E pensare che c'era Giorgio Gaber

(da Giudizio Universale)
La brava Maddalena Crippa riporta in scena il genio del teatro canzone. L'attrice cerca di smarcarsi dall'inarrivabile modello e ci riesce meglio di altri: ma non basta

A scanso di fraintendimenti, ribadiamo quel che abbiamo detto altre volte: il teatro è il regno della reintepretazione, della reinvenzione, della resurrezione di testi, corpi e rapporti di forze un tempo cuciti addosso ad altri corpi, altre voci, altri attori. Quello di Gaber, a nostro avviso, era ed è tuttora grande teatro, originale, urgente e, benché legato a doppio filo con la realtà dell’epoca in cui veniva concepito, ancora in grado di parlare agli spettatori.

Questo non implica che le ultime rivisitazioni abbiano colto nel segno, tutt’altro: pensiamo a Giulio Casale, Neri Marcorè, artisti che, per una ragione o per l’altra, si sono infranti contro il simulacro del primo interprete, fallendo, al di là di bravura e applausi. Il punto, però, non è, come si potrebbe pensare banalmente, che Gaber possa venire interpretato solo da se stesso: idea semplicistica, ingiusta, pure nei confronti d’una scrittura autentica, ricca di sponde e piegature ancora da esplorare del tutto. La stessa accusa, del resto, era rivolta a Dario Fo, salvo poi accorgersi che, già negli anni Settanta, i testi del futuro Nobel erano allestiti ogni sera in lingue e luoghi sparsi in tutto il mondo. Per questo motivo, innanzitutto, siamo incuriositi e ben disposti nei confronti di Maddalena Crippa, attrice di gran curriculum e indubbia statura, che porta in scena E pensare che c’era il pensiero.

Una donna nei panni di G, bella idea: vuoi vedere che uno scarto fisico tanto netto non garantisca il successo a un’operazione che ha visto naufragare quotati colleghi maschi? La scelta del testo, peraltro, conferma personalità: non un greatest hit come per Marcorè né uno spettacolo mitico come il Polli d’allevamento riproposto da Casale, bensì un lavoro del 1994, il primo inedito degli anni Novanta da parte del duo Gaber–Luporini. Testi insidiosi, non facili, che il cantattore lombardo portava sapientemente, sfruttando quell’inconfondibile vocalità piena, intensa, e la caratteristica flessuosità corvina d’una corporeità sghemba e perfetta.

Al centro dello spettacolo, una riflessione ironica e amara sull’individuo post–riflusso, l’enigma rappresentato da un poco onorevole rientro all’ordine e la non totale rassegnazione nei confronti d’una realtà ormai immutabile. Mi fa male il mondo, urlo di dolore tra ironia e frustrazione, refrain d’uno show cui si sovrappongono dubbi viperini (Destra-Sinistra), vecchi temi e una serie d’acute osservazioni sulle menzogne che ci raccontiamo. Paradossale e beffarda, l’utopica soluzione alle trappole della nostra cattiva coscienza coincide, per Gaber, con un egoismo "antico e sano", ma, per una volta, autentico.

Si inizia con La sedia da spostare: un fascio luminoso illumina dall’alto una scranna in legno e due voci identiche si fronteggiano dai lati opposti della scena. È Gaber, ma non è lui. Il timbro è femminile, la calata lombarda, le frasi, le ricordiamo a memoria, sono le stesse, ma i tempi, le esitazioni sono nuove, differenti. Ecco la musica: un piano sulla sinistra suona, dal vivo, su una base registrata. Entra l’attrice, microfono in mano, vestito nero, anfibi ai piedi: Mi fa male il mondo. Si agita, percorre il palco più volte, accompagnata da tre coriste coi corpi in ombra, sullo sfondo bianco. L’amalgama sonoro è inedito, il tempo più rapido, troppo, si perde qualcosa.

L’idea, confermata nel corso della performance, è che l’attrice ingaggi un costante corpo a corpo con il modello originale: Maddalena si smarca, dribblando melodie, aggiungendo acuti, svariando sulla partitura. Ha ragione: non può fare Gaber, e di questo le siamo grati, a prescindere dal risultato. Non va male, infatti, su certi soffiati, quando la modulazione s’abbassa, trovando una propria intensità. E se nei monologhi si salva da attrice, pur non convincendo appieno, le canzoni risultano la parte più critica: l’impiego dei cori non è malvagio, ma la miscela tra suoni live e registrati è telefonata, insufficiente, il canto spesso impreciso, a fronte d’un modello che più passano gli anni e più appare insuperato. La strategia, scientemente adottata, degli scarti nell’esecuzione e di lavorare d’accumulo sulla gestualità, se, da un lato, rappresenta uno sforzo encomiabile, dall’altro, lascia sin troppe perplessità.

Monologhi e brani musicali s’inseguono, con qualche anomalia rispetto al testo adottato: ecco Il dilemma, bella canzone da Anni affollati (1981), iniziata con un recitativo, poco dopo, Qualcuno era comunista, monologo del 1991, in un gioco di ricomposizione lecito, ma non provvisto di una sufficiente congruenza. E, infatti, manca quella Canzone della non appartenenza che della messinscena originale rappresenta la chiave, lo spiraglio, la timida soluzione proposta da Gaber. Le si preferisce, invece, L’attesa, sempre da Anni affollati, anch’essa riproposta in forma recitativa.

