per voi al Festival di Volterra
di Igor Vazzaz

Se il teatro da sempre si lega al rito, reiterazione d’un atto cristallizzato nel suo (dis)farsi, è del tutto comprensibile che la replica, intesa come calco di un’impronta estetica che si rende forma precipitata e ritornante, possa essere non solo ammessa, ma plausibile, nel percorso di un artista, di un gruppo, di una situazione. È con questa certezza, dunque, che ce ne torniamo dalla doppia visione di Romeo e Giulietta - Mercuzio non vuole morire, ennesima impresa della Compagnia della Fortezza capitanata da Armando Punzo, spettacolo (o, meglio, studio) offerto nel corso dell’ultima edizione, quella delle nozze d’argento, del festival Volterrateatro.

Beppe Grillo e la politica da spettacolo

(da Giudizio Universale)
Le telecamere che lo seguivano durante le scorse tournée non ci sono più, e i giornali l'hanno abbandonato da un bel pezzo. Ma lui è tornato con un nuovo show, Grillo is back

Come si può recensire uno show di Beppe Grillo? Domanda prevedibile, ma necessaria: l’analisi di un oggetto, qualsiasi esso sia, può sperare d’avere uno straccio di senso soltanto a patto d’accordarsi su una definizione quanto più univoca del medesimo, pena il fraintendimento sicuro o la totale inutilità dell’analisi stessa - ammettendo che questa abbia un valore in sé, cosa che diamo scontata, non senza una pallida speranza.

Ebbene, la natura ondivaga del Grillo–personaggio (è un attore? un comico? un autore satirico? un controinformatore? un politico? un blogger? tutte queste cose assieme?) ci pone sin da principio dinanzi al quesito sul come o, meglio, su cosa andare a cercare assistendo a un suo spettacolo. Il che, in tutta onestà, è di per sé una gran cosa, dal momento che sono sempre interessanti i fenomeni volti a porre in crisi le forme predeterminate.

Per dirla tutta, non si nega d’esser giunti al Nuovo Teatro Verdi di Montecatini armati di qualche pregiudizio a proposito del Nostro, ovvio risultato della costante sovraesposizione - ma sarebbe opportuno dire malaesposizione - mediatica degli ultimi anni. Da un lato lui, un po’ santone, un po’ paraculo, di certo abile e nella comunicazione come nel saperla aggirare (il costante rifiuto di confronti diretti e la tendenza al monologo unilaterale lo mettono a contatto in modo sorprendente col suo nemico d’elezione, il PresDelCons), dall’altro i giornali che, quando son punti nel vivo (la questione dei finanziamenti statali alle testate è una ferita emorragica assai taciuta dalla categoria), mordono più dei cobra, prescindendo da colori, padroni o schieramenti.

Un palco vuoto, uno schermo gigante alle spalle, su cui vengono proiettate immagini a corredo dei temi, moltissimi, toccati nelle due ore abbondanti di one man show. Nessuna telecamera a seguirlo, a differenza di alcuni spettacoli precedenti, nessun orpello particolare, solo lui, il suo corpo, la sua testa ricciuta, sempre più sale e sempre meno pepe. Arriva e giù l’applauso. Non un’ovazione, a dire il vero: ci aspettavamo uno di quei raduni in stile motivatori all’americana, con gente in delirio, replicante ad libitum il verbo impartito e, al contrario, vediamo una sala certo "calda", ma lucida.

Lui, furbescamente, gigioneggia proprio sulle accuse (di popolismo, di demagogia, addirittura di fascismo) che gli piovono quotidianamente addosso. "Italianiii!!!", sbraita ergendosi con le braccia sui fianchi, in una posa plastica che sa di parodia (del modello mai nominato) e di sberleffo (agli autori dell’accostamento). Sarà il solo, neppure abusato, tormentone dello spettacolo, a testimonianza che chi sa fare il mestiere del comico - e su questo dubbi non ve ne sono - i trucchetti li usa, ma non ne abusa.
 ergendosi con le braccia sui fianchi, in una posa plastica che sa di parodia (del modello mai nominato) e di sberleffo (agli autori dell’accostamento). Sarà il solo, neppure abusato, tormentone dello spettacolo, a testimonianza che chi sa fare il mestiere del comico - e su questo dubbi non ve ne sono - i trucchetti li usa, ma non ne abusa.

Si agita, meno di altre volte, e anche la voce denota qualche fatica: non s’aggira più in platea come un ossesso, cingendo gli spettatori impreparati, bagnandoli di sudore. Non che stia calmo, sia chiaro: la veemenza è indiscutibile e certi suoi climax fanno quasi temere (siamo in Toscana) all’inenarrabile eccesso linguistico di cui s’è discusso qualche tempo fa (leggi qui). La realtà, del resto, lo fa imbufalire. Ci fa imbufalire. E, come di consueto, nel finale di una carrellata senza sosta di temi, di dati, di consigli, arriva anche la speranza, rappresentata, dice lui, dalla partecipazione diretta, dai “suoi” Movimenti a Cinque Stelle, dalla presa di responsabilità individuale, perché è necessario rischiare in prima persona se davvero si vuol cambiare qualcosa.

Non c’è dubbio: è uno spettacolo, coi suoi trucchi, le sue contraddizioni (la quantità di informazioni è tale da generare più confusione che chiarezza di idee…), qualche furberia. Nemmeno tra i suoi migliori (altre volte l’abbiamo visto più forte, più efficace, più divertente), ma è uno show. Il che non vuol negarne l’importanza, tutt’altro: troviamo anche una certa onestà di fondo nel cercare di far capire ai plaudenti in sala che sono loro a doversi alzare, organizzare, lottare, e nessun altro lo potrà mai fare in vece loro.

Che poi serva un comico per rivolgersi alla coscienza della gente, non ci stancheremo mai di ripeterlo, è un problema di un paese da barzelletta, di un’epoca confusa, d’una classe intellettuale vacante, e non certo una colpa (l’ennesima) da attribuire ad una categoria - quella dei comici - cui un tempo si rifiutava persino sepoltura consacrata.

28 Dicembre 2011

Oggetto recensito:
Grillo is back, di e con Beppe Grillo

Tournée: 31/12, Udine, PalaCarnera; 12/1, Palermo, T.Golden; 14/1, Agrigento, T.della Valle; 15/1, Trapani, T.Tito Marrone; 17/1, Messina, T.Vittorio Emanuele; 18/1, Catania, Metropolitan; 22/1, Bellinziona, Palasport; 23/1, Legnano, T.Galleria; 24/1, Varese, T. Mario Apollonio; 28/1, Bergamo, Creberg; 31/1, Parma, PalaRaschi; 2/2, Piacenza, Politeama; 4/2, Verona, Palasport; Le altre informazioni sul sito ufficiale

Il fatto: la reiterazione non giova, mai, e anche l’effetto Grillo pare integrato in un sistema dell’informazione che regolarizza, anestetizza, neutralizza qualsiasi cosa; bisogna però ammettere che la Woodstock a 5 Stelle organizzata a Cesena lo scorso settembre, con la partecipazione di oltre 150.000 persone è stata praticamente oscurata dai media “tradizionali”

Il giudizio: non va riferito al politico, ma all’uomo di spettacolo; il primo non ci entusiasma, benché sia difficile preferirgli anche un solo nome degli attuali “professionisti” in campo

giudizio:

Il resto di Gomorra va a teatro

(da Giudizio Universale)
In Terra Padre, Eugenio Allegri e Neri Marcoré leggono racconti di Saviano precedenti e successivi al romanzo, con cui condividono tematiche e toni. Un testo di denuncia ringhiato e rabbioso, cui poco riescono ad aggiungere attori e regia

---

Se, negli ultimi mesi, un risultato irritante s’è ottenuto, malgré soi, all’indirizzo di Roberto Saviano, è proprio quello di rendere impossibile, quando non vischioso e contraddittorio, esprimere un qualsiasi giudizio sulla sua persona o la sua opera. E la colpa, questa colpa, non è certo sua, d’uno scrittore che cerca di fare il proprio mestiere, nella non banale posizione di chi è destinato a spaccare in due l’opinione pubblica ogniqualvolta respiri. Con tale sentimento, dunque, ci accingiamo ad assistere a Terra padre, spettacolo che Giorgio Gallione trae dal “materiale narrativo scritto attorno a Gomorra”, volume monstre dell’autore campano che rappresenta, volenti o nolenti, uno dei casi letterari più clamorosi e discussi degli ultimi anni.
Non che l’idea sia del tutto originale, a dire il vero: il peculiare romanzo–saggio di Saviano, impasto di racconto intimo, cronaca iperrealistica e saggio antropologico, è già stato oggetto di varie riduzioni, teatrali e cinematografiche.

