Bentornati in Casa Gori

(da Giudizio Universale)
Le scene italiane riaccolgono il mitico testo scritto a quattro mani da Alessandro Benvenuti e Ugo Chiti nel 1987, un classico della comicità (non solo) toscana. Se l'ex Giancattivo firma ancora la regia, a vestire i panni di Giorgio Gori è ora Carlo Monni, con differenze e varianti del caso
di Igor Vazzaz

Sembra un paradosso, ma il teatro italiano, così come cinema e tv, ha un debito in sospeso nei confronti della Toscana in tema di comicità. Non ci riferiamo a Benigni, alfiere induscusso, né tantomeno ai “miracolati di Cecchi Gori”, la generazione dei Pieraccioni, Panariello e Conti, lanciata nel corso degli anni Novanta e che ha avuto il merito (o la colpa) di sfruttare l’onda, scadendo quasi costantemente nel cartolinismo umoristico, perpetrazione asfittica d’un modello edulcorato, standardizzato e svuotato d’ogni pregnanza.

Allo Zoo con i bambini

(da Giudizio Universale)

Dopo il diabolico 666 la compagnia madrilena Yllana porta in giro per l'Europa il suo nuovo spettacolo: la giungla in cui si avventura il loro improbabile gruppo di esploratori è fitta di citazioni "alte", ma pensata soprattutto per divertire i più piccoli

Tra le categorizzazioni più ambigue che si diano, quella più equivoca è quella di arte (o film, o spettacolo) per bambini: con essa, difatti, s’ipotizza o una qualche menomazione cognitiva da parte dei cuccioli di homo sapiens sapiens o, per contro, una loro mai dimostrata propensione per verginità, purezza e candore d’animo. E anche qui, la passione per il Benigni d’annata si rivela proficua: allertando il pubblico d’un monologo dai toni blasfemi, il primo dei toscanacci si giustificava asserendo che il problema sarebbero stati gli adulti, poiché i bambini si trovano da sempre perfettamente a proprio agio con la comicità oscena.

Zoo, ultima fatica dei madrileni e squinternatissimi Yllana, non ha nessun rapporto con sconcezze o parolacce, neppure con le parole in senso proprio, ma, nondimeno, ha ricevuto il premio Max per le arti sceniche in Spagna quale miglior allestimento infantile del 2010 e, in effetti, il bel Teatro di Rifredi (Firenze) pullula di pargoli in sala, ove ad accoglierci troviamo un sipario aperto con alcuni addobbi botanici dalle vaghe reminiscenze di silvestre esotismo. Le luci calano e uno schermo sul fondale proietta i titoli d’apertura d’un filmato, a parodia di certe vecchie pellicole avventurose. Lo spettacolo, però, ha inizio in platea: quattro improbabili figuri agghindati da esploratori s’inoltrano con passo felpato e guardingo tra le poltroncine gremite e la sorpresa degli spettatori: cercano “la loro jungla”, punto d’approdo e svolgimento della loro traversia scenica, il palco.

La breve sequenza d’inizio ben illustra la linea della performance, improntata a una comicità che unisce clownerie, slapstick, assurdità e caratterizzazioni dei personaggi. Juan Francisco Dorado è il leader machista, capo escursione di bell’aspetto, invadenza pelvica e intrepido atletismo: i pugnali gli s’infilano puntualmente nello stesso albero a sinistra della scena, a prescindere dalla direzione verso cui li scagli, ottenendo rispetto e ammirazione dai compagni di ventura. Susana Cortés è la vivace, paffutella lady del gruppo, sospesa tra ammiccamenti ridicolosi e una vocalità sopra le righe. César Maroto è… il “calvo”: sessualmente incerto (ben dosate le sequenze in cui sembra ammaliato dalla mascolinità del capo), ha doti d’inatteso eclettismo, in chiave sia comica sia corporea, mentre Rubén Hernández è lo scienziato della spedizione, con ordinaria lente d’ingrandimento e assai poca baldanza.

L’allestimento procede a sequenze chiuse, i ruoli si mescolano: spassose le parti in cui gli attori recitano travestiti da gorilla (dirette citazioni kubrickiane), così come quelle del “ritorno” in platea con folte criniere leonine. Lo sketch migliore è, probabilmente, quello dei quattro uccelli, non si capisce di che specie, in cui buon gioco hanno le luci soffuse e gli azzeccati costumi che riprendono il classico “trucco del nano”, con le braccia degli attori infilate nei pantaloni del vestito.

È garbato, ben portato, questo Zoo di Yllana, ensemble che ricordavamo, ai tempi del luciferino 666, assai più sfrontato, coraggioso. Non guasterebbe, anche in quest’occasione, qualche rischio in più, a innervare lo spettacolo, rendendolo più sanguigno, foss’anche crudele, senza tradirne l’ispirazione. Yllana è una gran gruppo, la sua storia ventennale lo dimostra, ma in questo caso pecca di timidezza nel costrutto complessivo, rinunciando a una vera e propria stratificazione di riferimenti, privilegiando un concetto, comunque discutibile, di fruibilità: quella per bambini, appunto. Non si negano risate e applausi, ma giusto sarebbe attendersi qualcosa in più.

23 Marzo 2011

Spettacolo

Zoo, di Yllana

Scheda
Il gruppo: http://www.yllana.com/  

Visto a: Teatro di Rifredi, Firenze

Prossimamente: qui tutti gli spettacoli della compagnia in giro per l'Europa

Le opere stratificate: quelle che non rinunciano a nessuno spettatore, sfruttando diversi livelli di lettura; ovvio che i fanciulli non riconoscano 2001 Odissea nello spazio, ma si potrebbe osare di più

Per capirsi: al di là dei riferimenti dichiarati dalla compagnia, in questo caso siamo molto più vicini a Aldo Giovanni e Giacomo (bravi, non diciamo di no) che ai Monty Python (divini)

Giudizio:

Calcio spettacolo

(da Giudizio Universale)
Maurizio Di Giovanni porta in scena Juve Napoli 1-3. La presa di Torino, che rievoca la mitica partita del 1987, rivincita di un'intera città. Il monologo di Antonio Damasco ruota tutto intorno a Maradona, ma senza mai nominarlo

Da tempo il calcio è tema sdoganato in scena, non senza motivo: lo sport in genere, specie se a vocazione popolare, è tra le poche attività che riescano a evocare un vero e proprio orizzonte mitico moderno. Se il riferimento si perde poi nel passato, in trascorsi per qualche ragione aurei, l’effetto è ancor più travolgente: non solo giacché giovinezza e infanzia lasciano solchi indelebili nella memoria, ma anche perché, più prosaicamente, il calcio italiano, in particolare negli anni Ottanta, ha registrato la più grande concentrazione di classe (e danari) disponibile all’epoca e, altro dato non secondario, una delle più avvincenti alternanze di vertice mai viste nella pelota domestica. Ovvio che prima o poi qualcuno attingesse al miracolo napoletano del 1987, primo riscatto per un Meridione fornitore storico di talenti, ma privo di rappresentanza nel palmarès nazionale: sono i torinesi del Teatro delle Forme, con un monologo di Maurizio De Giovanni, a proporre un allestimento su quella magica, e ripetuta, esperienza.

Una voce registrata spezza il buio silenzio in platea: la luce rossastra scontorna una figura umana dondolante da una poltrona; alle spalle, una stesa di bianco bucato, icona d’una Napoli popolana, sulla cui cima occhieggia la casacca azzurra della squadra del ciuccio. È un discorso, non facile, articolato, presupposto e cornice all’azione scenica vera e propria che poi, più che azione, sarà racconto, anch’essa discorso, nell’interpretazione in corpore dell’attore. La leva è il ricordo, tra sport e dimensione domestica, a riallacciare fili, rapporti forse sfibrati dalla troppa vicinanza, da quella dimensione, benedetta e maledetta, della famigliarità.

Antonio Damasco s’erge al centro della scena: bel guaglione, tuta blu (divisa esemplare dell’altra urbe evocata nel titolo), postura in lieve disequilibrio, curva in avanti, fare conciliante, un filo pretesco. Rievoca una mitica trasferta pallonara, la prima dei tifosi azzurri a Torino da primi in classifica, pur in coabitazione: una sorpresa, non fosse per Lui, innominata divinità argentina, india e pagana, deus ex machina dello spettacolo, di quella squadra, di un’intera antropologia plebea.

Al dialogo intimo, accennato, tra figlio e padre, con lo sfondo di una storia d’emigrazione e mala accoglienza in quella città odiata/amata dai suoi figli adottivi, si sostituisce il racconto di viaggio, on the road al ragù su per lo Stivale. Damasco tipizza i compagni di ventura in caratterizzazioni dal crescendo fantozziano, con iperboli ed enfatizzazioni: non forza mai, sempre a debita distanza dalla sguaiatezza. Frange la quarta parete, dosando un poco di cabaret sulla spiccata natura teatrale della recita. La partita è il nucleo: ovvia la mitizzazione, coi “belli” bianconeri, alti, eleganti, degni di quella raffinata proprietà industriale da orologio sui polsini, pur’essa mai dichiarata, e i brutti, disarmonici terruncielli, ben rappresentati dal terzino Bruscolotti e dall’innominabile sudaca, trionfale esempio di meridionale all’ennesima potenza. In alcuni momenti irrompe il video: la scena si cristallizza, i panni bianchi sono schermo per proiezioni con stralci di considerazioni calcistiche miste a lacerti esistenziali. S’intravede il padre del protagonista, che coincide con quello dell’attore.