Lo spettacolo purtroppo non funziona, non decolla: non per questioni d’ordine filologico teoricamente trascurabili, ma perché mancante d’una coerenza estetica che dev’essere il principe cardine di qualsiasi allestimento scenico. Riportare in scena Gaber, ormai s’è capito, non è uno scherzo: occorre bravura nel canto, nella recitazione, nonché quell’indescrivibile autorità artistica che sembra davvero la qualità più forte, e ancora poco indagata, del compianto Gaberscik. E spiace che a rimetterci sia, tutto sommato, una brava attrice, protagonista, per una volta, di uno spettacolo comunque non ruffiano, non furbetto e, alla fin fine, pure onesto.

08 Febbraio 2011

Oggetto recensito:
E pensare che c’era il pensiero, di Giorgio Gaber e Sandro Luporini, con Maddalena Crippa, regia di Emanuela Giordano

Il resto della locandina: Massimiliano Gagliardi, pianoforte e arrangiamenti; Chiara Calderale, Miriam Longo e Valeria Svizzeri, coriste; produzione Tieffe Teatro Milano Stabile di Innovazione in collaborazione con la Fondazione Giorgio Gaber
Prossimamente: 8/3, Cesano Boscone (Mi); 12-13/3, Brescia, T.Sociale; 13-14/3, Savona, Chiabrera Sociale; 19-20/3. Jesi, Pergolesi
Indicativo/1: che il pubblico non "prenda" il finale dello spettacolo e l’attrice debba, con strizzata d’occhio furbetta, segnalarlo agli spettatori
Indicativo/2: che le parti migliori siano, a sorpresa, i due bis canori, con un pot-pourri gaberiano a cappella invero godibile
E pensare che c’era il pensiero in cd: due versioni, una registrata all’Alfieri di Torino, nel 1994, e l’altra al Regio di Parma, a fine 1995
Chiusa della Canzone della non appartenenza: "E non ci salva l'idea dell'uguaglianza/né l'altruismo o l'inutile pietà/ma un egoismo antico e sano/di chi non sa nemmeno/che fa del bene a sé e all'umanità"

giudizio:

Se Dona Flor ha perso la passione

(da Giudizio Universale)
Nella sensuale Bahia, una donna si divide tra un marito mascalzone, morto, e uno amorevole e noioso, vivo. La buona notizia è che il capolavoro di Amado a teatro potrebbe fare scintille. La cattiva è: non in questo spettacolo

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Abbiamo una certezza, dopo aver assistito alla versione teatrale di Dona Flor e i suoi due mariti: il capolavoro di Amado regge alla grande la traslazione scenica. Singolare che tale convinzione, tanto più ferrea rispetto ai dubbi pregiudiziali, sia risultato tetragono d’uno spettacolo mal compiuto. Chiariamo: le trasposizioni sono non solo possibili, ma da incoraggiare, e non v’è da disturbar Nekrošius per dimostrarlo. Necessario, però, è che lo spirito del modello ben si coaguli, s’impreziosisca nel filtraggio d’un differente mezzo espressivo e non si limiti a una sterile proposizione dell’inessenziale dell’opera adottata, alla sua scorza. Il piacere, infatti, dovrebbe moltiplicarsi: alla memoria dell’originale s’aggiunga il godimento dell’invenzione proficua, dell’interpretazione copiosa, gioco di risonanze che è la bellezza della fruizione estetica.

Il romanzo di Amado è trionfo di colore e vita, rappresentazione carnevalesca e romantica d’un amore infinito che ha per teatro quell’esplosione musicale che è Salvador Bahia, pulsante cuore africano del Brasile. Ora, può anche essere improponibile che una compagnia italiana si brasilianizzi, snaturandosi, allo scopo di cercar un’anima di cui è sprovvista, ma questo non può risolversi nel mero abdicare da un elemento fondante un’opera d’arte determinata. Non si può fare Bahia? Si prenda Napoli. Ma vi sia senso magico, mitologia invadente, vi siano rumori, colori e, soprattutto, odori, profumi: quelli della cucina di Flor, quelli del desiderio carnale. Vi sia sostituzione coerente, equipotente, non la sospensione pavida d’una scelta mozzata.

Lo spettacolo: bella l’idea dei tre schermi giganti come scena, con infinite possibilità di suggestioni. Buono pure il primo quadro, con stuolo di candele replicate a video per la veglia funebre di Vadinho, canaglia di marito eppure adorato dalla protagonista. Peccato, però, che la potenzialità visiva resti poi inespressa, con prevedibili simbolismi iconici, senza forza espressiva, senza genio né nerbo. Buone le musiche del trio in scena (chitarra, violoncello, contrabbasso), ma siderale la distanza con la temperie romanzesca, bruciante di samba e ritmi africani.

Il lutto di Flor, donna dabbene cresciuta in rispetto e pudicizia, è sofferenza reale di carne e spirito: quell’irresistibile puttaniere di Vadinho, tradendola, sperperando soldi, deludendola puntualmente, l’amava davvero, a suo modo, e non v’è dubbio. Così come, in altra maniera, la ama il nuovo marito, Teodoro, letargico farmacista, eppure animato d’ogni sincera attenzione, d’ogni riguardo verso quel fiore che il matrimonio precedente aveva, strapazzandolo, condotto alla vita: quando il fantasma del primo torna dall’aldilà per le torride invocazioni della vedova, la faccenda si complica.