La luce illumina la scena, una teoria petrosa, parete di roccia che l’andamento irregolare dei contorni minerali rende labirinto dai richiami arabescati. Intorno, un fondale scuro, quasi un cielo nero che le luci punteggeranno di riflessi quasi stellati, in alcuni momenti (salienti?) della recita. Due postazioni, fisse, con rispettivi leggii, da cui compaiono Neri Marcorè ed Eugenio Allegri. Le voci, rigorosamente microfonate, s’alternano nella crestomazia di letture, dando sostanza vocale alla narrazione di Saviano: storie che se non son direttamente calchi da Gomorra, paiono comunque rappresentare materiale per una sorta di sequel del libro o, volendo esser maligni, quel che la Mondadori non ha incluso, all’epoca, nel futuro successo editoriale. Vicende di un’umanità sofferente e compromessa, alle prese con soprusi, criminalità, nefandezze tragicamente ordinarie d’un Meridione, e un’Italia intera, sempre più distratti, indifferenti, egoisti.
Terra padre, dal canto suo, non si presenta come una pura e semplice traduzione scenica del celebre libro, ma come un reading–spettacolo a proposito (anche) dei suoi scritti successivi, appunti narrativi che condividono con Gomorra le tematiche, l’ambientazione e una torrida necessità di racconto, aspetto stilisticamente più forte, a nostro parere, del romanzo.

La denuncia, ringhiata e rabbiosa, ai limiti della disperazione, quasi contrasta con la sonorità piena e rotonda delle due voci misurate, ben portate dagli attori. Non che manchi il pathos: s’avverte, però, un sottile scollamento tra la lingua di Saviano, tutta sangue, lacrime, dolore, e quella dei due dicitori, tornita, a tratti apollinea. Non sarebbe stata idea balzana, forse, proporre due attori napoletani, portatori d’un idioma più vicino a certe intonazioni originali, ma, evidentemente, s’è voluta evitare, non si sa se a ragione, un’ipotetica ridondanza.Alla fine, però, i limiti sono abbastanza evidenti e di natura molteplice: la costruzione complessiva è piuttosto debole, e poco possono fare i due interpreti, ingabbiati in una struttura che pare limitarne le potenzialità. Allo stesso modo, la regia di Gallione è sospesa tra l’impalpabile esteriorità d’una scenografia che non incide, al di là delle inutili enfatizzazioni luminose, e una scelta di fondo che sembra, comunque, destinata a uno scacco inevitabile.

La domanda sorge spontanea: sono davvero necessarie queste operazioni teatrali? O, meglio: quali sono gli scopi reali di allestimenti come questo? Solo rispondendo a tali interrogativi è possibile avanzare analisi compiute. Non avendo certezze in tal senso, possiamo però assumerci la responsabilità critica di affermare che no, certe messinscena non servono: non servono perché non propongono niente di nuovo, o di indimenticabile, dal punto di vista teatrale, cosa che, invece, si dovrebbe chiedere a ogni opera d’arte. Non servono neppure in quanto operazioni politiche, allorquando non ottengono effetti di sorta: finiscono puntualmente per lasciare le cose come stanno, confermando le convinzioni d’un pubblico che già condivide certe posizioni, lasciando indifferente, invece, chi non è d’accordo e, con tutta probabilità, non si prende neppure la briga di assistere alle recite. Non servono, infine, perché da uno spettacolo teatrale, specie se, implicitamente o meno, di natura politica, si devono pretendere dubbi, domande, e non certo la terribile e insidiosa sensazione di “essere dalla parte giusta”.

09 Dicembre 2010

Oggetto recensito:
TERRA PADRE, reading-spettacolo DAi racconti di ROBERTO SAVIANO, REGIA DI GIORGIO GALLIONE

Prossimamente in scena: 9 dicembre Teatro Fabbri, Vignola (Mo), 10 dicembre Teatro Comunale, Carpi (Mo), 11-12 dicembre Arena del Sole, Bologna; per ulteriori informazioni riguardo la tournée vedere il sito del Teatro dell’Archivolto di Genova
Gomorra oltre la pagina/teatro: nel 2007, Saviano ne trae, con Mario Gilardi, un copione per uno spettacolo, acerbo ma apprezzabile, realizzato dallo Stabile di Napoli; non si battevano le strade più semplici, quelle della narrazione o della lettura, preferendo un teatro drammatizzato e corale
Gomorra oltre la pagina/cinema: nel 2008, Matteo Garrone, sempre di concerto con l’autore, ne ricava un film pregevole che, al di là della candidatura all’Oscar (fenomeno che solitamente pertiene più al potere distributivo che al valore estetico), ebbe l’effetto di far gridare, in concomitanza con Il Divo di Sorrentino, con cui condivideva l’attore Toni Servillo, a un’utopistica e ben presto smentita rinascita del grande cinema italiano
Saviano oltre la pagina: non solo le recenti trasmissioni al fianco di Fazio, ma, nel 2010, anche protagonista di un a solo scenico intitolato La bellezza e l’inferno, ispirato al suo omonimo libro, per la regia di Serena Sinigaglia e la produzione del Piccolo Teatro di Milano

giudizio:

Fiabe italiane di John Turturro. Anatomia di un fallimento

(da www.art-o.net)

Deadline #28. Forme dell’arte colte dal vivo su Fiabe Italiane di John Turturro
di Igor Vazzaz

Un sipario di panni bianchi, spiegati su fili tesi dai palchetti di barcaccia: immagine solare e  popolana di un’Italia che, da oltreoceano, conserva i colori arcaici d’una gaia povertà mai scrollatasi di dosso, nell’immaginazione dei figli e dei nipoti di chi affrontò l’emigrazione. Accade, invece, che in Italia si torni, celebri e celebrati, a onorar da artisti il trecentesimo anniversario del Carignano torinese, in una produzione che coinvolge Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa. Ed è con un ulteriore omaggio alle origini, dopo Questi fantasmi! di Eduardo (Souls of Naples, regia di Roman Paska) del 2005, che John Turturro calca di nuovo le tavole nostrane, assumendosi questa volta pure le responsabilità di regista e coautore drammaturgico.
Il suo variopinto Fiabe italiane, ispirato alle raccolte di Calvino, Basile e Pitrè, rappresenta un banco di prova interessante per considerazioni che vadano al di là d’uno spettacolo condotto con timida educazione dall’italoamericano e che, nell’insoddisfatta ricezione di critica e pubblico, solleva una serie di problemi che val la pena analizzare.

La messinscena: pastiche drammaturgico, intarsio di nove racconti in un composito gioco di piani narrativi, attori (la compagnia di Turturro, con l’aggiunta di alcuni italiani) a dividersi ventagli di personaggi e un’alternanza d’atmosfere in spazio unico, quella scena ben realizzata da Carmelo Giammello al contempo landa terragna, spiaggia, mare e altrove metafisico di incontri fiabeschi. Due principali vicende, protagonisti Antonio e Francesco - fanciulli uniti per sventure ma opposti d’ingegno (Max Casella e Jess Barbagallo) - costituiscono il fil rouge d’un allestimento che se, da un lato, propone una lettura calviniana della funzione favolistica (l’incipit con Turturro che dal fondo della platea cita testualmente l’introduzione dello scrittore alla raccolta del ’56), dall’altro manca quasi del tutto di renderne l’amara complessità, il graffio sanguigno che è parte stessa della nostra concezione fiabesca. A poco valgono le ottime prove degli interpreti, la raffinatezza scenica degli oggetti di Daniela Dal Cin, una delicatezza complessiva che è segno di rispetto, intelligenza e misura.

Questioni di varia entità: a livello teatrale, la drammaturgia è pesante, lenta e, forse, la cosa non dovrebbe sorprendere. Grande attore sul grande schermo, Turturro non è autore in senso stretto: prove registiche alla mano, difetta per autorità narrativa, figurativa, strutturale, tratto principe degli amici Coen, per citare un esempio. Le sue pellicole, si pensi all’ultimo Romance & Cigarettes (2005), benché siano gradevoli, vivono d’intuizioni e trovate senza raggiungere mai lo statuto d’oggetti filmici conchiusi. Costringere in un piano unitario nove  fiabe è impresa ad alto coefficiente di rischio, necessitante di tutt’altra maestria drammaturgica: uno Shakespeare, non un Turturro.

L’assenza di fluidità è peraltro gravata dalla babele linguistica in scena: attori americani che si esprimono in inglese (tradotto da sopratitoli) e in un italiano sporcato, a tratti incomprensibile; interpreti italiani sospesi tra dialetti meridionali e lingua nazionale; mélange in potenza interessante, doppio delle difficoltà di Calvino alle prese con la pluralità dialettale del repertorio italiano, ma che ben presto si rovescia in caos idiomatico, costringendo sguardi e orecchi al rimbalzo tra scena e schermo delle traduzioni, sino a compromettere attenzione e gusto.