Riprende il narrato, l’epopea si compie: alla complicazione (il gol di Laudrup, esponente perfetto della razza superiore bianconera), segue lo svolgimento, le tre “pere” azzurre, epilogo trionfale. I poveri vincono, i ricchi piangono e, a chiudere, una sequenza filmata senza parole di padre e figlio riuniti in un parco, pallone tra i piedi, explicit non privo di prevedibilità retorica.

Non convince la dissimmetria fin troppo evidente: se la cornice iniziale coincide con un’elucubrazione, peraltro in apparenza slacciata dal prosieguo, si renderebbe necessaria una chiosa in sintonia, a chiudere una parentesi altrimenti incongruente. Lo stesso discorso comico appare, in complesso, debole, senza azzardo: apprezzabili certi passaggi rotondi, aggraziati, ma solo se calati in una dinamica maggiormente variata, mossa. La comicità non può sussistere senza una sua peculiare vocazione selvaggia, o corrosiva, che non è villania, ma lavoro sul limite, sulla crisi del linguaggio, dei suoi simulacri. Così come sono abbozzati, mai o mal sviluppati, i riferimenti sociali, in potenza carichi di risonanze, eppure lasciati cadere in un finale che ci regala, purtroppo, uno spettacolo a rischio d’anemia. La stessa scelta di non nominare mai Lui, eroe e nume della vicenda, non pare dotata di vera sostanza: si resta sorridenti, ma perplessi, perché ci saremmo aspettati il taglio improvviso, un’esplicitazione dolorosa, un’incisione emotiva a rendere necessario e sorprendente uno spettacolo che non deve accontentarsi d’essere carino.

A giustificazione, chiariamo d’aver assistito al debutto di una tournée, che il teatro è da sempre fatto di correzioni in corsa e che ci auguriamo che questo Juve Napoli 1-3 possa crescere, trovare centratura, compasso: non foss’altro perché Lui non merita niente di meno.

24 Febbraio 2011

Spettacolo

Juve Napoli 1-3. La presa di Torino, di Maurizio Di Giovanni

Scheda

Prossimamente in scena: 27-28/2, Torino, Cavallerizza Reale Manica Corta; 21-22/4, Roma, T.Parioli

Locandina: Antonio Damasco, drammaturgia, ideazione e regia; Valentina Padovan, aiuto regia; Raffaele Posa, video; Bruno Miguel Ferreira da Veiga, tecnico; in video, Alberto Damasco

Visto: a Bientina (Pisa), Teatro delle Sfide, il 29 gennaio 2011

Il precedente (ormai illustre): Italia-Brasile 3-2 di Davide Enia, in cui l’attautore sicuro rielaborava la tecnica del cunto evocando il trionfo del Sarrià

Juventus – Napoli 1 a 3: 9 novembre 1986, Stadio Comunale di Torino, marcatori: 50' Laudrup (JU), 73' Ferrario, 74' Giordano, 90' Volpecina

“Lui” in musica: da Santa Maradona dei Mano Negra (non il dimenticabile film di Marco Ponti) all’omonima canzone del connazionale Andrès Calamaro, da Maradò dei Los Piojos a Diego Armando Maradona del nostro Baccini e Maradona dei Mau Mau, continuando con Diego querido (Willy Polvorón), Dale Diez (Julio Lacarra), Para Siempre Diego (Los Ratones Paranoicos), Capitán Pelusa (Los Cafres), Y dale alegría a mi corazón (Fito Páez), Yo te sigo (Los Calzones), La cumbia del 10 (Tambo Tambo), El baile de Maradona (Riki Maravilla), Maradona Blues (Charly García), La Cueca de Maradona (Guillermo Guido), sino alla struggente La vida tombola di Manu Chao, colonna sonora del film di Emir Kusturiça dedicato al Diez. El Pibe de oro, infine, ha cantato Querida Amiga con i Pimpinela e Hacer el tonto, duetto con l’amico Andrés Calamaro; la lista potrebbe però continuare, forse all’infinito

“Lui” a teatro: El Diego – Concerto n.10, “musica d’autore per goal e orchestra”, progetto andato in scena in occasione dell’ultima edizione del Napoli Teatro Festival, regia video di Carlo Alvino su musiche di Niccolò Paganini e di Roberto De Simone, direzione orchestrale di Pietro Mianiti

Giudizio:

E pensare che c'era Giorgio Gaber

(da Giudizio Universale)
La brava Maddalena Crippa riporta in scena il genio del teatro canzone. L'attrice cerca di smarcarsi dall'inarrivabile modello e ci riesce meglio di altri: ma non basta

A scanso di fraintendimenti, ribadiamo quel che abbiamo detto altre volte: il teatro è il regno della reintepretazione, della reinvenzione, della resurrezione di testi, corpi e rapporti di forze un tempo cuciti addosso ad altri corpi, altre voci, altri attori. Quello di Gaber, a nostro avviso, era ed è tuttora grande teatro, originale, urgente e, benché legato a doppio filo con la realtà dell’epoca in cui veniva concepito, ancora in grado di parlare agli spettatori.

Questo non implica che le ultime rivisitazioni abbiano colto nel segno, tutt’altro: pensiamo a Giulio Casale, Neri Marcorè, artisti che, per una ragione o per l’altra, si sono infranti contro il simulacro del primo interprete, fallendo, al di là di bravura e applausi. Il punto, però, non è, come si potrebbe pensare banalmente, che Gaber possa venire interpretato solo da se stesso: idea semplicistica, ingiusta, pure nei confronti d’una scrittura autentica, ricca di sponde e piegature ancora da esplorare del tutto. La stessa accusa, del resto, era rivolta a Dario Fo, salvo poi accorgersi che, già negli anni Settanta, i testi del futuro Nobel erano allestiti ogni sera in lingue e luoghi sparsi in tutto il mondo. Per questo motivo, innanzitutto, siamo incuriositi e ben disposti nei confronti di Maddalena Crippa, attrice di gran curriculum e indubbia statura, che porta in scena E pensare che c’era il pensiero.

Una donna nei panni di G, bella idea: vuoi vedere che uno scarto fisico tanto netto non garantisca il successo a un’operazione che ha visto naufragare quotati colleghi maschi? La scelta del testo, peraltro, conferma personalità: non un greatest hit come per Marcorè né uno spettacolo mitico come il Polli d’allevamento riproposto da Casale, bensì un lavoro del 1994, il primo inedito degli anni Novanta da parte del duo Gaber–Luporini. Testi insidiosi, non facili, che il cantattore lombardo portava sapientemente, sfruttando quell’inconfondibile vocalità piena, intensa, e la caratteristica flessuosità corvina d’una corporeità sghemba e perfetta.

Al centro dello spettacolo, una riflessione ironica e amara sull’individuo post–riflusso, l’enigma rappresentato da un poco onorevole rientro all’ordine e la non totale rassegnazione nei confronti d’una realtà ormai immutabile. Mi fa male il mondo, urlo di dolore tra ironia e frustrazione, refrain d’uno show cui si sovrappongono dubbi viperini (Destra-Sinistra), vecchi temi e una serie d’acute osservazioni sulle menzogne che ci raccontiamo. Paradossale e beffarda, l’utopica soluzione alle trappole della nostra cattiva coscienza coincide, per Gaber, con un egoismo "antico e sano", ma, per una volta, autentico.

Si inizia con La sedia da spostare: un fascio luminoso illumina dall’alto una scranna in legno e due voci identiche si fronteggiano dai lati opposti della scena. È Gaber, ma non è lui. Il timbro è femminile, la calata lombarda, le frasi, le ricordiamo a memoria, sono le stesse, ma i tempi, le esitazioni sono nuove, differenti. Ecco la musica: un piano sulla sinistra suona, dal vivo, su una base registrata. Entra l’attrice, microfono in mano, vestito nero, anfibi ai piedi: Mi fa male il mondo. Si agita, percorre il palco più volte, accompagnata da tre coriste coi corpi in ombra, sullo sfondo bianco. L’amalgama sonoro è inedito, il tempo più rapido, troppo, si perde qualcosa.

L’idea, confermata nel corso della performance, è che l’attrice ingaggi un costante corpo a corpo con il modello originale: Maddalena si smarca, dribblando melodie, aggiungendo acuti, svariando sulla partitura. Ha ragione: non può fare Gaber, e di questo le siamo grati, a prescindere dal risultato. Non va male, infatti, su certi soffiati, quando la modulazione s’abbassa, trovando una propria intensità. E se nei monologhi si salva da attrice, pur non convincendo appieno, le canzoni risultano la parte più critica: l’impiego dei cori non è malvagio, ma la miscela tra suoni live e registrati è telefonata, insufficiente, il canto spesso impreciso, a fronte d’un modello che più passano gli anni e più appare insuperato. La strategia, scientemente adottata, degli scarti nell’esecuzione e di lavorare d’accumulo sulla gestualità, se, da un lato, rappresenta uno sforzo encomiabile, dall’altro, lascia sin troppe perplessità.

Monologhi e brani musicali s’inseguono, con qualche anomalia rispetto al testo adottato: ecco Il dilemma, bella canzone da Anni affollati (1981), iniziata con un recitativo, poco dopo, Qualcuno era comunista, monologo del 1991, in un gioco di ricomposizione lecito, ma non provvisto di una sufficiente congruenza. E, infatti, manca quella Canzone della non appartenenza che della messinscena originale rappresenta la chiave, lo spiraglio, la timida soluzione proposta da Gaber. Le si preferisce, invece, L’attesa, sempre da Anni affollati, anch’essa riproposta in forma recitativa.