È sensuale, Dona Flor, creola formosa dagli appetiti scoperti, ma al contempo misurata, mal contenuta in una disciplina che non può frenare pensiero, desiderio, memoria. Eppure Caterina Murino è algida, mai in parte, mai sbranata di voglia rappresa e continenza autoinflitta. Macchiettistico, ingiusto, è poi il Teodoro di Paolo Calabrese, intrappolato in effettacci che niente hanno da spartire col personaggio: Amado ci fa ridere del farmacista compunto che desidera la moglie (risparmiandole però quelle pratiche per cui esistono apposta "le donne di strada"), ma lo rispetta, ce lo fa amare, comprendere: Teodoro siamo noi, nostra proiezione d’affidabilità. E invece si cerca la storpiatura inerte, il riso facile, digestivo, ignorando quanto Teodoro sia denso, abbia spessore, e non la bidimensionalità d’una figurina farsesca. Meglio il Vadinho di Max Malatesta, carattere più facile, mai però conturbante, mai sfrontato in senso proprio.

La storia dovrebbe eccitare, turbare, mettere in ambasce lo spettatore, intrappolarlo in due amori paradossali e veri, in una corporeità debordante: nelle scene a tre, Flor dovrebbe baciare in bocca entrambi, e non limitarsi a un quadretto da interno borghese. A sfangarla, il coro muliebre d’amiche di Flor, al netto di qualche ribobolo superfluo, la megera Dona Rosita (Simonetta Cartia), un po’ troppo giovane per la parte. Poco, troppo poco per rendere giustizia a un romanzo tanto profondo e bello. Manca la magia: quella bahiana, sincretica, tra orixà africani e misticismo cristiano, quella d’un sesso irresistibile e inebriante che regali al pubblico il sorriso e la convinzione che l’amore, quello vero, sia qualcosa di incontenibile e difforme, quasi mai adatto alle categorie d’una convivenza regolata e borghese. Peccato, perché Dona Flor merita una traslazione scenica, quasi la invoca: il romanzo contiene un’irresistibile natura teatrale e pure una messinscena fallata ce lo conferma chiaramente. Speriamo di vederla, un domani, non chiederemmo di meglio.

04 Febbraio 2011

Oggetto recensito:
Dona Flor e i suoi due mariti, di Jorge Amado, regia di Emanuela Giordano

Prossimamente in scena: fino al 6/2, Brescia, T.Sociale; 10-13/2, Monza, T.Manzoni; 15-27/2, Roma, T.Quirino-Vittorio Gassman; 28/2-2/3, Pavia, T.Fraschini; 3-6/3, Bolzano, T.Comunale; 8-13/3, Bergamo, T.Donizetti; 14/3, Legnago (Vr), T.Salieri; 15-17/3, Vigevano (Pv), T.Cagnoni; 18-20/3, Lucca, T.del Giglio; 23-27/3, Messina, T.Vittorio Emanuele; 29-31/3, Fano (Pu), T.della Fortuna
Il resto della locandina: Andrea N. Cecchini, scene; Claudio Garofalo, installazioni visive; Juan Diego Puerta , coreografie; Michelangelo Vitullo, luci; con Claudia Gusmano, Serena Mattace Raso, Laura Rovetti; musiche originali eseguite da Bubbez Orchestra (Massimo De Lorenzi, Ermanno Dodaro, Giovanna Famulari); produzione Compagnia Mario Chiocchio/Emmevu Teatro
Visto: a Pistoia, Teatro Manzoni, il 30 gennaio 2011
L’anatema di Stanislavskij: "Non ci credo", terribile verdetto con cui il regista russo ossessionava i suoi attori. Aveva ragione: ben vengano gli orgasmi simulati, ma che riescano a imbrogliarci
L’anatema di Benjamin: nell’arte, l’essenziale è incomunicabile, mentre ciò che è comunicabile è inessenziale; questo il tarlo che dovrebbe animare qualsiasi traduzione, linguistica ed espressiva
Sulla lingua: l’italiano, a volte, non aiuta; a proposito del francese, ma vale pure per la nostra lingua, George Brassens sosteneva come sia ingiustificabile che un così "sublime strumento di piacere" fosse indicato con impropri nomi d’ortaggi o animali. Patatina, pelatina nel testo originale, in traduzione, perdono ogni carnalità, sono caricature senza neppure la forza del triviale
Amore per i personaggi: prima regola della recitazione, a meno di non voler fare caricature. Il Teodoro di Calabrese (attore che amiamo e non solo per lo strepitoso Biascica nel serial Boris, quello sì personaggio buffo, ma dotato di spessore) ricorda più il Furio di Verdone (macchietta voluta e ottimamente riuscita) che il farmacista del romanzo
Al cinema: Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), nei panni della protagonista una smagliante, e sensualissima, Sonia Braga

giudizio:

Il diavolo è altrove

(da Giudizio Universale)
Non è teatro, non è musica, non è danza e non è arte: è il nuovo spettacolo di Marco Parente, con un demone poveraccio, letteralmente cornuto e mazziato, per protagonista

Fotografia scattata da Maga

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Quale futuro, se di futuro si può parlare, per il teatro canzone? Forma ibrida e feconda, consegnataci da un Gaber divenuto “classico” e tuttora in attesa di interpreti degni (gli esperimenti al riguardo sono successi di pubblico, ma fiaschi d’estetica e politica), questo peculiare (de)genere novecentesco sembra ancora necessitare di tempo per potersi dichiarare in salute. E mentre i “puri” alfieri del rock italiano, gli Afterhours, si aprono, in modo discutibile, alla performance, c’è chi, sottotraccia ma non troppo, elabora strategie espressive a scardinare gli stilemi consueti della canzone in scena, cercando nuove e differenti fusioni tra musica, immagine, parola, gesto e narrazione.