Il punto più cogente è però un altro: cosa è giusto chiedere a un artista americano che si cimenta con le fiabe italiane? E quali possono essere i suoi scopi poetici nell’allestire uno spettacolo del genere?
L’Atlantico è assai più breve andando da est a ovest che in direzione opposta. Per quanto distorte, mai del tutto veritiere e sempre discutibili, le informazioni che in Italia si hanno degli Usa sono maggiori di quelle che di noi parlano agli americani, specie in ambito artistico. Gli ultimi film italici di maggior diffusione negli States sono stati La vita è bella e il Pinocchio benignesco, entrambi pensati appositamente per pubblico e critica stelle e strisce. La stessa cattività hollywoodiana di Muccino corrisponde all’americanizzazione di un nostro regista più che a una qualsiasi, minima, italianizzazione del loro cinema.
C’è, nell’occhio degli statunitensi rivolto all’esterno, un vizio congenito, una tara, costituita da colpevoli ingenuità e semplicismo (confermati dalla loro politica estera, a prescindere da chi sieda nella Sala Ovale) e alimentata di cliché che la realtà della comunicazione contemporanea non scalfisce né punto né poco. E così, per un artista intelligente come Turturro, da anni habitué dell’Italia, il Belpaese, visto attraverso la lente distorsiva e poetica delle fiabe, è sempre quello scalcinato e terroso d’una povertà desolante e dei panni bianchi stesi al sole.
Ci vedono, e ci leggono, così.

S’aggiunga un altro dato fondamentale e che spiega la faticata fruizione d’una drammaturgia, quella dello spettacolo turturriano, non esente da intoppi: che rapporto abbiamo, oggi, con le nostre fiabe?
Sono ancora lette o partecipano di un retroterra culturale a perdere, sostituite nell’immaginario da cartoni animati, americani o giapponesi, che ignorano del tutto le nostre origini? Fiabe italiane presuppone la conoscenza del materiale originale, pena lo smarrirsi tra filoni narrativi, personaggi disparati, peraltro resi da un numero limitato d’attori,  ognuno alle prese con più caratteri. Le storie scelte da Turturro non hanno lo stesso valore iconico di un’Alice carroliana (pensiamo a Disney, ma anche al prossimo Tim Burton), di Cenerentola o di Biancaneve: sono narrazioni seppellite in una memoria occidente, inclini al silenzio, ben oltre il semplice rischio di non parlarci più. È un repertorio perduto, il cui ricupero necessiterebbe d’un lavoro ulteriore rispetto alla semplice (e imperfetta) traslazione scenica. Inevitabile, quindi, la necessità d’un costrutto drammatico assai più forte e d’una pratica teatrale più prossima alle attese della nostra sensibilità. Non sosteniamo che il teatro debba essere necessariamente localistico, tutt’altro: ma è evidente come l’operazione di Turturro fosse tarlata alla radice da una serie non indifferente di questioni, tutte ampiamente prevedibili.

L’ulteriore domanda da porre è, dunque: a chi avrebbe dovuto rivolgersi lo spettacolo? Data la committenza, la risposta sembra scontata: al pubblico italiano. Eppure l’allestimento non ci ha parlato, e la consonante ricezione di pubblico e critica lo testimonia. In questo senso, sarà interessante vedere l’accoglienza newyorkese di Italian Folktales: non è da escludere che, con altro destinatario, il “messaggio” possa acquisire rinnovata vitalità e senso differente. Quanto a queste repliche italiane (allo Streheler di Milano e al Mercadante di Napoli) difficile immaginarsi una reale crescita della performance, dato che i limiti intravisti non sembrano afferire a problemi d’un meccanismo da rodare, quanto a difetti strutturali, impossibili da eludere.

Eppure Fiabe italiane sarà, al contrario di altri, uno spettacolo che ricorderemo: di questo ne siamo certi ed è lecito chiedersi perché.
Al pari degli spettatori che hanno con noi assistito alla visione, abbiamo registrati emozione, rispetto, fiato sospeso. Ma ne abbiamo condiviso pure le espressioni poco convinte a fine recita, le recensioni amarognole, la perplessità diffusa aleggiante nella dorata sala del Carignano.
Ricorderemo Italian Folktales principalmente per un solo motivo: la dimensione di evento, il contatto diretto con una star cinematografica, la natura ultraterrena rappresentata dalla presenza di un divo, stella peraltro non afferente all’universo mainstream inviso a certo snobismo nostrano, ma, anzi, partecipe d’una costellazione d’attori di un cinema colto e popolare al contempo, paradigma che gli Stati Uniti coltivano con assai maggior naturalezza di quanto accada in Italia.
E per quanto il teatro mantenga la sua essenza di forma espressiva residuale, problematica, necessariamente politica, effimera, legata alla presenza fisica e, dunque, tetragona alla comunicazione massmediale, il caso Turturro rappresenta in tutto e per tutto una specie di sconfinamento, di minuta deriva verso il sensazionalistico, sciente ricorso a quella Societé du Spectacle che scampo non offre né possibilità di fuga.
Non si tratta di mero provincialismo, critica mossa da più d’un osservatore dello spettacolo e dell’intera operazione, ma d’un punto debole, forse tuttora sottovalutato, di un sistema culturale che ha smarrito sé stesso, sia per ciò che concerne le proprie narrazioni archetipiche (le ormai fiabe ignote di Calvino, Basile e Pitré) sia nelle insidie d’un bisogno pneumatico, in un periodo di crisi e sale spesso semivuote, di individuare strategie efficaci per creare interesse, curiosità e attenzione rispetto alle proprie proposte. Rivolgersi a John Turturro, artista che amiamo e rispettiamo, rappresenta quindi la cartina di tornasole d’una fragilità produttiva e creativa di cui ci pare inevitabile, e forse utile, occuparci, senza nascondimenti di sorta dietro i numeri incoraggianti dei biglietti venduti.
(12 febbraio 2010)

Spettacolo
Fiabe italiane (Italian Folktales)
liberamente ispirato alle Fiabe italiane di Italo Calvino e alle favole di Giambattista Basile e Giuseppe Pitrèscritto da Katherine Borowitz, Carl Capotorto, Max Casella e John Turturro

con:
Jess Barbagallo (Francesco), Katherine Borowitz (Mamma, Regina delle fate del Lago di Creno, Principessa, Megera), Max Casella (Antonio), Richard Easton (Vecchio, Orco, Drago, Ubriaco),
Erika La Ragione (Morte, Giocatore, Mendicante), Aurora Quattrocchi (Nonna, Fata), Giuliano Scarpinato (Diavolo, Dottor Pancrazio, Fratelli di Francesco), Aida Turturro (Zia, Fata Marina, Megera, Antonietta), Diego Turturro (Ragazzino, Figlio dell’Oste, Bastone), John Turturro (Principe Granchio, Oste, Bel Principe)
regia: John Turturro
scene: Carmelo Giammello
costumi e oggetti di scena: Daniela Dal Cin
luci: Luca Bronzo
musiche eseguite dal vivo dalla Compagnia Artistica La Paranza del Geco, ossia Simone Campa (voce, chitarra battente, flauti, percussioni tradizionali), Sergio Caputo (violino, mandolino, mandola) e Angelo Palma (voce, chitarra classica)
assistente alla regia: Paola Rota
assistente alla scenografia: Emanuela Vicentini
con la collaborazione di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, OPEN DOOR
soprattitoli in italiano a cura di Prescott Studio Firenze, traduzione: Rossella Bernascone
prodotto da Fondazione del Teatro Stabile di Torino/ Teatro Stabile di Napoli con il sostegno di MIBAC

Una caccia senza sangue

(da Giudizio Universale, web)
Luigi Lo Cascio porta in scena uno spettacolo ispirato a Le Baccanti di Euripide: La caccia è ben congeniato, ma manca il contatto con la tragedia
di Igor Vazzaz

---

Ossessione per la forma tragica e impossibilità di esprimerla, di penetrare a fondo la dimensione del dionisiaco, la sua sapienza distruttrice e, al contempo vivificatrice, paradossale. Luigi Lo Cascio si getta a capofitto nella complessa rilettura euripidea delle Baccanti, in questa Caccia, cerca disperata e asintotica a più prede e oggetti: le menadi tebane al seguito del ricciuto dio ebbro, il contatto sconvolgente con la radice più profonda del pensiero ellenico, la sua comprensione intellettuale, raziocinante e, infine, la sua attuabilità teatrale.
È possibile la tragedia oggi? No, è la risposta chiara, disarmante e onesta d’un allestimento ben condotto, ricco di soluzioni e non semplice a solo virtuosistico di un ottimo attore.