Lo spettacolo purtroppo non funziona, non decolla: non per questioni d’ordine filologico teoricamente trascurabili, ma perché mancante d’una coerenza estetica che dev’essere il principe cardine di qualsiasi allestimento scenico. Riportare in scena Gaber, ormai s’è capito, non è uno scherzo: occorre bravura nel canto, nella recitazione, nonché quell’indescrivibile autorità artistica che sembra davvero la qualità più forte, e ancora poco indagata, del compianto Gaberscik. E spiace che a rimetterci sia, tutto sommato, una brava attrice, protagonista, per una volta, di uno spettacolo comunque non ruffiano, non furbetto e, alla fin fine, pure onesto.

08 Febbraio 2011

Oggetto recensito:
E pensare che c’era il pensiero, di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, con Maddalena Crippa, regia di Emanuela Giordano

Il resto della locandina: Massimiliano Gagliardi, pianoforte e arrangiamenti; Chiara Calderale, Miriam Longo e Valeria Svizzeri, coriste; produzione Tieffe Teatro Milano Stabile di Innovazione in collaborazione con la Fondazione Giorgio Gaber
Prossimamente: 8/3, Cesano Boscone (Mi); 12-13/3, Brescia, T.Sociale; 13-14/3, Savona, Chiabrera Sociale; 19-20/3. Jesi, Pergolesi
Indicativo/1: che il pubblico non "prenda" il finale dello spettacolo e l’attrice debba, con strizzata d’occhio furbetta, segnalarlo agli spettatori
Indicativo/2: che le parti migliori siano, a sorpresa, i due bis canori, con un pot-pourri gaberiano a cappella invero godibile
E pensare che c’era il pensiero in cd: due versioni, una registrata all’Alfieri di Torino, nel 1994, e l’altra al Regio di Parma, a fine 1995
Chiusa della Canzone della non appartenenza: "E non ci salva l'idea dell'uguaglianza/né l'altruismo o l'inutile pietà/ma un egoismo antico e sano/di chi non sa nemmeno/che fa del bene a sé e all'umanità"

giudizio:

Beppe Grillo e la politica da spettacolo

(da Giudizio Universale)
Le telecamere che lo seguivano durante le scorse tournée non ci sono più, e i giornali l'hanno abbandonato da un bel pezzo. Ma lui è tornato con un nuovo show, Grillo is back

Come si può recensire uno show di Beppe Grillo? Domanda prevedibile, ma necessaria: l’analisi di un oggetto, qualsiasi esso sia, può sperare d’avere uno straccio di senso soltanto a patto d’accordarsi su una definizione quanto più univoca del medesimo, pena il fraintendimento sicuro o la totale inutilità dell’analisi stessa - ammettendo che questa abbia un valore in sé, cosa che diamo scontata, non senza una pallida speranza.

Ebbene, la natura ondivaga del Grillo–personaggio (è un attore? un comico? un autore satirico? un controinformatore? un politico? un blogger? tutte queste cose assieme?) ci pone sin da principio dinanzi al quesito sul come o, meglio, su cosa andare a cercare assistendo a un suo spettacolo. Il che, in tutta onestà, è di per sé una gran cosa, dal momento che sono sempre interessanti i fenomeni volti a porre in crisi le forme predeterminate.

Per dirla tutta, non si nega d’esser giunti al Nuovo Teatro Verdi di Montecatini armati di qualche pregiudizio a proposito del Nostro, ovvio risultato della costante sovraesposizione - ma sarebbe opportuno dire malaesposizione - mediatica degli ultimi anni. Da un lato lui, un po’ santone, un po’ paraculo, di certo abile e nella comunicazione come nel saperla aggirare (il costante rifiuto di confronti diretti e la tendenza al monologo unilaterale lo mettono a contatto in modo sorprendente col suo nemico d’elezione, il PresDelCons), dall’altro i giornali che, quando son punti nel vivo (la questione dei finanziamenti statali alle testate è una ferita emorragica assai taciuta dalla categoria), mordono più dei cobra, prescindendo da colori, padroni o schieramenti.

Un palco vuoto, uno schermo gigante alle spalle, su cui vengono proiettate immagini a corredo dei temi, moltissimi, toccati nelle due ore abbondanti di one man show. Nessuna telecamera a seguirlo, a differenza di alcuni spettacoli precedenti, nessun orpello particolare, solo lui, il suo corpo, la sua testa ricciuta, sempre più sale e sempre meno pepe. Arriva e giù l’applauso. Non un’ovazione, a dire il vero: ci aspettavamo uno di quei raduni in stile motivatori all’americana, con gente in delirio, replicante ad libitum il verbo impartito e, al contrario, vediamo una sala certo "calda", ma lucida.

Lui, furbescamente, gigioneggia proprio sulle accuse (di popolismo, di demagogia, addirittura di fascismo) che gli piovono quotidianamente addosso. "Italianiii!!!", sbraita ergendosi con le braccia sui fianchi, in una posa plastica che sa di parodia (del modello mai nominato) e di sberleffo (agli autori dell’accostamento). Sarà il solo, neppure abusato, tormentone dello spettacolo, a testimonianza che chi sa fare il mestiere del comico - e su questo dubbi non ve ne sono - i trucchetti li usa, ma non ne abusa.
 ergendosi con le braccia sui fianchi, in una posa plastica che sa di parodia (del modello mai nominato) e di sberleffo (agli autori dell’accostamento). Sarà il solo, neppure abusato, tormentone dello spettacolo, a testimonianza che chi sa fare il mestiere del comico - e su questo dubbi non ve ne sono - i trucchetti li usa, ma non ne abusa.

Si agita, meno di altre volte, e anche la voce denota qualche fatica: non s’aggira più in platea come un ossesso, cingendo gli spettatori impreparati, bagnandoli di sudore. Non che stia calmo, sia chiaro: la veemenza è indiscutibile e certi suoi climax fanno quasi temere (siamo in Toscana) all’inenarrabile eccesso linguistico di cui s’è discusso qualche tempo fa (leggi qui). La realtà, del resto, lo fa imbufalire. Ci fa imbufalire. E, come di consueto, nel finale di una carrellata senza sosta di temi, di dati, di consigli, arriva anche la speranza, rappresentata, dice lui, dalla partecipazione diretta, dai “suoi” Movimenti a Cinque Stelle, dalla presa di responsabilità individuale, perché è necessario rischiare in prima persona se davvero si vuol cambiare qualcosa.

Non c’è dubbio: è uno spettacolo, coi suoi trucchi, le sue contraddizioni (la quantità di informazioni è tale da generare più confusione che chiarezza di idee…), qualche furberia. Nemmeno tra i suoi migliori (altre volte l’abbiamo visto più forte, più efficace, più divertente), ma è uno show. Il che non vuol negarne l’importanza, tutt’altro: troviamo anche una certa onestà di fondo nel cercare di far capire ai plaudenti in sala che sono loro a doversi alzare, organizzare, lottare, e nessun altro lo potrà mai fare in vece loro.

Che poi serva un comico per rivolgersi alla coscienza della gente, non ci stancheremo mai di ripeterlo, è un problema di un paese da barzelletta, di un’epoca confusa, d’una classe intellettuale vacante, e non certo una colpa (l’ennesima) da attribuire ad una categoria - quella dei comici - cui un tempo si rifiutava persino sepoltura consacrata.

28 Dicembre 2011

Oggetto recensito:
Grillo is back, di e con Beppe Grillo

Tournée: 31/12, Udine, PalaCarnera; 12/1, Palermo, T.Golden; 14/1, Agrigento, T.della Valle; 15/1, Trapani, T.Tito Marrone; 17/1, Messina, T.Vittorio Emanuele; 18/1, Catania, Metropolitan; 22/1, Bellinziona, Palasport; 23/1, Legnano, T.Galleria; 24/1, Varese, T. Mario Apollonio; 28/1, Bergamo, Creberg; 31/1, Parma, PalaRaschi; 2/2, Piacenza, Politeama; 4/2, Verona, Palasport; Le altre informazioni sul sito ufficiale

Il fatto: la reiterazione non giova, mai, e anche l’effetto Grillo pare integrato in un sistema dell’informazione che regolarizza, anestetizza, neutralizza qualsiasi cosa; bisogna però ammettere che la Woodstock a 5 Stelle organizzata a Cesena lo scorso settembre, con la partecipazione di oltre 150.000 persone è stata praticamente oscurata dai media “tradizionali”

Il giudizio: non va riferito al politico, ma all’uomo di spettacolo; il primo non ci entusiasma, benché sia difficile preferirgli anche un solo nome degli attuali “professionisti” in campo

giudizio:

Il Don Giovanni in versacci

(da Giudizio Universale)
Ricantare la celebre opera di Mozart a cappella, con i rumori e le pernacchie che fanno i bambini e un'espressione imperturbabile sul volto. E' l'ultima trovata de I Sacchi di Sabbia, la compagnia tosconapoletana che riporta nei capolavori della lirica un po' di sana malizia

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In un impeccabile completo scuro, una figura maschile, magra, dai tratti daliniani, accoglie il pubblico in silenzio, al centro d’una scena spoglia. Unici arredi, uno schermo sul fondo e, qualche passo più avanti, un doppio gradino di legno. Impettito, l’uomo in completo scuro reca con sé una borsa a tracolla, in compunta attesa che il pubblico prenda posto e cessi l’ordinario brusio precedente le performance teatrali. Buio. Una voce fuori scena, femminile e neutra, fornisce una scarna sinossi del Don Giovanni, citando situazioni e snodi del capolavoro di Mozart (e Da Ponte): alle parole diffuse dalle casse corrispondono i movimenti secchi e ben portati dell’uomo, sorta di stewart aeronautico. L’espressione imperturbabile, rapportata ai gesti e alle frasi in sottofondo, genera risate ora timide, ora più sonore, ora deflagranti: terminata l’esposizione della trama, o argomento che dir si voglia, si può dunque iniziare.