Marco Parente è un artista originale, bestia strana, cui non difettano curiosità, coraggio e humour: cinque (o sei?) album da cantautore (?!) alle spalle, un’attività da musicista, scrittore e performer che lo ha visto collaborare con i CSI, Carmen Consoli, Patty Pravo, Lawrence Ferlinghetti, in un labirinto di percorsi assai difficile da riassumere. Artista, in una parola. Con una certa allergia per le etichette, ma, soprattutto, le definizioni conchiuse.

A condurci presso il Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi, ex edificio religioso che ora ospita una bella mostra dedicata all’attrice, è la sua ultima realizzazione scenica, Il diavolaccio. Trattasi d’una moderna operina in cui è narrata, mediante un coagulo di forme espressive diverse, l’epopea stra-lunata d’un povero demone, protagonista narrato-narrante del tutto. Sembra un concerto: batteria sulla sinistra, tastiere sul fronte opposto, amplificatori e casse spia, ma, sin da subito, si percepisce qualcosa d’altro, e non tanto per lo schermo campeggiante sul fondale. Con rumori e voci fuori scena, canzoni disciolte tra racconto e aforisma, ecco Parente-diavolaccio, chitarra in pugno e ombrello aperto sulla testa, tenuto alto da una figura alle sue spalle. La reminescenza magrittiana squarcia il velo su una vicenda giocosa e beffarda, dai toni onirici e arguti, in cui a farla da padrone è una figura fuori tempo, fuori sincro, fuori parte.

Il diavolo in questione non è un essere malvagio e potente, ma il dis-graziato protagonista delle fiabe russe, perennemente gabbato, letteralmente cornuto e mazziato. Antieroe del manque, dell’atto mancato, dell’inciampo, manifesta la sua natura sfuggente, così come lo spettacolo stesso denuncia il suo essere sempre altrove, qualcosa da esperire e di cui diventa paradosso testimoniare: non è teatro (per fortuna), non è musica pop, non è danza, benché la bravura di Francesca Gironi sia innegabile, non è, infine, nemmeno arte, anche se belle sono le proiezioni che sfruttano lo sfondo e le due nicchie laterali dell’ex chiesa di San Floriano.
Non è e non, si perdoni il bisticcio, per negazione, ma perché la sottrazione è il punto focale di questo progetto in cui la struttura stessa si mette in crisi: canzoni eseguite in posizioni di squilibrio, proiezioni, luci puntate negli occhi al pubblico, voci registrate che mescolano favolistica e rigurgiti tra Kafka e Joyce, discese in platea ed evoluzioni in scena di una “figura a cinque scarpe”, in cui gli arti e la testa sono contenuti in calzari ginnici, come nel manifesto dello spettacolo (la foto accanto è di Ruggero Lupo Mengoni).

Il tutto in un’ora d’inusitata leggerezza, con la sensazione finale di non aver afferrato ogni cosa e la sete di rivedere, di capire. La parola, per quanto presente, è tarlata, usata a mo’ d’oggetto sonoro, significante che manca (almeno in parte) del significato, testimone d’una crisi irreversibile. Ed ecco l’illuminazione: il dispregiativo del titolo non è omaggio alla toscanità d’adozione di Parente, ma eco perduta d’un Carmelo Bene che non si cita per troppo, e apprezzabile, rispetto, quello d’un indimenticabile Lorenzaccio, in cui le crasi del senso e del tempo erano spinte ai limiti estremi. È così, dunque, che questo spettacolo non è, né può essere, teatro canzone: è altro, ed è bene così, nella speranza che le repliche possano levigare meglio una scrittura scenica brillante, ma con margini di miglioramento, e che possa esistere un pubblico in grado di mettersi in gioco, e giocarsi, con la stessa leggiadria demonica di questo dis-graziato Diavolaccio.

Igor Vazzaz

26 Aprile 2010

Oggetto recensito:
il diavolaccio, di e con marco parente

Prossimamente: 8 maggio, Espace Senghor - Maelstrom Festival (Belgio); in tournée nei mesi a venire, vedere l’apposita pagina del sito di Parente
Il resto della locandina: Andrea Allulli, piano e varie macchine parlanti; Emanuele Maniscalco, tutto ciò che concerne il tempo; Mattia Coletti, suono; Marco Falai, disegno luci; Serena Costarelli, scene e costumi (pensati da Parente); Studio Roberto Bua, set design; Giovanni Antignano, visual; produzione Fondo Mole Vanvitelliana con il contributo della Regione Marche e del Ministero della Gioventù
Somiglia a: nessuno, pur con tracce e reminiscenze che abbiamo cercato di ricostruire
Lo spettacolo precedente: Il rumore dei libri, del 2005, che a questo punto ci pentiamo d’aver mancato; ma, forse, era destino
Il bello: qualcuno, di tanto in tanto, prova davvero a fare qualcosa di inatteso
L’essere-scarpa: la bizzarra immagine del manifesto ricorda in qualche modo la copertina di Trout Mask Replica di Captain Beefheart, leggendaria (e tuttora incredibile) pietra miliare del rock
Oltre Diavolaccio: Parente ha un duo dall’ironico nome Betti Barsantini (vistosa anchorwoman del Tg3 toscano) in combutta con Alessandro Fiori, voce e autore del gruppo Mariposa

giudizio:

Un'eroina protofemminista

(da Giudizio Universale)
Isabella, la protagonista dell'Italiana in Algeri di Gioacchino Rossini, trionfa con l'astuzia su un mondo maschile guidato dai soli appetiti sessuali

Caleidoscopica, brillante, vorticosa, L’Italiana in Algeri data sulle pregiate tavole del Maggio Fiorentino. E la città gigliata sancisce pure in questa stagione un legame privilegiato con una Catalogna d'allestitori visionari e coraggiosi: se nella precedente erano state le fantasie ipertecnologiche della Fura dels Baus a illustrare con scioccanti megaschermi la potenza di due quarti del Ring wagneriano (Siegfried e Götterdämmerung, diretti da Mehta), poco fa è stata la volta dell'indimenticabile capolavoro rossiniano, che ha usufruito della ludica creatività di Els Comediants, storica formazione barcellonese alle soglie del quarantesimo anno d'attività.
 
Primo capitolo di una radicale e inimmaginabile rivoluzione dell'opera buffa, L'Italiana rappresenta nel 1813 l'ulteriore e decisiva conferma per un ventunenne Rossini avviato ai massimi successi: difficile rendere compiutamente conto di quanto il pesarese fosse considerato già in vita; si pensi che Stendhal, nella biografia dedicatagli, arriva a paragonarlo a Napoleone per la capacità fulminea di conquistarsi pubblico e consenso generali.
In un periodo in cui si temeva che il teatro musicale, specie quello comico, avesse esaurito soluzioni e temi, Rossini s'abbatte sul panorama coevo, mercato incluso, da autentico ciclone: undici opere in meno di tre anni, un'esuberanza creativa capace di denotare assoluta padronanza compositiva e impressionante senso del teatro, caratteristica mai abbastanza sottolineata nell'autore marchigiano. L'arco di tempo tra 1813 e '17 (oltre all'Italiana, Il Turco in Italia, del '14, Il Barbiere di Siviglia, del '16, e La Cenerentola) seppellisce un'opera comica legata, in Italia, a una tradizione localistica, per segnare una rinnovata sensibilità a un genere che troverà ulteriore sviluppo solo in terra di Francia, nazione che proprio Rossini provvederà a stregare.

L'Italiana non è un soggetto originale, dato pochi anni prima con musiche di Luigi Mosca su libretto di Angelo Anelli: è per salvare in extremis il programma del teatro veneziano San Benedetto (in seguito ribattezzato, non a caso, Rossini) che il giovane compositore scrive i due atti di getto, non mancando di metter mano alla struttura drammaturgica. Il tema del naufragio felice e dell’amore coronato in terra ostile (quell'ambientazione turchesca che continuava ad affascinare il pubblico italico) era ampiamente sfruttato sin dall'antichità, ma, nella declinazione rossiniana, acquisisce un'inedita gamma cromatica, merito d'una partitura freschissima in grado di rivitalizzare situazioni e personaggi, a partire dalla meravigliosa Isabella, astuta e pervicace, modello d'eroina protofemminista e autentica dea ex machina dell'intreccio.
 Alla corte di Algeri, il meschino e lascivo Bey Mustafà ripudia la moglie Elvira, per darla in sposa allo schiavo italiano Lindoro e procurarsi un'agognata donna italiana. L’arrivo, a seguito d'assalto corsaro, d'una barca italiana introduce l'irresistibile Isabella, già innamorata di Lindoro, scortata dal cicisbeo Taddeo (anch'egli di lei invaghito) e subito bramata dal tiranno arabo. S'innesca una trama a incastro perfetto che vedrà la protagonista sfruttare le proprie doti d'ammaliatrice per eludere l'unione col Bey, coronare l’amore per Lindoro e impartire una mirabile lezione di condotta e dignità a Elvira, nel completo trionfo dell'astuzia muliebre su un mondo maschile preda d'appetiti sessuali e incapace d’elaborare strategie in situazioni problematiche. Rossini conduce il gioco con scrittura ariosa, ricca d’impennate, senza cedere mai al sentimentalismo e rivelandosi geniale nelle arie a più voci, in quelle scene di folla che costituiscono, per impatto travolgente ed efficacia teatrale, il valore aggiunto dell'opera. Modernissima quest’Italiana, in cui si rintraccia l’elaborazione delle lezioni di Mozart e Haydn, compositori centrali per la precoce formazione del maestro pesarese, e che già pare gravida d’un sentimento nazionale, arricchito dal topos del confronto tra due culture, una barbarica e ingiusta, l’altra civilizzata e moderna.
Tale ricchezza di temi rende di per sé interessantissima qualsiasi messinscena dell’opera: senza voler cadere nella misera contemplazione dell’attualità politica, in cui gli intrecci col sesso sono da decenni all’ordine del giorno e quindi non necessariamente legati alle recenti vicende del nostro Papino il Breve, la questione del rapporto tra diverse civiltà e, soprattutto, del ruolo della donna, sono argomenti per niente esauriti e, anzi, qui trattati con profondità e, soprattutto, mirabile sorriso.
 