In un quadro scuro, lo spazio scenico si comprime ed estende per mezzo d’un fondale semovente su cui si stagliano proiezioni dinamiche di segni violenti, matita bianca su nero. Le figure, graffiti realizzati magistralmente da Alice Mangano e Nicola Console, accompagnano con tratti rapidi e sofferti l’intero svolgimento d’una performance originale per idea e pratica: ora a supporto dell’azione (i vecchi Tiresia e Cadmo che aderiscono al rito del nuovo dio), ora a illustrare i grumi d’umore del protagonista della storia, il tirannico Penteo/Lo Cascio destinato a esser sbranato dal thìasos capitanato dalla sua stessa madre, ora ad animarsi con la beffarda e colorata presenza del critico/bambino (il bravissimo Pietro Rosa) che con strafottente faccia di tolla rappresenta il tentativo di penetrare intellettualmente una sapienza che, pur afferendo a una parte ineluttabile dell’animo umano, ci è ormai inaccessibile. Eccellente esempio di Grillo Parlante (il cui esibito rotacismo fa pensare al critico d’arte Philippe Daverio), il pargolo sottolinea, commenta, chiosa i punti focali della storia, finendo però, nel momento in cui annuncia la rivelazione del senso ultimo della tragedia, prima cieco (citazione edipica) e poi accoppato da neri volatili, non senza una certa soddisfazione per lo spettatore.

Il Penteo di Lo Cascio s’agita disperato in questa ossessiva scena mentale, spazio a riprodurre l’oscurità in cui brancola il tiranno, nel tentativo, inutile, d’arrestare, contrastare la forza d’un dio che finirà per blandirlo, affascinarlo e, infine, dilaniarlo per le sue sacerdotesse invasate. Ora a cavallo d’un equino di legno, ora intrappolato su di un tavolo inclinato, con indosso costume bianco, ingombrante armatura sospesa tra Ariosto e Star Wars, il protagonista naufraga in un ampio spettro di soluzioni attoriche, polifonia che esprime il passaggio dal rifiuto dittatoriale, con esplicita citazione da dittatore chapliniano, allo struggimento interiore sino all’accettazione ambigua di presentarsi en travesti per poter osservare le baccanti in delirio. La progressiva corruzione della granitica facciata è slittamento, continuo e inarrestabile, di matrice psicologica: il rifiuto schifato, Freud docet, è gravido d’attrazione morbosa, di turbamento, e Lo Cascio illustra a dovere la deriva annichilente del protagonista di questo monologo mascherato, innervato di reminiscenze kafkiane.
Fedele al paradosso, lo spettacolo sfugge alla visione delle baccanti: il momento finale è privato alla vista, sostituito dal terzo di tre filmati–parodia di réclame pubblicitarie che, a mo’ di coro, stemperano la tensione con ironia non sempre efficace, infrangendo ulteriormente l’aspettativa del pubblico in un fallimento ineluttabile: il tragico ci è precluso, non resta che un ghigno amaro.

Spettacolo che ha il pregio di “provarci” e che programmaticamente denuncia i propri limiti, La caccia realizza però solo in parte il proprio disegno, per quanto limitato e consapevole: anche se riprodotta, liofilizzata, derubricata ad accidente scenico irriproducibile, un contatto anche fortuito con la tragedia dovrebbe imprimersi con la forza d’un marchio a fuoco nello spettatore e non lasciarlo con la sensazione d’aver assistito a un allestimento bello e interessante, ma “privo di sangue”.
E invece si resta straniati da questa pregevole performance, che vuol dimostrare l’impossibilità di calarsi nel delirio dionisiaco del pubblico attico, ma che rischia, però, d’anestetizzare eccessivamente lo spettatore, quasi ad annichilirne la reazione in una distanza ironica raggelata. Il teatro può ancora, e deve, trasformare chi vi partecipa, anche al di qua della quarta parete: risultato eccezionale, ma che non possiamo smettere di pretendere.
(24 Febbraio 2010)

Visto a Pontedera, Teatro Era, il 7 febbraio 2010

Oggetto recensito:

La caccia, da Le baccanti di Euripide, di e con Luigi Lo Cascio

Prossimamente: Bologna, Duse, 26-28/2; Crema (Cr), 2-3/3; La Spezia, 5-6/3; Milano, Puccini, 9-21/3; Pavia, 24-25/3; Grosseto, 28/3
Il resto della locandina: Nicola Console, Alice Mangano, Desideria Rayner, ideazione; Andrea Rocca, musiche originali; Mauro Forte, ideazione sonora; produzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia
Pregi: coraggio e onestà
Difetti: freddezza, nonostante l’ottima prova d’attore e la creatività delle soluzioni visive; ironia, specie nei filmati, alquanto sforzata
Cameo: nel secondo video, al fianco di Lo Cascio ci sono gli amici, e compagni d’Accademia, Alessio Boni e Fabrizio Gifuni

giudizio:

Il solito Albanese

(da Giudizio Universale, web)
Nessuna sorpresa nei Personaggi portati in scena dal talentuoso comico: tornano il Ministro della Paura, Epifanio e Cetto Laqualunque, in uno spettacolo del tutto privo di inventiva
di Igor Vazzaz

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel sistema spettacolare italiano, e non parliamo di politica culturale, se attori d’indubbio talento, inventiva ed esperienza, finiscono puntualmente per offrire assolo teatrali insoddisfacenti e frustranti per l’occasione perduta che rappresentano. Ultimo della serie Antonio Albanese, che gode in abbondanza di credito da parte nostra, e non solo: interprete poliedrico, incline a una polifonia non costretta nei limiti del riso, capace di ben figurare sia in scena sia su schermi grandi o piccoli e di recente scopertosi addirittura regista d’opera.
Personaggi, già dal titolo, prefigura ciò che sarà, compendio di quei caratteri che l’artista ha negli anni presentati in tv e che si sono accattivati, complice una recitazione raffinata e ricca di sfumature, l’affetto incondizionato d’un pubblico fedele. Pubblico che, va detto, non coincide quasi per nulla col battimani coatto dello Zelig bisiano (e Woody Allen, se gliene fregasse qualcosa, avrebbe tutto il diritto a pretendere il sangue di chi ha così mal usato uno dei suoi migliori titoli), ma che, ormai, sembra aver appaltato senso critico e autonomia di giudizio a chissà qual altro ambito della propria esistenza.


Le ragioni del nostro livore, solo in apparenza eccessivo, sono motivate dalla sincera ammirazione provata per l’attore, come a dire: più alto è il livello, più clamoroso il tonfo qualora il bersaglio non venga colpito. A patto, però, d’accordarsi su quale debba essere il bersaglio in questione. Si va a teatro per provare de visu l’emozione d’una performance vivente, per sentire, respirare, avvertire la presenza dell’attore. Ciò comporta un dispendio, non solo economico: a fronte di tale sforzo, per il quale lo spettatore dovrebbe ricevere un encomio tutt’altro che convenzionale da parte di artista, autori e maestranze varie, non è lecito aspettarsi qualcosa di meno rispetto al risultato basilare d'ogni espressione artistica: la sorpresa.
L’ambito comico più d’altri equivale peraltro a certe prove d’atletica leggera come salto in alto o con l’asta: è necessario, improrogabile, che la sbarra sia posta sempre più in alto, anche di poco, pena il già visto, equivalente scenico dell’inerzia mortifera. E invece, nisba: serie di personaggi in sé pregevoli (il Ministro della Paura, Alex Drastico, Cetto Laqualunque sino al tenero Epifanio) per altrettanti numeri lunghi (almeno questo) all’insegna della reiterazione, arricchita da una minima improvvisazione che è, comunque, truccaccio arcinoto.
Il bello, o brutto, è che Albanese è proprio bravo: timbratura vocale sempre ricca d’armonici, bellissima in certe increspature baritonali, buona per letture declamatorie; presenza scenica autorevole nella gestione d’una pinguedine aggraziata ed elegante, anche nelle grevi sottolineature pelviche di alcuni caratteri; talento, misura e credibilità per potersi rivolgere al pubblico senza lisciarlo, da uomo normale che sarebbe tutto da testare con certe partiture di Gaber, per intenderci. E l’inizio fa ben sperare, con quella figura solinga in una scena spoglia alle prese con una valigia rossa apparsa d’improvviso a lato: abile gestione dello spazio, con quei passi minimi, accennati e misurati nel timore d’avvicinarsi a un banale oggetto trasfigurato in pericolo ignoto e terrificante. Siamo, per l’appunto, nei dintorni del Gaberscik nel numero in cui si sente seguito da una spaventevole figura che si rivela un innocuo passante notturno.