Entrano sei figure: i due maschi prendono il posto più in fondo; di fronte a loro, le due coppie di ragazze, disposte su altrettanti gradini. Tutti vestiti da scolaretti, camicina bianca, calzoni al ginocchio scuri o gonna d’uguale stoffa e lunghezza, reminiscenze quasi deamicisiane (ma a quei tempi le classi erano separate), tocco rétro che sorprende e diverte la sala. Giulia Solano, la prima in basso alla sinistra del pubblico, caccia un minuto flautino per dare il la e, armata di bacchetta da direzione orchestrale, batte il tempo.
 
Le sei gole si aprono. Concerto. Sconcerto. I figuranti biancovestiti intonano un coro d’onomatopee, inciampi vocali, stridii nasali fusi in una plastica sonora da lasciar interdetti. Per il primo minuto buono il pubblico è basito: "È lui o non è lui?", viene da chiedersi e la risposta - appena l’orecchio s’adusa alle impennate virtuosistiche della partitura del Wolfango- non può che essere affermativa. L’Ouverture si snoda, flessuosa, innervata di modulazioni che, non rinunciando all’umorismo sottotraccia del suo magistrale autore, lasciano comunque presagire la cupezza tragica della vicenda: e questi cantano come sei adulti che una felicissima regressione infantile ha ricondotto nel ventre molle e accogliente della lallazione. Il pubblico capisce, sente, si sintonizza sulla frequenza di questo spiazzante dissoluto punito e le risate giungono puntuali come temporali monsonici: prima scrosci timidi, cui seguono ondate d’irrefrenabile orgasmo comico.

E sia chiaro: l’adattamento a sei voci (che spesso sono tre, accoppiate) è gustoso, nient’affatto dilettantesco; rispettoso, anzi, di taluni incastri metrici e melodici, al punto da non evidenziare le inevitabili mancanze rispetto a un’esecuzione orchestrale. Merito anche delle facce. Sì, delle facce: affilate, serie, secchioncelle, quelle in prima fila (con la già citata Solano, una meravigliosa Giulia Gallo), più morbide  Arianna Benvenuti e Maria Paciosi, semplicemente irresistibili Matteo Pizzanelli e Federico Polacci. L’uno, tenorile e aereo, mimica sottile e tempi comici nei rapidi cenni del volto, l’altro serafico, placido, baritonale, dotato d’una grazia paradossale e felice nelle ciglia spioventi: un perfetto Perozzi-Philippe Noiret nell’indimenticabile esecuzione madrigalista di Amici miei – atto secondo.

Esaurito il prologo sinfonico, ecco che lo schermo riporta le parole del dramma musicale, cui s’accoppiano in un felice matrimonio d’amore, i versi e versacci dei nostri cantanti rumoristici. È un Don Giovanni pulsante, vivo, strappato a certi (non sempre) barbosi consessi lirici. E vien da urlare: "Questo è Mozart! (e Da Ponte)", ricreato nella sua spinta inguinale, nel suo spiritaccio malizioso, nella corrosiva potenza di un estro incontenibile. Ma non solo: c’è Zappa in questa performance che è teatro, lirica, musica, lo Zappa di certe direzioni orchestrali, lo Zappa di certi boleri raveliani, rispettati profondamente, eppure smontati dall’interno come i giocattoli dai bambini curiosi.

Il rischio è - sarebbe - la lunghezza, ché un gioco (e non uno scherzo) simile  ha un tempo endemico: Giovanni Guerrieri cesella però ottimamente una riduzione che niente tralascia pur snellendo il tutto. Le altre trovate sono gag, sempre ben portate, a mo’ di variazioni sul tema, secondo un’ottica musicale ancor più carsica e indovinata.
S’arriva in fondo ricreati, nell’umore e nei muscoli, felici che una compagnia quale i Sacchi di Sabbia resti sempre in grado di stupirci, di evitare le strade battute e che dimostri ancora, se ve ne fosse bisogno, che la fedeltà massima a un’opera d’arte si esprime soltanto in una miracolosa e necessaria reinvenzione.

Igor Vazzaz12 Luglio 2010

Oggetto recensito:
Don Giovanni di W. A. Mozart, interpretato da I Sacchi di Sabbia; progetto di Giovanni Guerrieri, Giulia Gallo, Giulia Solano

Produzione: I Sacchi di Sabbia/Compagnia Sandro Lombardi, in collaborazione con Teatro Sant’Andrea di Pisa, La Città del Teatro, Armunia Festival Costa degli Etruschi, con il sostegno della Regione Toscana
Visto: a Cascina, La Città del Teatro, Festival Metamorfosi, il 5 giugno 2010
La tourneè: 21/7, Calci (Pi), Certosa; 5-9/9, Roma, Teatro India; 21-24/9, Castiglioncello (Li), Festival In-Equilibrio; 6/11, Torino, Teatro Stabile; novembre (date da definire), Lucca, Teatro del Giglio; 9-10/12 Pisa, Teatro Verdi; 18-30/1/2011, Milano, Crt
Sospetto: non è che Mozart non avrebbe apprezzato questa versione; lui il Don Giovanni l’ha scritto proprio così, ma sarebbe stato improponibile per quei tempi
I Sacchi di Sabbia: compagnia tosconapoletana che da anni propone spettacoli a cavallo tra ricerca e comicità, con impagabile rigore e bravura; hanno vinto il Premio Ubu 2008
Da (ri)vedere: Sandokan (o la fine dell’avventura), 1939, senza dimenticare Essedice, in collaborazione con il disegnatore (e per l’occasione attore) Gipi
Per info: www.sacchidisabbia.it

giudizio:

Non recensite Rezza

Anche nel suo ultimo spettacolo, 7-14-21-28, il performer si esibisce nel labirinto scenografico creato ad hoc da Flavia Mastrella. Le loro sperimentazioni sul linguaggio di scena spiazzano sia il pubblico che la critica

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La recensione non è il modo ideale per affrontare il teatro, e l’arte in genere, quando questi fanno del linguaggio (e non della lingua) il proprio campo di battaglia, mettendo in crisi forme convenzionali e proponendone di nuove. È il caso di Antonio Rezza e Flavia Mastrella: troppo sfuggente il loro discorso, nell’immediatezza apparente d’una comicità crudele che conduce spettatori e critica sui terreni impervi del travisamento, puntando al dito e ignorando la luna.
E lo strabismo - commovente per ingenuità - di certe cronache su 7 – 14 – 21 – 28, conferma quanto sia arduo assistere alle evoluzioni di questo macilento acrobata di corpo e parola, per poi chiudersi nel proprio studio e spremer meningi alla cerca di qualcosa d’intelligente da dire.

Non è teatro ordinario, quest’unione di visionario furore figurativo ed esasperata performatività nichilista. Non è teatro ordinario, di testo, di regia, d’autore, ma una scrittura scenica nata a teatro e per il teatro, espressa nel suo farsi, innervata dall’interazione di corpo e parole e da quelle architetture saettanti, elastiche, tutte strappi, vuoti e tensioni, che la Mastrella da anni sottopone al funambolico attore. E, se non è teatro ordinario, vien meno la forma giornalistica eletta, quella cronaca tesa all’interpretazione arguta, all’intuizione colta, quando non alla posa culturale compiaciuta, fiduciosa nelle magnifiche sorti e progressive della comunicazione. Più adatto sarebbe lo studio - nella sua etimologia di desiderio e amore - non per capire, ma solo per sentire, per percorrere le tracce d’un discorso divertente (anche qui nell’etimo) e feroce. Non si può parlare comodamente di chi muore in scena né, tantomeno, ci si può ritirare in ordine con la coscienza a posto.
A fronte della costante costrizione attorica all’interno delle intelaiature scenografiche, nella sequenza degli spettacoli dei due artisti si avverte una progressione sottrattiva, sia sotto il profilo visivo, sia per il lavorio inesaurito sulle dinamiche corporee e verbali del Rezza performer. Da una bidimensionalità quasi pittorica (Pitecus, 1995, e Io, 1998), gli habitat allestiti da Flavia acquisiscono plastica profondità: in 7 – 14 – 21 – 28, elementi in apparenza quotidiani contribuiscono a una dialettica di volumi triangolari, nella raffigurazione d’un inatteso ideogramma scenico.
Domina la verticalità: soltanto l’attore percorre traiettorie piane e forsennate. Non solo: Rezza s’estenua, facendo di sé, del proprio corpo scavato, nevrotico, flessuoso, e di quel volto da Totò cubista, un teatro nel teatro d’inusitata spietatezza. Fiato rotto, devastato, torace teso nelle beffarde evoluzioni all’altalena o nella mimica di caos industriali, dribblando con perizia qualsivoglia tentazione didascalica.