La ridotta (nel rispetto della partitura originale) Orchestra del Maggio, sotto la guida di Enrique Mazzola affronta l’arcinota ouverture con timidezza forse eccessiva, specie nello staccare il tempo. L’apertura del sipario regala agli occhi uno spazio ampio, a ricordare un immenso hammam in cui le numerose figure umane (il Coro del Maggio, ben diretto come di consueto da Piero Monti) indossano ingombranti copricapi sferici. Già s’intuisce come la regia di Joan Font sarà all’insegna del movimento e del colore, complice la sapiente coreografia di Xevi Dorca: spostamenti rapidi, ottimamente concertati, vivacità tutta da gustare sia per gli spunti affidati alla recitazione sia per una costruzione di quadri in cui si riconoscono tratti naïf e un certo gusto pop per niente fastidioso. Come non pensare, di fronte agli arti giganti e carnevaleschi dell’investitura del Kaimakàn, a certe sequenze beatlesiane da Yellow Submarine che s’armonizzano sorprendentemente indovinato con l’umorismo dello spartito ottocentesco...
Sul piano del canto, il basso Carlo Lepore è un Bey Mustafà buffonesco e istrionico, preda d’una cupidigia ottusa che costituisce un tratto tuttora moderno di stolta mascolinità, Enea Scala rappresenta un bel tenore leggero, a proprio agio col fraseggio mosso del suo Lindoro, Marco Filippo Romano è basso buffo di grande efficacia nei panni di Taddeo che è trai personaggi più gustosi nella sua risibile stupidità. È però il cast femminile a costituire la miglior nota dell’allestimento: Manuela Custer è un’Isabella intelligente, maliziosa, civettuola quanto basta, tutta furbizia e mossettine, brillante per recitazione e interpretazione delle sfumature teatrali d’un personaggio magnificamente supportato dallo spartito. A fronte di un’opera faticosa, il mezzosoprano (in una parte da contralto) ben regge i ritmi di questa Italiana sin nel finale, denotando encomiabile preparazione fisica e grande capacità di sintonizzarsi sulle indicazioni d’una regia mirata a valorizzare la tessitura altamente scenica dell’opera. L’Elvira di Patrizia Cigna e la Zulma di Katarina Nikolic’ completano con efficacia un terzetto di donne separate dalle occorrenze di situazioni esistenziali differenziate, ma unite da una sottile e sorprendente solidarietà femminile.

L’ampio spazio realizzato da Joan Guillén, responsabile anche dei mirabolanti costumi, pur restando fisso nella struttura complessiva (due colonnati laterali, tribunetta lignea praticabile al centro, fondale multicolore) si dimostra magnificamente funzionale nella sua cangiante multiformità: che siano scene collettive, come il tripudio onomatopeico del quartetto di fine primo atto, brano d’allucinante modernità letteraria mai abbastanza sottolineata, o l’irresistibile scena del caffè nel secondo atto, la scenografia, priva di peculiari riferimenti storici, è il complemento finale d’una messinscena che avvince per la qualità della sua efficacia complessiva. Inutile fermare lo sguardo sul singolo dettaglio, per imperfetto che sia, quando ciò che conta, lo spettacolo tout court, offre tanti e tali spunti d’osservazione: merito d’una regia creativa ma coscienziosa, d’una buona esecuzione, canora e scenica, e di quella mano felice ed esperta, di musica ma soprattutto del mondo, di un compositore che non smetterà mai di strapparci sorrisi, pensieri e ammirazione.

Igor Vazzaz

15 Marzo 2010

Oggetto recensito:
L’italiana in Algeri, di Gioachino Rossini, del Teatro Real di Madrid col Maggio Musicale fiorentino

Il resto della locandina: Walter Franceschini (Haly/basso); Italo Grassi, direttore dell’allestimento; Albert Faura, luci; Andrea Severi, fortepiano; produzione Teatro Real di Madrid, Maggio Musicale Fiorentino, Opéra National de Bordeaux, Houston Grand Opera
L’altro cast canoro: Simone Alaimo (Bey), Vincenzo Taormina (Haly), John Osborn (Lindoro), Daniela Barcellona (Isabella), Bruno de Simone (Taddeo)
Prossimamente: a Bordeaux, Opéra National, e Houston, Grand Opera, nella stagione 2010/11; non dietro l’angolo, ma lo spettacolo merita davvero
Citazione/1: “Cara m’hai rotto il timpano: ti parlo schietto e tondo” (Mustafà, I, 1)
Citazione/2: “È la musica più fisica che io conosca” (Stendhal, sulla cavatina di Lindoro, Languir per una bella)
Riparazione storica (parziale): Angelo Anelli fu bollato di “buffone” da un rancoroso Ugo Foscolo per essersi aggiudicato la cattedra di eloquenza a Milano, nel 1809; in realtà, Anelli fu librettista e letterato di tutto rispetto
Papyright: la magnifica espressione Papino il Breve è di Daniele D’Aquila (www.indiscreto.it)

giudizio:

La parola, oggetto misterioso tra madrigali contemporanei e personaggi-marionette

(da loschermo.it)
CASCINA (Pisa) – Con Frontiere in Metamorfosi, La Città del Teatro propone spettacoli assai diversi tra loro, uniti nel tentativo di sondare problemi e questioni della teatralità contemporanea. Nella stessa sera, ecco quindi Madrigale appena narrabile, concerto vocale e rumoristico della Societas Raffaello Sanzio e il "duetto" tragicomico Mamur di e con Isabella Ragonese