A fronte di tanta grazia, una scrittura stravecchia, condita con umorismo da salotto radical-chic, a tratti indulgente in scatologie facilone. E non bastano la desolazione da outsider dei personaggi più “umani”, la satira viperina dei paradossali potenti, l’enfasi priapica del siculo arrivato “giù al Nord”: visti e rivisti, in questo spettacolo fatto benino, ma che resta imbrigliato in un intrattenimento senza genio né sangue. E il pubblico apprezza, felice e beato nella rassicurazione d’una performance che dà ciò che promette, niente di più, niente di meno, nella logica d’uno scambio alla pari: nessuno scarto, niente di niente.
Tutti contenti, dunque? No. Perché sarebbe preferibile uno spettacolo osceno e irritante piuttosto di due ore spese nella gaia consolazione del rivisto, nella rassicurazione di non esser come quelli che vanno a vedere Natale a Miami (siamo ironici: odiamo lo snobismo). Rassicurazione che, data la struttura di certe messinscena nate sul presupposto che il pubblico vada accontentato, blandito e nulla più, si dimostra ancor più colpevole, nella presunzione insoffribile d’essere migliori.
(15 Febbraio 2010)

 

---

Oggetto recensito:

Personaggi, di e con Antonio Albanese

Locandina: testi di Michele Serra e Antonio Albanese, con la collaborazione di Piero Guerrera, Enzo Santin, Giampiero Solari; produzione Bea srl
Visto: a Cascina (Pisa), La Città del Teatro, 1 febbraio 2010
Prossimamente: Milano, Ciak, 11/2-7/3; Piacenza, 9/3; Modena, Storchi, 10-11/3; Alessandria, 12/3; Torino, Colosseo, 13-14/3; Fermo, 16/17/3
Il giudizio (scientemente duro): tre soli all’attore, quattro ombrelli ai testi di ogni personaggio
L’asticella del saltatore: troppo poco il riferimento a Falcone nel pezzo di Alex Drastico; è un pezzo di quindici anni fa e si sente
Albanese operista: nell’ottobre 2009 ha diretto Le convenienze e inconvenienze teatrali di Donizetti alla Scala, senza peraltro sfigurare
Obiezione: perché Guzzanti era stato trattato meglio?
Risposta: perché, pur nella reiterazioni, alcune parti dello spettacolo avevano graffiato, cosa che nessun personaggio di Albanese è riuscito a fare

giudizio:

Mal di tv

(da Giudizio Universale, versione web)
Il nuovo Recital di Corrado Guzzanti non fa altro che riproporre alcuni dei suoi più fortunati personaggi televisivi
di Igor Vazzaz

Nel panorama comico italiano, nebulosa affollata e da tempo in crisi, la costellazione della famiglia Guzzanti rappresenta un unicum significativo. Non stiamo ironizzando sul capofamiglia Paolo, umorista volontario e non, ma sulla sua prole e in particolare sul miglior fico di tal bigoncio, Corrado. Al contrario della brava Sabrina, il cui livore spesso nuoce, egli brilla per fantasia, forza interpretativa e la singolare paradossalità delle proprie caratterizzazioni.
Pure la sua è satira, munita però di un’aurea coscienza sui doveri d’ogni autore che si rispetti: mettere in gioco tutti e tutto, se stesso incluso. Obbligatorio, dunque, vedere il suo nuovo Recital: da tempo Corrado, grande animale televisivo, manca dal palcoscenico. Ne ricordiamo uno spettacolo, oltre dieci anni fa, applauditissimo benché “malato di televisione”, ed è con questo interrogativo che attendiamo il nuovo lavoro.

È improprio parlare di teatro tout court: la tournée gira per lo più in grandi arene e il maxischermo sullo sfondo della scena spoglia è oltremodo giustificato. Si parte con un Tremonti pveoccupato, le cui ridondanti evve mosce strappano risate: più dell’ottima capacità mimetica, fisica e vocale, s’apprezza la scrittura, la naturalezza con cui l’artista ruba l’anima ai personaggi, traducendo in suono, gesto e parola la loro natura intima.
Al suo fianco, la sorella minore Caterina e il fido Marco Mazzocca: comprimari con un paio di numeri a testa. Lei è un’improbabile e cretinissima Miss Italia, automa d’indottrinamento pavloviano, e un’irresistibile Gelmini calabra fintasi padana per convenienze di carriera; Mazzocca è padre Federico, bistrattato dal Guzzanti presentatore, versione Caso Scafroglia. Numerosi interventi audio e video alternano con la scena reale una sequenza d’interpretazioni celebri: Bertinotti, Vulvia di Rieducational Channel, don Pizarro sino al messia di Quèlo. La forza di Guzzanti è, ripetiamo, lo smascheramento comico: il religioso si rivela ateo, cinico e spietato, l’economista ammette la propria idiozia, sino alla formidabile teoria pseudobertinottiana per una sinistra virale e corpuscolare attraverso scissioni da replicare all’infinito.

A livello teatrale è, però, inevitabile riscontrare le falle d’un tempo: Recital è un mero campionamento televisivo cui manca una strategia scenica. La gente è soddisfatta, ma ottiene “soltanto” ciò che chiede: corretto commercialmente, fatale sotto il profilo estetico.
L’arte dovrebbe stupire, non confermare, specie se vicina all’impegno politico, cui Guzzanti non si sottrae: si rischia altrimenti l’effetto consolazione, peccato mor(t)ale imperdonabile. A salvare il tutto, la genuina cifra satirica di Corrado, bravo, oltretutto, a evitare cadute populistiche.
A fronte di tanta maestria, è però doveroso pretendere di più: un motivo, un’urgenza che giustifichi sborsare soldi per vedere ciò cui si è già assistito. Non è incapacità artistica, forse una certa pigrizia, ma ci (e vi) risparmiamo ingenerose illazioni fuori portata.
Il finale dello show: luci spente, sullo schermo Guzzanti, nei panni di Gianfranco Funari, narra un improbabile aldilà. Interpretazione portentosa: il pubblico segue il respiro del personaggio, le sue pause puntuali. L’atmosfera è sospesa, cristallizzata: sembra una diretta. Ed è un vero paradosso che il momento più magico, più teatrale di tutto lo show sia ottenuto con un video: riuscire a cogliere un tale ritmo, prevedendo evidentemente le reazioni d’una platea reale è dimostrazione d’inusitata padronanza scenica. Questo non perdoniamo a un fuoriclasse come Corrado: l’indubbia qualità non completamente messa a frutto.
A scuola si direbbe: bravo, ma potrebbe fare di più.

Visto a Livorno, PalaAlgida, 9 novembre 2009

Recital, di e con Corrado Guzzanti
con Marco Mazzocca e Caterina Guzzanti

Giudizio: un sole sotto un ombrello

Prossimamente: 26/11, Bolzano; 27-28/11, Padova; 30/11, Napoli; 1/12, Bari; 2/12, Pescara; 4/12, Fossano (Cn); 6/12, La Spezia; 8/12, Sanremo (Im); 9-10/12, Torino; 11/12, Cremona; 12/12, Parma; 14/12; Latina; 15-20/12; Roma; per altre date: http://www.fepgroup.it/artisti/date.php?idart=39
Tutti in famiglia: Paolo, classe ’40, giornalista e politico d’imprevedibili collocazioni; le citate sorelle Sabrina e Caterina; ma anche il prozio Elio, medico, docente, ex ministro e ora commissario ad acta per la Sanità della Regione Lazio
I migliori Corradi: più delle imitazioni, sempre impressionanti, i personaggi creati ex novo, come Rokko Smitherson, Max dj di una radio di sinistra, Gianni Livore, un poco replicato Roberto Baggio, l’indimenticabile Lorenzo
Cinema/dvd: Fascisti su Marte, film del 2006, ispirato alla miniserie interna al Caso Scafroglia e capolavoro di fantarevisionismo storico

Quando i nomi non salvano il monologo

(da teatro.org)

Per decenni il monologo è stato l’ancora di salvezza della comicità italiana, forma ideale per allestimenti poco costosi, riproducibili ovunque e in grado di evidenziare le doti di una e più generazioni di attori solisti, dal Grillo in fase “pre-Guru” al primo Benigni (più Cecco Angiolieri che l’edulcorata versione dantesca), dal Verdone che ancora non si credeva autore cinematografico ai più recenti attautori Paolini, Celestini e compagnia.
Del resto, il nostro paese è storicamente terra d’attori, di guitti, di professionisti della scena più che d'autori veri e propri (i grandi drammaturghi italiani, da Goldoni a Pirandello, sono vere eccezioni) il che ci ha consegnato più tradizioni, multiformi e radicate, d’interpreti. Se gli anni Settanta hanno costituito un momento di svolta in questo senso (la comicità come linguaggio diffuso e invasivo in nome d’un cabaret in salsa italica) grazie a una generazione di nuovi comici d’origine teatrale alla carica di tv e cinema, è anche vero che gli ultimi anni sembrano testimoniare quanto tale onda lunga di monologhisti stia esaurendo la propria carica, alla stregua d’una miniera gigantesca che partorisca inerti pulviscoli aurei e (quasi) mai più pepite.

Non fa eccezione, ahinoi, la pur brava Angela Finocchiaro, attrice d’indubbie doti, comiche e non, alle prese col suo nuovo spettacolo, Benneide 2. Al pari della splendida Lucia Poli, infatti, la Finocchiaro è musa teatrale di Stefano Benni, autore ormai consacrato e dall'industria editoriale e dal pubblico italiano, che firma quest’ultimo allestimento diretto dall’esperta Cristina Pezzoli. La collaborazione tra quest’ultima e l’attrice lombarda non è peraltro cosa nuova, dal momento che il precedente Miss Universo (altro monologo, per noi poco convincente a fronte d’incoraggianti riscontri sia dal pubblico sia dalla critica) le aveva già viste lavorare insieme.