Non c’è filo, benché sia naturale cercarlo: i tremendi solipsismi attorici sono trappole spietate di cataclismi (in)umani, gag di reiterazione comica, sfibratura linguistica, logorio d’ogni significazione plausibile. Evocare precarietà, pedofilia religiosa e fondi allo spettacolo non ha fine né natura sociale; la scatologica, viperina stilettata al teatro di narrazione non è attacco polemico (anch’esso sociale), ma atroce e disperata contestazione di qualsiasi istanza affermativa, aggressione all’idea stessa del narrare quale metastasi espressiva, non dissimile dagli attacchi al figurativo operati da Bacon. Il campo di battaglia non è, né può essere, la società, ma l’esistenza, la tentazione di esistere per dirla con Cioran.

La numerologia, denunciata nel ritmo da filastrocca marziale del titolo, è anch’essa sfida estrema, sottrazione ultima: di senso, di logos, di pedagogia. Lo spazio è delirio aritmetico fattosi pista per danza macabra, gioco della campana che a ogni casella serba il segno degli atti precedenti, persino la bestemmia che rivela la sua intima natura ludica.

Si ride: e duole la mascella per la dissennatezza, il massacro totale cui Rezza si sottopone, coinvolgendo il compagno di scena, e vittima sacrificale, Ivan Bellavista, preziosa presenza (de)umanizzata a livello ora animale ora oggettuale.
Si ride, correndo il rischio: il singulto violento della risata esplosa è lacerazione, sguardo sull’abisso, anarchia fisiologica e precipizio inenarrabile nel non sapere. Non se ne può parlare. Si ride, e il rischio è fraintendere il riso, riconvertirlo in moneta sociale, equivocando il rigore estremo del lavoro di Rezza: “Il comico è cianuro. Si libera nel corpo del tragico, lo cadaverizza e lo sfinisce in ghigno sospeso”, parola di Carmelo Bene. Tutto il resto è, o rischia di essere, recensione deteriore, ossia opinionismo e chiacchiereccio. Si ride, ma si dovrebbe svanire.

Igor Vazzaz

05 Maggio 2010

Oggetto recensito:
7 – 14 – 21 – 28, di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

Il resto della locandina: Massimo Camilli, assistente alla creazione; Maria Pastore, disegno luci; in scena Ivan Bellavista
Produzione: Teatro 91 – Fondazione Teatro Piemonte Europa - RezzaMastrella
Prossimamente: Rezza porta in tournée tutti i gli spettacoli prodotti dal 1995 a oggi (Pitecus, Io, Fotofinish, Bahamut e quest’ultimo), le date sono aggiornate sul sito www.rezzamastrella.it
Visto: a Firenze, Teatro Puccini, il 20 marzo 2010
Il pubblico: meno maltrattato del solito
Citazione: “Quella che per voi è una serata memorabile, per noi è la norma”
Dvd: Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Ottimismo Democratico. 12 cortometraggi in bianco e nero + Il passato è il mio bastone, Roma, Kiwido 2009, 19 euro

giudizio:

Il solito Albanese

(da Giudizio Universale, web)
Nessuna sorpresa nei Personaggi portati in scena dal talentuoso comico: tornano il Ministro della Paura, Epifanio e Cetto Laqualunque, in uno spettacolo del tutto privo di inventiva
di Igor Vazzaz

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel sistema spettacolare italiano, e non parliamo di politica culturale, se attori d’indubbio talento, inventiva ed esperienza, finiscono puntualmente per offrire assolo teatrali insoddisfacenti e frustranti per l’occasione perduta che rappresentano. Ultimo della serie Antonio Albanese, che gode in abbondanza di credito da parte nostra, e non solo: interprete poliedrico, incline a una polifonia non costretta nei limiti del riso, capace di ben figurare sia in scena sia su schermi grandi o piccoli e di recente scopertosi addirittura regista d’opera.
Personaggi, già dal titolo, prefigura ciò che sarà, compendio di quei caratteri che l’artista ha negli anni presentati in tv e che si sono accattivati, complice una recitazione raffinata e ricca di sfumature, l’affetto incondizionato d’un pubblico fedele. Pubblico che, va detto, non coincide quasi per nulla col battimani coatto dello Zelig bisiano (e Woody Allen, se gliene fregasse qualcosa, avrebbe tutto il diritto a pretendere il sangue di chi ha così mal usato uno dei suoi migliori titoli), ma che, ormai, sembra aver appaltato senso critico e autonomia di giudizio a chissà qual altro ambito della propria esistenza.


Le ragioni del nostro livore, solo in apparenza eccessivo, sono motivate dalla sincera ammirazione provata per l’attore, come a dire: più alto è il livello, più clamoroso il tonfo qualora il bersaglio non venga colpito. A patto, però, d’accordarsi su quale debba essere il bersaglio in questione. Si va a teatro per provare de visu l’emozione d’una performance vivente, per sentire, respirare, avvertire la presenza dell’attore. Ciò comporta un dispendio, non solo economico: a fronte di tale sforzo, per il quale lo spettatore dovrebbe ricevere un encomio tutt’altro che convenzionale da parte di artista, autori e maestranze varie, non è lecito aspettarsi qualcosa di meno rispetto al risultato basilare d'ogni espressione artistica: la sorpresa.
L’ambito comico più d’altri equivale peraltro a certe prove d’atletica leggera come salto in alto o con l’asta: è necessario, improrogabile, che la sbarra sia posta sempre più in alto, anche di poco, pena il già visto, equivalente scenico dell’inerzia mortifera. E invece, nisba: serie di personaggi in sé pregevoli (il Ministro della Paura, Alex Drastico, Cetto Laqualunque sino al tenero Epifanio) per altrettanti numeri lunghi (almeno questo) all’insegna della reiterazione, arricchita da una minima improvvisazione che è, comunque, truccaccio arcinoto.
Il bello, o brutto, è che Albanese è proprio bravo: timbratura vocale sempre ricca d’armonici, bellissima in certe increspature baritonali, buona per letture declamatorie; presenza scenica autorevole nella gestione d’una pinguedine aggraziata ed elegante, anche nelle grevi sottolineature pelviche di alcuni caratteri; talento, misura e credibilità per potersi rivolgere al pubblico senza lisciarlo, da uomo normale che sarebbe tutto da testare con certe partiture di Gaber, per intenderci. E l’inizio fa ben sperare, con quella figura solinga in una scena spoglia alle prese con una valigia rossa apparsa d’improvviso a lato: abile gestione dello spazio, con quei passi minimi, accennati e misurati nel timore d’avvicinarsi a un banale oggetto trasfigurato in pericolo ignoto e terrificante. Siamo, per l’appunto, nei dintorni del Gaberscik nel numero in cui si sente seguito da una spaventevole figura che si rivela un innocuo passante notturno.


A fronte di tanta grazia, una scrittura stravecchia, condita con umorismo da salotto radical-chic, a tratti indulgente in scatologie facilone. E non bastano la desolazione da outsider dei personaggi più “umani”, la satira viperina dei paradossali potenti, l’enfasi priapica del siculo arrivato “giù al Nord”: visti e rivisti, in questo spettacolo fatto benino, ma che resta imbrigliato in un intrattenimento senza genio né sangue. E il pubblico apprezza, felice e beato nella rassicurazione d’una performance che dà ciò che promette, niente di più, niente di meno, nella logica d’uno scambio alla pari: nessuno scarto, niente di niente.
Tutti contenti, dunque? No. Perché sarebbe preferibile uno spettacolo osceno e irritante piuttosto di due ore spese nella gaia consolazione del rivisto, nella rassicurazione di non esser come quelli che vanno a vedere Natale a Miami (siamo ironici: odiamo lo snobismo). Rassicurazione che, data la struttura di certe messinscena nate sul presupposto che il pubblico vada accontentato, blandito e nulla più, si dimostra ancor più colpevole, nella presunzione insoffribile d’essere migliori.
(15 Febbraio 2010)

 

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Oggetto recensito:

Personaggi, di e con Antonio Albanese

Locandina: testi di Michele Serra e Antonio Albanese, con la collaborazione di Piero Guerrera, Enzo Santin, Giampiero Solari; produzione Bea srl
Visto: a Cascina (Pisa), La Città del Teatro, 1 febbraio 2010
Prossimamente: Milano, Ciak, 11/2-7/3; Piacenza, 9/3; Modena, Storchi, 10-11/3; Alessandria, 12/3; Torino, Colosseo, 13-14/3; Fermo, 16/17/3
Il giudizio (scientemente duro): tre soli all’attore, quattro ombrelli ai testi di ogni personaggio
L’asticella del saltatore: troppo poco il riferimento a Falcone nel pezzo di Alex Drastico; è un pezzo di quindici anni fa e si sente
Albanese operista: nell’ottobre 2009 ha diretto Le convenienze e inconvenienze teatrali di Donizetti alla Scala, senza peraltro sfigurare
Obiezione: perché Guzzanti era stato trattato meglio?
Risposta: perché, pur nella reiterazioni, alcune parti dello spettacolo avevano graffiato, cosa che nessun personaggio di Albanese è riuscito a fare

giudizio:

L'eleganza Poli-edrica del Novecento

(da Giudizio Universale, web)
Il geniale artista dei travestimenti in Sillabari interpreta le aspirazioni piccolo borghesi dei personaggi parisiani di Igor Vazzaz

È splendidamente doloroso (ri)vedere in scena Paolo Poli, per mille e più motivi. Primo fra tutti l’insufficienza pneumatica del nostro lessico nel poter descrivere, pur approssimando, le mirabolanti dimensioni d’un artista per il quale ogni lemma è già stato speso, ogni attributo bruciato, ogni apprezzamento sfruttato. Quasi trent’anni or sono, Rodolfo Di Giammarco elencava con divertito puntiglio, nell’unica monografia dedicata al professorino che canta (questo sì, misfatto autentico dei nostri studi teatrologici), una pletora d’aggettivi, iperbolico elenco dai toni pseudorabelaisiani, nel tentativo di dar conto degli infiniti cromatismi d’una macchina teatrale abbacinante, Poli-edrica.