I festival sono momenti interessanti per testare-tastare il polso e accertarsi circa lo stato di salute delle discipline artistiche interessate: tanti spettacoli, altrettanti incontri, numerose possibilità d’incontrare artisti e addetti ai lavori. Non sempre è facile districarsi, orientarsi nella pluralità delle proposte e, spesso, si sceglie quasi casualmente, su suggestioni esterne. Certo, il lavoro de La Città del Teatro in occasione di queste Frontiere in Metamorfosi è senz’altro encomiabile, non fosse altro che per la capacità di riunire istanze spettacolari eterogenee, di esperienze ed estrazioni differenti, pur unite da sottili legacci espressivi, non apertamente in evidenza ma certo presenti.

È così che ci siamo apparecchiati a seguire, nella medesima serata, il Madrigale appena narrabile della Societas, in una parola la maggior compagnia di teatro sperimentale in Italia (e non da ieri), e, subito dopo, la pièce Mamur di Isabella Ragonese, attrice e autrice dalla carriera in netta ascesa. Due spettacoli diversi, nei presupposti teorici e nel risultato estetico (non stiamo parlando di segno, bensì di matrice espressiva), ma che in qualche maniera pongono questioni intorno alla comunicazione tout court e a proposito della funzione che la scena può nutrire con essa.

Un palco già attrezzato si offre agli occhi dello spettatore del Madrigale della Societas: larghe spalle di figure maschili occupano il proscenio, scarsamente illuminato. Si notano numerose aste microfoniche svettare quali moderne antenne nel mezzo di quello che sembra un gruppo raccolto intorno a un centro inaccessibile al pubblico. Più di dieci (sedici per l’esattezza) le figure che partecipano a questa insondabile riunione, alla quale lo spettatore assiste in apparenza da esterno. Le luci sfiocano in dissolvenza incrociata con un brusio crescente, ronzio che da appena percettibile si fa crescente, quasi un’onda sonora che presto investirà l’udito. Si penetra in uno strano universo di voci sibilate ed effetti polifonici ottenuti dalla mescidanza di registrazioni (soprattutto per ciò che concerne percussioni e apparati rumoristici) e vocalità corporea.

L’ensemble guidato da Scott Gibbons e Chiara Guidi, compagno di strada della Societas da qualche anno, affronta i lacerti di testo di Claudia Castellucci declinandoli e destrutturando la debole tessitura logica del costrutto verbale in una partitura sonora che alterna potenti crescendo a repentini cali di volume. L’amplificazione gioca un ruolo fondamentale, nella quasi perfezione tecnica dei diffusori acustici e della microfonazione, ricuperando la protesi sonora al suo vero ruolo teatrale in senso espressivo e non banalmente naturalistico: sin dai tempi della tragedia attica, la tecnologia fonica (all’epoca la maschera calzata dall’attore in scena, strumento d’amplificazione quanto e più rispetto alla modificazione-caratterizzazione del personaggio) è stata utilizzata per snaturare la voce e non per aiutarla. Questo Carmelo Bene l’aveva ben compreso, giungendo a utilizzare le risorse della tecnologia in senso veramente creativo e non di semplice supporto. La Societas è cosciente di tutto questo e, infatti, il complesso alternarsi di voci flautate a grida ultrasoniche sembra avviluppato senza soluzione di continuità nel confronto con la nuova acustica della modificazione tecnica. Frasi mozze di un racconto altrettanto mutilo: l’incontro tra una presenza umana e un cane (dopo il capro di The Cryonic Chant, allestimento e collaborazione precedente tra Gibbons e la Societas) svolto nell’attraversamento di una strada.
L’occasione, minima nella sua ordinarietà, si apre alle infinite declinazioni rumoristiche dell’insieme, nei trattenimenti gutturali, nei singulti ora violenti ora appena percettibili, nelle accelerazioni smodate cui s’accompagnano scoppi d’inusitata violenza sonora. Difficile dire se il risultato sia esattamente quello fissato dalla compagnia, ossia il raggiungimento della "completezza della frase nella sua verità", giacché l’effetto dell’allestimento, che presenta senza dubbio momenti di grande intensità scenica ed evocativa, rischia spesso, da un lato, di lasciare lo spettatore "da solo", dall’altro, di porsi quale avanguardia autoreferenziale e, tendenzialmente, tetragona alla comunicazione teatrale (il corsivo è d’obbligo a proporre un inevitabile intendere latu senso). Infine, trattandosi di ricerca, e di uno dei gruppi migliori in questo ambito, viene da chiedersi quanto di realmente nuovo vi sia in questo pur interessante capitolo che segue The Cryonic Chant e la complessa saga della Tragedia Endogonidia. Di certo, non ci si pente d’aver assistito al Madrigale e, se tra gli scopi di uno spettacolo vi è anche quello di porre problemi allo spettatore, in tal senso, il risultato è centrato, più o meno parzialmente.