Benneide 2 rappresenta a nostro avviso un ulteriore passo indietro rispetto al precedente, che pure contava d’una drammaturgia forte, una storia non certo sconvolgente, ma in grado di “impegnare” le innegabili qualità interpretative dell'attrice. Stavolta lo spettacolo è a numeri (di per sé non certo un male), brani lunghi che l’attrice affronta in una scena spoglia, il cui arredo principale è costituito da due cumuli di pacchi di giornali. A entrare per primo è, però, Daniele Trambusti, vecchia conoscenza del teatro comico italiano e toscano, ultimo “terzo” dei Giancattivi di Alessandro Benvenuti e Athina Cenci, per sostituire (nel 1982) un Francesco Nuti alla rincorsa del successo personale.
Dopo l’ingresso charlottiano dell'attore che s'improvvisa a dirigere un’improbabile orchestra di telefonini, lo spettacolo vero e proprio: Angela Finocchiaro, abbigliamento casual (maglioncino blu su calzoni altrettanto anonimi) ai limiti dello sciatto, si presenta e inizia un monologo a tematica ferroviaria. Un semplice viaggio diviene lo spunto per un’iperbolica raffigurazione d’inferni danteschi, dove gli occasionali “abitanti” dei diversi vagoni divengono vere e proprie anime perdute. La verve d’osservatore sociale, matrice tipica di Benni (quella, per intenderci, del primo Bar Sport) si sfoga in una serie di quadretti contemporanei, colpendo i vizi, le abitudini, le magagne dei costumi nostrani. Peccato che tutto appaia come innocuo, non rilevante, non avvincente: manca il materiale vero e proprio di questi sfoghi, la linfa vitale.
Se, perdonate l'esempio letterario e non teatrale, il già citato Bar Sport era in realtà un addio, affettuoso e sincero, a una società, un'Italia irrimediabilmente al tramonto, le successive variazioni sul tema non sembrano che pallide e depotenziate iterazioni. Così, i quadretti di Benni, di certo non agevolati da una messinscena mal sicura e da rivedere, risultano prove d'autore sbiadite e inerti.

La Finocchiaro s’ingegna quanto può nel tener su la baracca, con una recitazione frizzante, ben dosando il registro surreale, sua corda storicamente migliore.
Certo, non è di soccorso all'attrice una regia alquanto impalpabile: non si capisce, per esempio, a cosa serva, all'inizio dello spettacolo, raggiungere il fondale e attaccarvi una sagoma in carta di giornale se poi il gesto non viene né ripreso né giustificato sotto il profilo scenico. Del tutto inutile, al di là della bravura e della simpatia di un attore che ben conosciamo, la presenza di Trambusti: l’unico vero “numero” riservatogli, un monologo un po’ cionesco (Mario Cioni è la prima maschera, toscana e terragna, del vero debutto di Roberto Benigni), resta lettera morta e non se ne percepisce la reale necessità scenica.

Per fare uno spettacolo, ma questo lo sanno benissimo e Angela Finocchiaro e Cristina Pezzoli e, si spera, l’A.Gi.Di. che produce e distribuisce, non basta mettere insieme autore, regista e interpreti, ancorché ottimi: serve il sangue, in senso non cruento, ma essenziale.
Serve che vi sia un vero motivo per cui si vada in scena, che non sia (dis)impegnare una serata solleticando il pubblico, sempre più pronto a riconoscere anziché conoscere, pensare, faticare per giocare la propria parte.
A fronte dei copiosi applausi, ci si alza esausti e rattristati, proprio per la grande stima nutriata per autore, regista e interpreti: ma è proprio indispensabile portare in scena certi allestimenti?

Visto a Pescia (Pt) al teatro Pacini, il 15 gennaio 2009.
Prima nazionale assoluta.

Spettacolo
Benneide 2
di Stefano Benni
con Angela Finocchiaro e Daniele Trambusti
regia: Cristina Pezzoli
produzione: A.Gi.Di.

La governante e lo scarafaggio

(da teatro.org)
La variazione su partitura classica è pane consueto nel laboratorio drammaturgico di Ugo Chiti, penna e regia, non ci stancheremo mai di ripeterlo, tra le migliori del panorama teatrale italiano. L’interpolazione laterale della Metamorfosi kafkiana (testo vincitore del Premio Riccione per il Teatro) si colloca quindi su una direttrice di lungo periodo dell’autore chiantigiano, la stessa de Il fantasma di Canterville secondo la signora Umney con Lucia Poli, il falstaffiano Nero Cardinale e altre numerose sperimentazioni ricavate da un repertorio letterario eletto secondo criteri di prossimità geografica o umorale: Boccaccio, Machiavelli, Shakespeare, Augusto Novelli, Palazzeschi, ma la lista potrebbe continuare.
Kafka è, in qualche modo, autore chitiano per eccellenza, in grado di sposare polarità grottesca, comicità nera e un’irresistibile attrazione verso la vischiosità dei rapporti umani, la loro dannata e dolorosa complessità. In tutto ciò, s’inserisce la mano felice di Chiti nello scrivere parti femminili, nel rendere carne pulsante una drammaturgia che penetra nell’animo muliebre con delicatezza, precisione e crudezza: il pensiero corre sia ai monologhi redatti per Lucia Poli sia all'Adele Gori coprotagonista della trilogia allestita per e con Alessandro Benvenuti.
Il celebre racconto lungo di Franz Kafka viene dunque rivoltato dalla lettura di Chiti, che assume il punto di vista della signora Anna, ciarliera governante a servizio presso i Samsa, nucleo familiare tanto allucinante quanto ordinario che fa da coro a Gregor il mutante.

In un interno borghese di freddi colori pastello dotato di pareti semoventi per ricreare i vari spazi domestici, si consuma il paradossale dramma della trasformazione in scarafaggio da parte del primogenito: modificazione che coglie del tutto impreparati genitori e Greta, la sorella. Questa, interpretata da Lucia Socci, per prima prende a cuore la situazione del fratello, al contrario del dramma materno (cui dà vita Giuliana Colzi) e dell’ondivago atteggiamento del padre (Massimo Salvianti).
Anna, una Giuliana Lojodice cui Chiti ha cucito addosso il personaggio, assiste alla vicenda, prima come occhio esterno, trattata con malcelata sufficienza da parte dei datori di lavoro, per poi assumere un ruolo sempre più centrale nella gestione dell’infausta e imprevedibile circostanza. Col tempo, diviene l’unica a entrare nella stanza dello scarafaggio, tentando di instaurare un rapporto con quello che, si presume, una volta fosse un ordinario ragazzo perbene.
La vita è un processo violento, senza cuore o pietà, alla stessa stregua della specie umana, in grado di far l’abitudine a qualsivoglia supplizio. Ed è così che, tutto scorre, tutto continua, a casa Samsa: il padre, ritrovata forza e autorità (doti che la maturità d’un figlio finiscono inevitabilmente per fiaccare, in senso psicanalitico e non solo), torna al lavoro recuperando aspetto virile e dignità, la madre continua a dolersi del poco coraggio nel non voler affrontare la vista del ragazzo, la sorella, com’è ovvio, continua la propria vita, per quanto sembri la più toccata dall’inusuale accadimento (ne è testimone il rapporto col timido spasimante interpretato da Alessio Venturini).
È Anna, invece, l’unica che parla con Gregor, l’unica che stabilisce, o tenta di stabilire, un contatto reale, umano, per quanto il termine possa risultare improprio.

È una parabola sugli outsider questo Kafka chitiano, confronto e guerra contro una solitudine inenarrabile, una dimensione umana ossessiva e lancinante cui nessuno può scientemente sfuggire. Anna, ruvida, brusca, a tratti comica, scopre nel rapporto con Gregor una via di fuga, illusoria, perché il diverso tale è e tale rimane. Poco importa il cicaleggiare dei pensionanti (Andrea Costagli e Dimitri Frosali) che scopriranno la vergognosa presenza, decretando un palpabile scacco economico per i Samsa: il tentativo di contatto da parte di Anna si risolve in un fallimento, forse previsto, forse inevitabile.

Gregor, o quello in cui egli s’è tramutato, muore, nel silenzio. Le spoglie vengono raccolte in sacchetto dell’immondizia: non c’è rapporto, non c’è dialogo, non c’è speranza.
Anche Anna fallisce, nonostante la paradossale umanità, quella sintonia materna che la colloca una spanna sopra la madre naturale del protagonista mai visibile direttamente in scena. La differenza, quella differenza, è cosmica, esistenziale, metaforica, non meramente fisica: forse un ascolto reale, vero, potrebbe colmarla, un ascolto santo, senza la pretesa d'un ritorno, di risposta, che non s’aspetta niente in cambio.