Siamo nel 2010 e la musica non cambia: lui, sempre più bello, sempre più bella, là, in un altrove di teatranti che sfuma nel suo farsi, sfugge nel suo darsi, sbianca nella memoria, lambendo con grazia femminina i contorni d’un Novecento passato, ma mai interamente trascorso.

Maestro del répechage poetico e teppista, eccolo estrarre dal suo immenso baule i racconti di Goffredo Parise, due Sillabari (il primo del 1972, l’altro di dieci anni più tardo, premiato con lo Strega), interrotti alla lettera S per “mancanza di poesia”. Dizionari emotivi, sentimentali ma non sentimentalistici: ognuno di questi brevi racconti dal sapore enigmatico, aperti nella sospensione minimalista, dà origine a quadri scenici, per lo più monologhi, in cui l’attore fiorentino scava con la consueta ironia maliziosa, giocando abilmente sulla parola da porgere, il gesto da esibire e, soprattutto, il non detto da insinuare.
Notevole l’equilibrio drammatico di questo spettacolo singolare nella biografia del nostro: a dominare, per una volta, non è la sua ipertrofica vena da front man, il suo incontenibile e variopinto fregolismo innervato di camp, bensì il testo, che costringe la scrittura scenica a una sedimentazione verbale, cui gesti, scenografie pittoriche (di Lele Luzzati, splendide, ispirate a illustrazioni di primo Novecento), costumi magnifici e sontuosi (Santuzza Calì) fanno da perfetto contorno, senza mai esondare.

È così che le stazioni di questo peculiare puzzle drammatico sono caratterizzate dalle voci dei personaggi parisiani, dai loro sogni minimi, da aspirazioni piccolo borghesi, paure e inquietudini pudibonde: Poli in fogge sempre cangianti (e quanto è sapiente il suo pavoneggiarsi a ogni cambio di costume) interpreta indifferentemente uomini e donne (inutile dire in quali vesti risulti del tutto irresistibile), sempre lasciando spazio alla dimensione letteraria dei caratteri, adattando la propria vocazione camaleontica ai protagonisti di queste minute e indecifrabili storie.
Ovvio che a trionfare sia ciò che non si dice, gli interstizi di senso che Parise apre in queste vicende minuscole, e che la maestria della recitazione risieda nell’inconsueta misura che l’animale da palco riesce a mantenere con felice costanza. Il prezzo è, forse, quello di una non completa scorrevolezza, poiché l’andamento della messinscena è volutamente paratattico, talvolta sofferente d’un reiterato meccanismo a innesco e arresto ripetuti.

Ottimo oliante dell’ingranaggio è l’apparato coreografico, curato dall’eccellente Alfonso De Filippis, sempre più “secondo”, spalla e aiuto per il maestro oltre la soglia degli ottanta (incredibile ma vero): le ridicolose orchestrazioni midi approntate dalla fedele Jacqueline Perrotin sono le basi per un pot-pourri di canzonette, ora svagate, ora sentimentali, ad abbracciare cinquant’anni di musica, non solo italiana. Esemplare il lavoro di decostruzione semantica operata dall’unione-scontro tra i testi, le musiche (formidabili i suoni, volutamente plastificati e irridenti) e le ambientazioni: una languida e malinconica Arrivederci finisce per risultar malefica nell’addio che un occhialuto borghese in giacca arancione (Poli lui-même) rivolge al prestante operaio in tuta blu munito di bicicletta.
Le parti musicali sono anche occasione di ammiccanti balletti in cui il protagonista assoluto si vede quadruplicato nelle figure di altrettanti giovani e bravi attori, tra cui il già citato De Filippis. In questo senso, la novità è rappresentata dallo spazio crescente appaltato alla destrezza di Luca Altavilla, Alberto Gamberini e Giovanni Siniscalco, alla bisogna perfetti cloni poliani, ma ciascuno dotato di piglio e ritmo personalissimo.
I cinque interpreti si palleggiano e dividono numeri e monologhi, così come la girandola di repentini cambi costume, motivo di costante sbigottimento da parte d’un pubblico sin da subito disposto a divertirsi e sorridere. Ed è bellissima la lingua teatrale parlata, proposta, carezzata da questo grande guitto e vedette della nostra scena: un italiano musicale, mai affettato, dotato d’eleganza inimmaginabile dopo decenni di sublingua televisiva.

Del dolore, si diceva: dolore di ammirare un diamante puro e splendente, tanto moderno da far sbiadire l’attualità teatrale e non solo. Perché, ed è questo ciò che imputiamo maggiormente al miglior brillante che abbiamo, è un’onta ch’egli risulti persino, e senza la minima ruffianeria, consolante, rinfrancante, non certo per sua colpa. Ed è con lui, senza troppe sottolineature, senza calcar minimamente mano o voce, che sembra di poter ristabilire qualche punto fermo in un’Italia sempre più greve, sempre più violenta, sempre più intimamente fascista. La gaiezza del suo sorriso linguacciuto e indomito trionfa persino sull’ormai canonica ridda dei bis: in fantasmagorico costume dorato, eccolo porgere un ultimo numero dannunziano, di concerto con i quattro giovin attori. E anche il Vate è sistemato, senza sforzo. Il pubblico plaude, acclama, tributa un’ovazione, per una volta giustificata, all’istrionesco geniaccio fiorentino: lui esce, sorride paziente e poi, con fare platealmente scocciato, invita tutti ad andarsene a casa, una buona volta. Grazie di esistere, Paolo, una volta di più.
(13 Gennaio 2010)

Spettacolo
Sillabari, due tempi di Paolo Poli, da Goffredo Parise

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Roma, S. Umberto, fino al 24 gennaio; Lamezia Terme, 27-28 gennaio; San Casciano Val di Pesa (Fi), 31 gennaio; Faenza (Ra), 1-3 febbraio; Ferrara, 4-7 febbraio; Copparo (Fe), 10 febbraio; Trento, S. Chiara, 11-14 febbraio; Schio (Vi), 16 febbraio; Trieste, Bobbio, 19-28 febbraio; Colle Val d’Elsa (Si), 9-10 marzo
Goffredo Parise: scrittore e giornalista veneto, maestro nel descrivere la provincia italiana nelle sue sfaccettature più intime; i due Sillabari sono adesso pubblicati dall’editore Adelphi che ha curato pure l’uscita del bellissimo Lontano (2009)
Artisti citati dai fondali di Luzzati: De Chirico, Sant’Elia, Morandi, De Pisis, Savinio, Dalì, Hopper, Mondrian, Ricasso
Pensiero/1: la modernità non ha niente a che fare con la mera cronologia
Pensiero/2: il sogno sarebbe usare Poli per spazzar via tanta volgarità teatrale verniciata di (pseudo)ideologico, sociale, impegnato e disimpegnato, ma lui non si presterebbe mai. E avrebbe, ancora una volta, ragione

Mal di tv

(da Giudizio Universale, versione web)
Il nuovo Recital di Corrado Guzzanti non fa altro che riproporre alcuni dei suoi più fortunati personaggi televisivi
di Igor Vazzaz

Nel panorama comico italiano, nebulosa affollata e da tempo in crisi, la costellazione della famiglia Guzzanti rappresenta un unicum significativo. Non stiamo ironizzando sul capofamiglia Paolo, umorista volontario e non, ma sulla sua prole e in particolare sul miglior fico di tal bigoncio, Corrado. Al contrario della brava Sabrina, il cui livore spesso nuoce, egli brilla per fantasia, forza interpretativa e la singolare paradossalità delle proprie caratterizzazioni.
Pure la sua è satira, munita però di un’aurea coscienza sui doveri d’ogni autore che si rispetti: mettere in gioco tutti e tutto, se stesso incluso. Obbligatorio, dunque, vedere il suo nuovo Recital: da tempo Corrado, grande animale televisivo, manca dal palcoscenico. Ne ricordiamo uno spettacolo, oltre dieci anni fa, applauditissimo benché “malato di televisione”, ed è con questo interrogativo che attendiamo il nuovo lavoro.

È improprio parlare di teatro tout court: la tournée gira per lo più in grandi arene e il maxischermo sullo sfondo della scena spoglia è oltremodo giustificato. Si parte con un Tremonti pveoccupato, le cui ridondanti evve mosce strappano risate: più dell’ottima capacità mimetica, fisica e vocale, s’apprezza la scrittura, la naturalezza con cui l’artista ruba l’anima ai personaggi, traducendo in suono, gesto e parola la loro natura intima.
Al suo fianco, la sorella minore Caterina e il fido Marco Mazzocca: comprimari con un paio di numeri a testa. Lei è un’improbabile e cretinissima Miss Italia, automa d’indottrinamento pavloviano, e un’irresistibile Gelmini calabra fintasi padana per convenienze di carriera; Mazzocca è padre Federico, bistrattato dal Guzzanti presentatore, versione Caso Scafroglia. Numerosi interventi audio e video alternano con la scena reale una sequenza d’interpretazioni celebri: Bertinotti, Vulvia di Rieducational Channel, don Pizarro sino al messia di Quèlo. La forza di Guzzanti è, ripetiamo, lo smascheramento comico: il religioso si rivela ateo, cinico e spietato, l’economista ammette la propria idiozia, sino alla formidabile teoria pseudobertinottiana per una sinistra virale e corpuscolare attraverso scissioni da replicare all’infinito.