Si cambia di spazio e dalla Sala Grande della Città del Teatro si passa al Ridotto dove è in programma Mamur. In assenza di sipario, due figure attendono in scena che il pubblico trovi il suo posto sulla tribuna inclinata di fronte. Inizia lo spettacolo e Pietro Pizzuto (Giuseppe Sangiorgi), strambo, brevilineo, goffo, simula un improbabile scontro a fuoco con un nemico invisibile. Riproduce gli effetti sonori con la bocca, come un bambino. Si getta a terra, rotola, caricando le armi immaginarie che aziona con bizzarra convinzione. Si siede su l’unica sedia alla sinistra della scena. Entra una figura femminile, Isabella Ragonese (autrice del testo): è bella, formosa, fasciata da un vestito aderente che scopre le gambe. Nel frattempo indossa una pelliccia. Inizia un dialogo tra lui, che parla in modo buffo, voce artificiale e profonda, labbra perennemente protese verso l’esterno, e lei, timbro argentino, tono da fanciulla vitale e sbarazzina. Pietro non la guarda, si rivolge verso il pubblico, parlando con seriosità risibile, quasi commovente. Sembra la vittima di un ritardo psichico, non è dato sapere se reale o simulato, come ben presto insinuerà la giovane.

È un dialogo, absurdista e infantile, tra una sorta di prostituta e un cliente che la riceve in casa, ma non è esattamente il sesso il centro del mercimonio: lui la obbliga a (re)interpretare il ruolo di Romina, innamorata dei tempi scolastici e fonte di una cocente e mai superata delusione sentimentale. È Romina che deve schivare i colpi e le pallottole della battaglia contro un bislacco esercito composto da cinesi, americani, negri e quant’altro. Ed è Romina il bersaglio di un odio antico e covato in solitudine che non è altro che il rovescio di un amore frustrato. È solo, Pietro, come se avesse eretto una barriera insuperabile tra sé e il mondo, una barriera fatta di finzioni puerili, regole arbitrarie e risibili, a delimitare un proprio spazio d’esistenza, penosa a e solitaria.

Mamur è la storia, dolce e controversa, di una comunicazione forzata e necessaria tra due personaggi che sono il rovescio di una stessa medaglia di solitudine, perché anche la pseudoRomina è sola e ha bisogno di Pietro, di assicurarsi di non averlo ferito a morte con la propria avventatezza. È la storia di un amore sghembo, come sghembi son tutti gli amori, dove si è sempre vittime e carnefici, in un dominio totale di paura e incomprensione, ora dolci e tremanti ora amare e dolorose. E questi due allampanati personaggi, buffi, improbabili, buoni e cattivi al contempo, si prendono, scontrano, incontrano, dando vita a un allucinato duetto carico di rimandi: un po’ Vladimir ed Estragon, un po’ macchiette dolorose, con tracce d’un sentimentalismo complicato che fa pensare a certi amori impossibili di Almodovar.

La scrittura di Isabella Ragonese, talentuosa interprete sia a teatro sia sul grande schermo (protagonista del recente film di Virzì Tutta la vita davanti e, nella stagione passata, nel cast di Mondo Nuovo di Crialese), appare scorrevole, seppur non convincano certi snodi imperniati su un’emotività che non sembra brillare di assoluta originalità. Buona invece l’interpretazione di entrambi gli attori, abili a tradurre in fisicità contratta e ridicola gli inciampi tutti psicologici di queste due maschere-personaggi incapaci di vivere.

Due spettacoli diversi, si diceva: nelle strategie, nei risultati, nelle intenzioni. Eppure in grado di porre in entrambi i casi alcuni problemi scenici. Al di là di una valutazione meramente qualitativa (ma siamo sicuri che la critica debba dare voti?), si può comunque rimarcare come i festival servano soprattutto a questo: far incontrare ipotesi artistiche differenti e che non rinuncino, con i rispettivi mezzi, a tracciare percorsi, intersezioni e pratiche intorno a quell’universo del possibile che è il teatro.

Visti il 7 giugno 2008, a Cascina, La Città del Teatro.

Spettacolo
Madrigale appena narrabile per voce e violoncello
di Chiara Guidi e Scott Gibbons
su testi di Claudia Castellucci
la collaborazione musicale di Lavinia Bertotti,Eugenio Resta
voci di Marco Andreetti, Angela Burico, Alessandro Cafiso, Mara Cassiani, Margareth Kammerer,Maria Costantini, Rascia Darwish, Maria GabriellaGasparri, Simona Generali, Diego Invernizzi, Sabina Laghi, Sandro Mabellini, Sara Masotti, Caterina Moroni, Alessandra Pasi, Eleonora Ribis
cura del suono: Marco Canali
sartoria: Carmen Castellucci
organizzazione: Gilda Biasini, Silvia Bottiroli, Benedetta Briglia, Cosetta Nicolini
amministrazione: Elisa Bruno, Michela Medri
consulenza amministrativa: Massimiliano Coli
un particolare ringraziamento a Stefano Amaducci, Teodora Castellucci, Stephan Duve, Monica Demuru, Giovanni Lindo Ferretti, Roberta Ioli,Dalmazio Masini, Francesco Raffaelli, Giancarlo Schirru, Oriano Spazzoli
Produzione Socìetas Raffaello Sanzio - Emilia Romagna Teatro Fondazione

Spettacolo
Mamur
di Isabella Ragonese
opera finalista al Premio Scenario 2007
con Isabella Ragonese e Giuseppe Sangiorgi
scene e costumi: Rosanna Monti
luci: Maurizio Coroni
assistente alla realizzazione, scene e costumi: Elena Gianpaoli
collaborazione artistica: Alessandro Garzella
produzione: Sipario Toscana/La Città del Teatro