Le note lugubri del dettato kafkiano sono ben rese nel cambiamento prospettico adottato da Chiti, che fornisce una mise en abîme del celebre racconto. La recitazione degli attori di Arca Azzurra Teatro, unitamente alla brava Lojodice, è ottima, come sempre, diversa rispetto ai canoni consueti del teatro italiano, benché in questa difficile partitura sembri pagare dazio, per quanto parziale.
Del resto, la Metamorfosi, in quanto capolavoro universale, si presta a infinite letture, tanto diverse quanto plausibili: sorprende, conoscendo le corde di Chiti, l’assenza di un piano comico più pronunciato, a limiti del fou, tratto innegabile dell’originale, ma si tratta di interpretazioni e di punti di vista.
Lo spettacolo funziona e rappresenta l’ennesima scommessa vinta da un insieme che vede un ottimo drammaturgo e regista, supportato da una compagnia sempre alla sua altezza.
Visto a Prato, teatro Metastasio, il 19 dicembre 2008.

Spettacolo
Le conversazioni di Anna K.
liberamente ispirato a La metamorfosi di Franz Kafka
testo e regia di Ugo Chiti
scene: Daniele Spisa
costumi: Giuliana Colzi
luci: Marco Messeri
musica originale e adattamento: Vanni Cassori e Jonathan Chiti
con Giuliana Lojodice
e con Giuliana Colzi, Andrea Costagli, Dimitri Frosali,
Massimo Salvianti, Lucia Socci, Alessio Venturini
Produzione: Teatro Eliseo / Arca Azzurra Teatro

Michelina, dalla risaia all’amore, tra canzonette e risate

(da teatro.org)

È lieve e zuccherata, la storia di questa Michelina, scritta da Edoardo Erba, allestita dalla compagnia Teatro Stabile di Firenze e affidata alla regia di Alessandro Benvenuti.
In scena, Maria Amelia Monti nei panni della protagonista, affiancata dal cardinal Dorigo di Amerigo Fontani e da Arturo Bonavia, cantante sentimentale in perenne cerca di riscatto nell’interpretazione guittesca di Giampiero Ingrassia. Il cast è completato da Mauro Marino, Gianni Pellegrino e Anna Lisa Amodio, rispettivamente nelle parti di un altro cardinale vaticano, di padre Tomaino e di Suor Ercolina, buffa presenza onirica in odor di santità.

La scena, firmata da Tiziano Fario, è divisa in due parti, alla stregua di altrettanti spazi d’azione: il richiamo al teatro nel teatro è continuo, sia nelle esibizioni del cantantucolo di Ingrassia sia nel sipario utilizzato a metà palco, utile per i cambi di fondale.
Si va dalla risaia lombarda, anno 1948, luogo di fortuito incontro tra Bonavia e la squinternata Michelina, una rozza contadina dalle belle gambe e i modi sgraziati: una serie di richiami vegetali suggeriscono la collocazione en plein air dell’azione, ben presto cangiante in un interno pontificio, con scene spostate a vista da due tecnici vestiti in blu scuro e richiami pittorici a raffigurazioni sacre. La scena è una “scatola”, sembra suggerire l’allestimento, con differenti “piani” e punti di vista, analogamente alle gustose “lezioni di teatro” che Bonavia impartisce progressivamente all’imbranata Michelina, troppo rozza per penetrare a fondo il concetto di finzione scenica, ma non stupida al punto d’essere totalmente sottomessa all’improbabile “salvatore”.

Maria Amelia Monti è brava nel conferire i caratteri del “proprio” personaggio classico (una donna clownesca sospesa tra ingenuità e furbesca malizia) a questa ragazza, protagonista di una storia che non riesce completamente a cogliere. Sì, perché oltre all’intreccio di tema teatrale (la ricerca della fortuna da parte di un artista velleitario e illuso), Michelina è protagonista di un’altra storia, ben più improbabile, a mescolar sacro e profano: due cardinali (Fontani e Marino), coadiuvati dal servo non troppo sciocco di Pellegrino, devono provvedere a riscattare la fiducia dei credenti e sono incaricati di provvedere a un processo di beatificazione. Da un lato, hanno l'obbligo d'assicurarsi che la cosa sia svolta seriamente, senza ciarlatani e finzioni, dall’altra, il momento storico “richiede” assolutamente nuovi santi da proporre ai fedeli, per rinsaldarne la fiducia nell’istituzione ecclesiastica. Gli accertamenti canonici all’indirizzo di Suor Ercolina da Afragola, colei che viene scelta e reputata in odor di santità dai prelati, portano il pio e severo cardinal Dorigo a incontrare Michelina e l’evento è destinato a cambiare la vita di entrambi.

La storia prosegue sulla falsariga d’una pochade musicale, tra brevi scene e canzoni, in cui i due improbabili amanti vengono allontanati forzatamente, ma alla fine si riuniscono nel “trionfo” d’un sentimentalismo surreale e incline al paradosso. Con usuali trovate farsesche, la situazione viene “aggiustata”, Dorigo abbandona la tonaca, non prima di sciogliere i voti che avrebbero impedito a Michelina di amarlo, Suor Ercolina viene beatificata (divertente l'apparizione alla protagonista, col conseguente dialogo) e Bonavia ottiene d’esibirsi al desiderato (e temutissimo) Ambra Jovinelli di Roma, quel teatro dal pubblico temibile, che scaglia gatti morti contro gli artisti non all’altezza. Si chiude con una canzone che vede tutti i personaggi in scena: cantano una strofa a testa e ballano insieme, offrendo al pubblico uno scampolo di quel mondo del varietà, oggi andato perduto.

L’allestimento è leggero, forse troppo, ma non è pretenzioso e il richiamo al mondo dei guitti, degli artisti sfigati, delle luci colorate alla bell’e meglio di certi teatranti simili al Sik Sik eduardiano, non manca d’intenerire un poco il cuore. Dato il cast si potrebbe pretendere di più, ma è il testo a non lasciare troppi margini d’intervento.

Visto il 14 dicembre 2008, a Carrara, Teatro degli Animosi.

Spettacolo
Michelina

di Edoardo Erba
regia: Alessandro Benvenuti
con Maria Amelia Monti, Amerigo Fontana, Giampiero Ingrassia, Mauro Marino, Gianni Pellegrino e Anna Lisa Amodio
musiche: Edoardo Erba
scene: Tiziano Fario
costumi: Massimo Poli
disegno luci: Laura De Bernardis

Lo schizoide 'Mady in Italy' di Babilonia Teatri

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, corpi e cervelli di Babilonia Teatri, presentano il loro Made in Italy (vincitore del Premio Scenario 2007) nell'ambito della kermesse Volterra Teatro 2008. Messinscena rapida, nevrotica, urlata e musicata, a rappresentare per flash abbaglianti il delirio massmediatico dell'Italia contemporanea

Un urlo lancinate. Luce bianca, sparata per un secondo, due corpi nudi. Buio. Made in Italy di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani (attori, autori e registi dell'allestimento) inizia con un flash violento. Musica. Raccolgono nella penombra i vestiti caduti dall'alto di un'americana posta in corrispondenza del centro della scena. Torna la luce. Sono vestiti. Si passano la parola, senza dialogo: frasi sconnesse, lacerti di slogan, forme idiomatiche rubate a massmedia, gente comune, varia umanità, tra italiano standard e veneto sporco, denuncia d'un Nord Est malato irrecuperabile.

Lui è alto, vestito d'un curioso completo verdastro, maglia a righe. Sarebbe un bello, e lo è, ma colpisce la dimensione buffa, una certa fissità di maschera a costituire la cifra migliore della sua interpretazione. Lei, gonna scura e maglia rossa ricalcante le rotondità, è ammiccante, parodica, sfrontata, tendente all'aggressivo, sopra le righe, ma non troppo efficace. Testo che funziona per accumulo, immagini, fotografie sovresposte di un'umanità, quella italiana, al delirio: da un lato proiettata verso un futuro di rumorosa velocità, dall'altro tetragona nel perseguimento di eterne e minime certezze, millenarie paure, a chiusura stagna verso qualsiasi forma di diversità.
Le voci s'alternano, sovrappongono, recitano all'unisono parole che, conflagrando, danno vita a nuovi residui di (non)senso. E le bestemmie, matrice tradizionale di un Veneto beghino quanto blasfemo nella sua rusticità, partecipano d'un delirio verbale disperato e nevrotico. Il tutto, d'altro canto, assume i contorni d'un colossale già visto: già visto il lavoro sul testo (da Nanni Balestrini a Bergonzoni, pur rispettandone le differenze d'ambito), gie viste (e sentite) le bestemmie (il Benigni di Cioni Mario di Gaspare fu Giulia era un trionfo dell'escrologia, topos letterario satirico basato sull'insulto rituale di matrice arcaica), già visti e sentiti i contenuti (attacchi al papa, al razzismo diffuso, al fascismo strisciante). Il vero problema, però, non è neppure un'assenza di originalità che, francamente, potrebbe pure passare. Il punto è la difficoltà a sfondare il muro d'un consenso previsto (così come l'altrettanto prevedibile dissenso), col risultato di perpetrare una prospettiva destinata al residuale. Rassicurante, rispetto all'ambiente destinatario naturale di un certo tipo di spettacolo.