A livello teatrale è, però, inevitabile riscontrare le falle d’un tempo: Recital è un mero campionamento televisivo cui manca una strategia scenica. La gente è soddisfatta, ma ottiene “soltanto” ciò che chiede: corretto commercialmente, fatale sotto il profilo estetico.
L’arte dovrebbe stupire, non confermare, specie se vicina all’impegno politico, cui Guzzanti non si sottrae: si rischia altrimenti l’effetto consolazione, peccato mor(t)ale imperdonabile. A salvare il tutto, la genuina cifra satirica di Corrado, bravo, oltretutto, a evitare cadute populistiche.
A fronte di tanta maestria, è però doveroso pretendere di più: un motivo, un’urgenza che giustifichi sborsare soldi per vedere ciò cui si è già assistito. Non è incapacità artistica, forse una certa pigrizia, ma ci (e vi) risparmiamo ingenerose illazioni fuori portata.
Il finale dello show: luci spente, sullo schermo Guzzanti, nei panni di Gianfranco Funari, narra un improbabile aldilà. Interpretazione portentosa: il pubblico segue il respiro del personaggio, le sue pause puntuali. L’atmosfera è sospesa, cristallizzata: sembra una diretta. Ed è un vero paradosso che il momento più magico, più teatrale di tutto lo show sia ottenuto con un video: riuscire a cogliere un tale ritmo, prevedendo evidentemente le reazioni d’una platea reale è dimostrazione d’inusitata padronanza scenica. Questo non perdoniamo a un fuoriclasse come Corrado: l’indubbia qualità non completamente messa a frutto.
A scuola si direbbe: bravo, ma potrebbe fare di più.

Visto a Livorno, PalaAlgida, 9 novembre 2009

Recital, di e con Corrado Guzzanti
con Marco Mazzocca e Caterina Guzzanti

Giudizio: un sole sotto un ombrello

Prossimamente: 26/11, Bolzano; 27-28/11, Padova; 30/11, Napoli; 1/12, Bari; 2/12, Pescara; 4/12, Fossano (Cn); 6/12, La Spezia; 8/12, Sanremo (Im); 9-10/12, Torino; 11/12, Cremona; 12/12, Parma; 14/12; Latina; 15-20/12; Roma; per altre date: http://www.fepgroup.it/artisti/date.php?idart=39
Tutti in famiglia: Paolo, classe ’40, giornalista e politico d’imprevedibili collocazioni; le citate sorelle Sabrina e Caterina; ma anche il prozio Elio, medico, docente, ex ministro e ora commissario ad acta per la Sanità della Regione Lazio
I migliori Corradi: più delle imitazioni, sempre impressionanti, i personaggi creati ex novo, come Rokko Smitherson, Max dj di una radio di sinistra, Gianni Livore, un poco replicato Roberto Baggio, l’indimenticabile Lorenzo
Cinema/dvd: Fascisti su Marte, film del 2006, ispirato alla miniserie interna al Caso Scafroglia e capolavoro di fantarevisionismo storico

Della bufala toscana. Microstoria di una comicità (molto) moderna

Da Montagnani a Benigni, fino alla "Generazione Cecchi Gori"

Della bufala toscana Microstoria di una comicità (molto) moderna

di Igor Vazzaz
(da Possibilia. Periodico online per curiosi)

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Se è vero che la Toscana, regione connotata più di altre da identità e Storia unitarie, vanta numerose qualità quanto a patrimonio artistico e culturale, è altrettanto vero che alcune caratteristiche attribuite alla sua popolazione - la naturale simpatia e la verve comica - sono una mistificazione contemporanea. Non si tratta di bollare i toscani come antipatici, quanto di sfuggire al malinteso che fa della gorgia (la c aspirata, probabile retaggio fonetico etrusco) segno d'indiscussa comicità, abbinata a bucoliche immagini collinari e sommarie reminiscenze dantesche. A livello mediatico, il comico toscano è un dato dei nostri tempi, ignoto prima degli anni Settanta. Il fatto che oggi sia percepito alla stregua d'una tradizione spettacolare sedimentata (come quella napoletana, l'umorismo ebraico o quello anglosassone) è un'occasione per riflettere su quanto la comunicazione di massa riesca ad amplificare o creare ex novo fenomeni a proprio uso e consumo.

Storicamente, i toscani non sono affatto considerati simpatici, ma altezzosi, superbi, forti d'un umorismo malizioso, cinico e cattivo. Curzio Malaparte, penna pregiata del nostro Novecento, ne dà sintesi mirabile affermando che la loro ironia può mutar un matrimonio in funerale e un funerale in farsa: «Quando gli altri piangono, noi ridiamo, e dove gli altri ridono, noi stiamo a guardarli ridere, senza batter ciglio, in silenzio: finché il riso gela sulle loro labbra». È il 1956 e nonostante Ginettaccio Bartali, prima icona della toscanità moderna («gli è tutto sbagliaho, gli è tutto da rifare!» il suo refrain), i Maledetti toscani sono ancora “antipatici” o, comunque, distanti dall'avere un'immagine univocamente legata al riso, specie in relazione a teatro, cinema o spettacolo in generale.

I primi film e un grande attore
È la comunicazione di massa e non la secolare tradizione letteraria (peraltro non aliena dalla comicità) a sdoganare la Toscana quale terra comica: prima col Pinocchio di Comencini (1971), poi con Amici miei (1975), film fondamentale per il nostro cinema, al tramonto della commedia all'italiana. Il soggetto originale di Germi è ambientato a Bologna: sarà Monicelli a trasferire le zingarate oltre Appennino, realizzando il primo trionfo comico in salsa tosca. Notevole che tra i cinque protagonisti di questo capolavoro politicamente scorretto non vi siano toscani: nel primo capitolo Renzo Montagnani (nato per caso ad Alessandria, ma di storica famiglia fiorentina) è doppiatore di Philippe Noiret e solo a partire dall'Atto secondo interpreta il barista Necchi, ruolo in precedenza affidato al piemontese Duilio Del Prete.
Montagnani è peraltro una “cartina di tornasole” della nascente vague comica: interprete di prim'ordine in scena e sugli schermi, linguisticamente versatilissimo, nei numerosi film realizzati negli anni Settanta recita in bergamasco, napoletano, veneto, romano (è lui la voce di Romeo er mejo del Colosseo negli Aristogatti di Disney) e solo in pochi casi in toscano, segno d'una tendenza in rapida affermazione, ma non certo diffusa nei primi anni di carriera.

Benigni uomo-immagine
Lo spirito toscano moderno trova il suo profeta in Roberto Benigni: è lui a consacrare, dal 1976, un umorismo (che era) sporco, livoroso e grottesco, nutrito di terra e liquami.
Cioni Mario, primo alter ego dell'artista in scena, tv e cinema, ancorché oggetto di meditata rimozione, è un Pinocchio moderno (ben più della sciapa pellicola datata 2002), declinazione novecentesca d'uno Zanni medievale, mostruoso ed eccessivo. Il monologo del debutto (Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, dicembre '75), è un florilegio di poetiche sconcezze, invettive ferocissime (contro il padre, le donne e Almirante, segretario dell'Msi) in un trionfo di turpiloquio e bestemmie “alla contadina”. Non si tratta di volgarità gratuita, tutt'altro: il linguaggio genitale, caratteristica principale dell'attore, è un'urgenza espressiva mutuata dalla cultura di provenienza, dalla sua letteratura, dal Dante dell'Inferno ai poeti giocosi sino alla tradizione medievale dell'enueg, la forma poetica in cui si elencano le cose spiacevoli dell'oggetto cantato. Quando, nello “scandaloso” monologo (traslato prima in tv e poi, nel '77, sul grande schermo in Berlinguer ti voglio bene) l'attore attacca “Almirante... Maledetta l'ora il giorno e l'annata in cui la tu' mamma ti diede la prima poppata…” l'effetto è devastante e il riso del pubblico una sorta di orgasmo crescente man mano che le espressioni usate divengono più estreme. Benigni fonde insieme elementi tipici dell'oralità e stilemi colti (l'aggressione rituale, l'iperbole oscena, il gusto per il rovesciamento carnevalesco), il contado toscano con Dante, Dostoevskij, Shakespeare. Questa fusione grottesca lo rende unico,alieno del panorama comico nazionale: la “sua” risata è grassa, ambivalente, il basso corporeo, la materia escrementizia non sono solo segni di morte, ma elementi di rinascita, trionfo. Si pensi alla sua hit più celebre, L'inno del corpo sciolto, canzone peraltro scaturita dalla lettura del Gargantua e Pantagruel di François Rabelais.
Se da un lato le radici fanno di Benigni il primo e massimo esponente della toscanità moderna, egli è, per paradosso, attore romano: la formazione artistica avviene nelle miticantine della capitale, quelle dell'Avanguardia teatrale degli anni Settanta. E al già citato Cioni per veder la luce farà da ostetrica Giuseppe Bertolucci (figlio del poeta Attilio e fratello di Bernardo), prima spalla, maestro e amico del futuro Oscar. Non solo: se le anteprime fiorentine del monologo indignano il pubblico “popolare”, saranno le repliche romane, con spettatori intellettuali ed esperti, ad avviare il talentaccio di Vergaio al successo di massa.
Dai palchi off dei Seventies all'Academy hollywoodiana i cambiamenti sono stati cospicui: Benigni si è col tempo addolcito, ha smussato gli eroici furori, cambiato collaboratori (fondamentale il passaggio da Bertolucci a Vincenzo Cerami) e assunto atteggiamenti più concilianti, specie rispetto alla Chiesa. Tuttavia, il legame con la propria terra, la povertà, un passato contadino che è biografia reale e non vezzo costruito, si respirano ancora in certe gag come nelle dichiarazioni. Il buffone di ieri è divenuto figura istituzionale dell'oggi, ma, se la Toscana s'è inventata patria di comici, gran parte del merito è da ascrivere a questo diavoletto imprendibile e imprevedibile, alla sua natura terragna e a un retaggio culturale che affonda le radici nella secolare miseria del contado d'una regione dotata di un'identità univoca e complessa.

Giancattivi, gli altri pionieri
La prima ondata toscana sarebbe monca senza i Giancattivi, nella formazione 1978 (Alessandro Benvenuti, Athina Cenci e Francesco Nuti), che debuttano in tv sostituendo i napoletani La Smorfia per la seconda edizione di No Stop, laboratorio di sperimentazione comica assai più del celebrato (e poppettaro) Drive In di qualche anno dopo.
Il trio, attivo dal 1971, si converte alla calata fiorentina più per necessità che per convinzione: la dizione italiana di Nuti all'epoca non è credibile. Portatori d'una comicità aggressiva e absurdista, i tre vengono recepiti dai media come esponenti del filone che, complice Benigni, si sta affermando. Le loro scene, basate su un'improvvisazione spinta all'estremo, sono cattive, abilmente costruite intorno a Benvenuti che tiranneggia il “povero” Nuti, con Athina Cenci pronta a inserirsi, talvolta come spalla, talvolta come ulteriore carnefice: il tutto, utilizzando un italiano sporco di toscano, con battute e figure del linguaggio popolare. Ben presto pubblico e critica connettono queste cattiverie all'immagine del toscano corroborata dall'iracondo Cioni benignesco. L'effetto è quello di una linea, d'un movimento, che di fatto non esiste. Il percorso di Benigni è del tutto diverso da quello dei Giancattivi: se il primo emigra a Roma, gli altri stanziano a Firenze dove, oltre a realizzare spettacoli tra cabaret e teatro, svolgono una vera attività di promozione e organizzazione culturale. Anche per Benvenuti, autore e leader del gruppo, i riferimenti culturali non sono affatto regionali, tutt'altro: il teatro vernacolo fiorentino, che pure conta alcuni grandi autori e svariati ottimi interpreti, è visto come qualcosa di inerte e vecchio. Per capire bene i Giancattivi si deve guardare al Teatro dell'Assurdo francese, a Frank Zappa, a Orson Welles, a Jacques Tati e persino a Carmelo Bene, influenze che il gruppo rielabora in termini comici e personalissimi.
La reale novità rappresentata dai primi toscani, se vogliamo, è proprio questa: rivolgersi al mondo usando la propria cultura come trampolino, senza esaurirsi in essa, forse pure “ignorandola”, dandola per scontata, come dato di fatto.
Esemplare la battuta di Benvenuti a un giornalista, nel 1981, a proposito della toscanità: «Woody Allen secondo voi è un attore dialettale di Manhattan, New York?».

Il decennio pop
Gli anni Ottanta sono il consolidamento della neonata scuola comica: grazie al cinema, con i successi di Benigni (Tuttobenigni, ma soprattutto Il piccolo diavolo) e di Nuti, all'epoca il più fortunato in chiave popolare. Le pellicole del pratese non brillano per originalità, le atmosfere risentono molto della lezione surreale di Benvenuti (da cui Nuti si separa nell'81 dopo l'ottimo Ad ovest di Paperino) e ben presto scadono con trucchi di bassa lega (schiaffoni, banalità en travesti), a fronte di un'ottima tenuta di pubblico. Caruso Pascoski di padre polacco (1988) è il momento migliore di una carriera destinata, causa problemi personali, a declinare nell'arco di un decennio.
Benvenuti prosegue un'ottima carriera d'attore e autore teatrale, senza disdegnare il cinema, specie nella traslazione del suo capolavoro in sceBenvenuti in casa Gori. A fianco dei tre “alfieri”, una generazione di attori, autori e caratteristi, spesso compagni d'esordi dei primi, alimenta e corrobora il novello filone: Carlo Monni, Paolo Hendel, David Riondino, ma anche il drammaturgo Ugo Chiti e altre figure minori, celebri per qualche stagione e poi ripiombate nell'anonimato.

Il bischeraccio e la banalizzazione
La vera svolta per la comicità toscana avviene però grazie a un altro personaggio, non attore in prima persona, ma centrale e innegabilmente comico: Vittorio Cecchi Gori. Alla fine degli anni Ottanta, l'azienda di famiglia, nata e prosperata sotto l'attenta guida del padre Mario, attraversa un periodo di grandi successi. Vittorio (detto bischeraccio dallo stesso genitore) rileva l'attività e, complice la moglie Rita Rusic (si maligna che sia lei a fiutare il business), investe coraggiosamente su una generazione di nuovi talenti, divenuti celebri grazie ad alcune riuscite trasmissioni del circuito televisivo regionale. Si tratta di figure non troppo dotate, ma che, approfittando della situazione, beneficiano di copiosi finanziamenti e riscuotono ottimi consensi a livello nazionale. È infatti con Giorgio Panariello, Leonardo Pieraccioni, Carlo Conti, Massimo Ceccherini e altri ancora che la Toscana diviene genere, marchio vincente, in modo tanto efficace quanto deteriore.
I film di Pieraccioni si basano su una Toscana da cartolina, decontestualizzata, sono alimentati da storie d'amore ben oltre il limite della banalità e in cui la lingua è un fiorentino standard che coincide esattamente con l'idea che l'italiano medio ha del toscano. La volgarità, mai eccessiva, è esibita ma non urgente, macchiettistica e, dunque, realmente volgare. La radice culturale è enfatizzata, quasi fosse un marchio d'origine, rovesciando completamente la prospettiva dei predecessori. Lo stesso vale per Panariello, attore televisivo che punta tutto sul tormentone dei personaggi e non sulla loro profondità comica: millanta una parentela artistica col Verdone degli esordi, ma è anni luce lontano dallo sguardo balzachiano del romano, restando sempre sulla superficie dei caratteri, in cui la realtà contemporanea è sfottuta ma, sotto sotto, ammirata. Ceccherini è, potenzialmente, l'unico vero artista della covata, ma una vita personale un po' troppo spericolata gli impedisce di far valere il proprio talento: eppure nei suoi film, quasi volutamente di serie B, si rintracciano idee e gag potenti, cariche d'una violenza comica fuori dal comune.
In nessuno di questi ultimi toscani, ormai neanche più nuovi o giovani, si rintraccia un'eco lontana della necessità espressiva dei predecessori: il rapporto con la terra d'origine si è capovolto in modo perverso e la Toscana, da naturale trampolino di lancio, è divenuta un connotato tanto esibito, inerte e, alla fine, irritante.

Stabilità, rilancio o declino?
La responsabilità della covata cecchigoriana sta tutta nell'affermazione d'un modello mediatico che, se coi “padri” aveva trovato profondità d'ispirazione e connessioni non banali con le proprie radici (Benigni è, o era, più Cecco Angiolieri che Dante), adesso vive di elementi esteriori, di coloriture, di cartolinismo. Una Toscana tanto simile al Chiantishire degli inglesi che stanno comperando la provincia senese, buona per gli spot delle merendine, ma oltremodo distante dalla realtà contemporanea o da un'epoca aurea citata quasi sempre a sproposito.
È vero che, a tutt'oggi, l'accento fiorentino è affermato segno comico, ma sembrerebbe da registrare un comprensibile calo d'interesse verso il prodotto, a seguito delle inevitabili oscillazioni del mercato. Se la Toscana pare avere qualche sparuta freccia al proprio arco dal punto di vista della comicità, lo si deve alla “meno tosca” delle sue città, quella Livorno meticcia e aliena (unico centro urbano estraneo al passato medievale ed escluso da un processo identitario plurisecolare), sboccata e irriverente: da qui sono partiti il regista Paolo Virzì, il comico Paolo Migone, numerosi autori satirici formatisi sulle pagine del glorioso Vernacoliere, mensile di satira integra e cattiva che, di tanto in tanto, assurge alle cronache nazionali grazie ai suoi titoli irresistibili (“Era meglio un papa pisano”, in occasione dell'elezione di Ratzinger). Livorno, però, è una Toscana altra, diversa, che solo l'occhio inesperto del forestiero riesce a collegare, con errore, alle regionali consorelle: le sorti del “nostro” filone non possono, probabilmente, dipendere dai suoi artisti.
I movimenti nascono, vivono e muoiono: sorta con le tiratacce d'un Benigni incazzato col mondo e le imprese degli zingari di Monicelli, cresciuta con Benvenuti e Nuti, la moderna comicità toscana, nel momento di affermata riconoscibilità sembra però destinata al declino d'una contraffazione beffarda, come il risibile episodio accaduto a Cecchi Gori il quale, sorpreso in piena notte dalla Guardia di Finanza con nove grammi di cocaina nella cassaforte di casa (inchiesta poi archiviata - uso personale), sosteneva con ostinazione che fosse zafferano.