Gli inserti musicali, ispirati a un pout-pourri schizoide e variopinto, riflettono la multiformità del testo, così come i movimenti, a scatti, vibranti e secchi, degli attori. L'insieme ricorda certe scelte dei film di Roberta Torre, deportate, però, dal caleidoscopico e vitale Sud Italia alla claustrofobica e mortifera dimensione d'un Nord Est alla frutta. Il momento più intenso della performance è quello in cui si diffonde la voce del telecronista Flavio Caressa in occasione della vittoria dell'Italia al mondiale di calcio tedesco: all'esultanza urlata, malata, macchiata d'un buonismo perverso e simulato (l'invito ad abbracciarsi, a celebrare un evento come fosse totalizzante per una nazione di sessanta milioni d'abitanti...), corrispondono le movenze di gioia epilettica di Castellani, con una cannottiera con su scritto "Io sto bene".
Ci sono, appunto, i CCCP di Ferretti e (soprattutto) Zamboni, dietro questo spettacolo, ben al di là della citazione sonora: c'è la disperazione d'una porzione d'Italia che vive una metastasi uguale e contraria rispetto a quelle subite in altre zone (si pensi a Roma, per non scomodare il "solito" Meridione o la Napoli "ripulita" dall'ex cantante di crociera...) e che fatica a trovare forme efficaci esprimerla.

Si chiude con un terzetto da immagine sacra: il corpacciuto tecnico di palco, che aveva agito ai margini della scena, spostando riflettori e azionando i rudimentali giochi scenici dello spettacolo (presenza umana se non esibita, certo non celata allo spettatore, alla stregua dei manovratori di pupazzi nel teatro No), si veste da improbabile angioletto, fuoriuscito, si direbbe, da un film di Ciprì e Maresco. L'audio è quello della ripresa televisiva dei funerali di Pavarotti, offerti nella prospettiva inumana d'una celebrazione monstre da massmedia, vorticosa banalità catodica d'idiozie assortite. I movimenti in scena sono ora compassati, quasi ieratici, a seguire ironici l'immaginaria kermesse delle Frecce Tricolori.

Non si salva, purtroppo, uno spettacolo sembrato pretenzioso nelle intenzioni e poco riuscito negli esiti, pur tenendo conto che la peculiare poetica espressa da Raimondi-Castellani si muove su un rifiuto (post-punk, di certo cosciente e meditato) d'una qualsiasi enucleabile dimensione estetica.
Il pubblico plaude, ma è relativo (come, ovviamente, il presente giudizio): sono, siamo, tutti d'accordo (forse). Il problema non sono i contenuti, quanto la forma che li esprime e che, facendo teatro, è essa stessa contenuto al massimo grado.
O sarà, forse, che, dopo aver visto il Beckett di Cluchey, è veramente difficile non essere del tutto intransigenti.

Visto a Volterra, teatro di San Pietro, 23 luglio 2008.

Spettacolo
Made in Italy
scritto, diretto e interpretato da Valeria Raimondi e Enrico Castellani
scene: Babilonia Teatri / Gianni Volpe
costumi: Franca Piccoli
movimenti di scena: Luca Scotton
produzione: Babilonia Teatri, in coproduzione con Operaestate Festival Veneto e con il sostegno di Viva Opera Circus/Teatro dell'Angelo

foto originali di Igor Vazzaz

Sorridere da morire

(da loschermo.it)
LUCCA - Il sorriso di Daphne di Vittorio Franceschi per la regia di Alessandro D’Alatri (all’esordio scenico) ha riscosso un discreto successo nelle due repliche tenutesi al Teatro del Giglio. Spettacolo tra le rivelazioni della stagione passata, forte di un testo nuovo che ha ottenuto vari riconoscimenti di livello nazionale (Premio Enrico Maria Salerno 2004, Premio ETI-Gli Olimpici del Teatro 2006 e Premio Ubu Nuovo testo italiano 2006)

Ha un fascino tutto particolare questo Sorriso di Daphne, pièce di Vittorio Franceschi e allestimento prodotto da Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna: diremmo che il tratto caratteristico sia una delicatezza, una leggerezza di certo encomiabile, nell’affrontare problematiche ad altissimo rischio di frusta e pomposa retorica.

La storia: il vecchio studioso di botanica Vanni, ben interpretato dal medesimo Franceschi, è gravemente malato, d’un male che lo sta, lentamente, divorando. È un paradosso per uno come lui, lepido, d’un umoraccio cinico e diretto, sempre pronto a recitar la parte del Bastian contrario. Vittima del suo bisbetico affetto e dei suoi strali all’indirizzo di Dio, la società e il mondo, è la sorella Rosa, donna semplice, cattolica, che ha sacrificato la vita ai doveri familiari e cui Vanni rinfaccia reiteratamente i fallimenti. Nei panni di questa, Laura Curino, brava nel dare profondità al personaggio, giocando con le sue mancanze, i suoi scarti ingenui, senza mai trasformarlo in macchietta monodimensionale.
Protagonista non parlante della scena è la Daphne del titolo: una pianta sconosciuta che Vanni ha ricuperata da un viaggio nel Borneo e che potrebbe rappresentare un serio attributo per arrivare al Nobel (“tanto ormai, lo danno a cani e porci!”, la venefica osservazione più volte ripetuta dai personaggi).
A turbare il buffo ménage di questa strana coppia arriva Sibilla (Laura Gambarin), giovane studentessa di Vanni, bella, intraprendente e all’inizio della propria carriera di botanica. Lo studioso l’aveva portata con sé in alcuni viaggi precedenti, considerandola qualcosa di più che una semplice erede di studi.

Il rapporto Vanni-Sibilla appare sin da subito come esclusivo in senso etimologico: a fare le spese di questo improbabile triangolo sentimentale è la povera Rosa, che assiste sia alla salute compromessa del fratello sia all’evoluzione ulteriore di un amore impossibile. La relazione professore-ex studentessa è infatti qualcosa di più di quello tra docente e discente: sodalizio intellettuale, certo, che sfocia in un rapporto sentimentale complesso, ben illustrato dalla mano leggera dell’attore-drammaturgo.
Il male è inesorabile, contrappasso feroce a minare le facoltà mentali d’un uomo che ha nell’intelligenza la propria forza principale: un forte senso di morte aleggia per tutto lo spettacolo, trattato però con eleganza, estrema delicatezza, senza cedere alla tentazione d’un tragico impossibile o, peggio ancora, d’un banalizzante patetico.

Vanni è cosciente di non aver futuro, esistenziale (morirà in breve) o tanto meno sentimentale, e convince faticosamente Sibilla a somministrargli una foglia della Daphne: la pianta, infatti, secerne un veleno portentoso e sconosciuto, che la medicina occidentale non può rinvenire. La scena della morte è intensa, con l’ulteriore contrappasso, per l’ateo Vanni, d’un richiamo al sacramento dell’eucarestia. È Sibilla che, per amore, aiuta Vanni a morire.

Lo spettacolo avrebbe potuto arrestarsi qui, e già sarebbe stato un successo: parlare d’eutanasia in modo misurato ed elegante è cosa assai rara di questi tempi, ma Franceschi ha voluto rendere giustizia anche al personaggio forse più difficile del testo, ossia la “sciocca” Rosa.
Questa compare infatti nel finale, indaffarata a disfare l’arredamento della casa condivisa con Vanni (molto bella la scenografia unica realizzata da Matteo Soltanto): entra quindi Sibilla e nell’ultimo dialogo si svela che la sorella ha capito tutto, perché l’amore sa raggiungere ciò che la mente, forse, non potrebbe cogliere.

Lo spettacolo ha un andamento leggero, impreziosito dalla tematica che, lo ribadiamo, Franceschi affronta e sfiora con eleganza.
Gli applausi finali sono convinti, col solo rammarico che, siamo al venerdì, il teatro avrebbe potuto (e dovuto) essere più gremito.

Visto a Lucca, Teatro del Giglio, 30 novembre 2007.

Spettacolo
Il sorriso di Daphne
due tempi di Vittorio Franceschi
Premio "Enrico Maria Salerno" 2004
regia: Alessandro D'Alatri
con Vittorio Franceschi (Giovanni, detto Vanni), Laura Curini (Rosa), Laura Gambarin (Sibilla)
musiche: Germano Mazzocchetti
scene: Matteo Soltanto
costumi: Carolina Olcese
luci: Paolo Mazzi
suono: Federica Giuliano
assistente regista: Gabriele Tesauri
assistente alla regia: Marla Moffa
in collaborazione con La Ribalta - Centro Studi "Enrico Maria Salerno"
produzione: Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna

foto courtesy: Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna