Una perfetta (e spietata) macchina teatrale

(da teatro.org)

È ormai con una certa consuetudine che attori resi celebri da schermi piccoli e grandi, per motivi più o meno sinceri, più o meno dichiarati, decidano di saggiare i legni del palcoscenico, “tornando”, come si suol dire in tali circostanze, al teatro, “vecchio amore mai tramontato”. Non di rado, si tratta di malcelati ripieghi, ingloriose ritirate, strategici arretramenti in attesa d’un nuovo rilancio a riassestar carriere e finanze: in questi casi, raggiunto lo scopo, la scena, sedotta e abbandonata, viene puntualmente rimessa da parte, ché l’argent sta altrove e non c’è tempo da sperperare; in questi casi, i risultati estetici sono riprovevoli e drammaticamente evidenti.

Non sempre lo schema è questo, per fortuna, e siamo felici di poterlo affermare all’indirizzo di Nicoletta Braschi, attrice discussa, non foss’altro per la duplice veste, spesso penalizzante, di first lady e unica musa ispiratrice d’un nostro altrettanto discusso premio Oscar. È, infatti, da quattro anni che l’artista cesenate calca le scene con spettacoli per niente facili, per niente banali, raccogliendo un giusto successo con, supponiamo, grande soddisfazione. Dopo due stagioni di tournée con Il Metodo Grönholm del catalano Jordi Galceran i Ferrer, eccola alle prese con Tradimenti di Harold Pinter: stessi compagni di scena, regista diverso (prima Cristina Pezzoli, ora Andrea Renzi), testo differente.

Betrayal è un esempio chiave della drammaturgia pinteriana: azione minimale, asettica, personaggi inchiodati in dialoghi che sono ciarla inciampata, blasé, ostensione umana, troppo umana, di debolezze, lapsus, meccanismi reiterativi e, al contempo, massacro chirurgico, distillato di miseria behaviouristica a tracciar continui e spietati ribaltamenti di forza. E questa storia di corna, inflitte e subite, nascoste e dichiarate, è solo in apparenza la rappresentazione amara d’una civiltà dagli istituti sociali in irreversibile dissolvimento: piuttosto, è una perfetta macchina teatrale, tornita, levigata, fin troppo meticolosamente settata secondo criteri funzionali e retorici da apparir quasi insostenibile. Non è la società inglese, contemporanea o occidentale, il vero, o il solo, obiettivo poetico, quanto il congegno, tutto scenico, tutto drammaturgico, e umano, della ricostruzione fallata, del tempo da ritrovare, del percorrere a ritroso una vicenda, che già in Edipo Re è carne viva e pulsante del nostro grande teatro. Con il pubblico, unico e solo testimone onnisciente delle patetiche magagne di questo terzetto allargato altoborghese: lei, lui, l’altro e, in aggiunta, alcune figure mai fisicamente presenti, eppure ritornanti protagonisti nei discorsi del trio.

La scenografia di Lino Fiorito ben rispetta l’economia verbale del dramma: due schermi, scientemente sghembi, ospitano retroproiezioni ora mimetiche ora ai limiti dell’astrazione. Lo spazio è largo, indefinito, absurdista nel sapore quasi metafisico, anche quando le fotografie che lo colmano di colore paiono raffigurazioni realistiche, per sfumare lente in chiazze cromatiche d’indubbia suggestione. E la scena si fa teatro di scontri e incontri, sempre a doppio senso, a doppiofondo, nel disequilibrio d’informazioni e verità, asciutto Stationendrama con didascalie temporali che a inizio quadro scandiscono la retromarcia cronologica degli eventi. Ogni sintagma è un round pugilistico in cui i colpi sono tutti da assaporare, interpretare, capire, calati nella quotidianità desolata di parole vacue eppure vischiose. Nicoletta Braschi è a proprio agio con la peculiare tessitura del lessico pinteriano: la sua recitazione paratattica, secca nel portare il dettato del testo, staglia la battuta dandole una profonda ambivalenza. È bella, fasciata nelle vesti che evidenziano le forme di Emma, nome malignamente bovariano, donna affascinante e perno principale della tresca. Enrico Ianniello, prestante amoroso, è Jerry, agente letterario di successo, di lei amante e, soprattutto, miglior compare del marito, Robert, editore “arrivato”, interpretato da uno smagliante Tony Laudadio, specie nelle sequenze veneziane.

La macchina del tempo scivola a ritroso, e ogni fermata è un tradimento nuovo, di natura e peso sempre diverso: la scherma verbale, lasca o serrata a seconda della sequenza, dipana verità elastiche e flessuose, intreccia vite ridicole, prive di buongusto o decenza. È l’identità, il centro di tutto: la memoria, nostra e degli altri, è quel cumulo di macerie rubate, malmesse, sistemate (quasi sempre) in malafede, che ci costruisce, che ci rende evidenti e imperdonabili. Pinter tratteggia questa caduta, non morale, ma esistenziale, in un ralenti impietoso, con sguardo da entomologo. A tratti si ride, ma amaro, ché la commedia è, s'è detto, umana, troppo umana. Pièce difficilissima, ad alto rischio: il testo è un inganno continuo, pure per gli interpreti, che han da calibrare fiati, respiri, il minimo cenno gestuale. Non sempre l’orchestrazione risponde alle esigenze: ne risente il ritmo, che in alcuni momenti si dilata,  con una tendenza alla dispersione che mette a rischio la centratura. Manca, ci pare, l’ultima scorta di sangue, quel graffio a strappar la carne per incidersi nell’animo degli spettatori: nondimeno, questo Tradimenti resta godibile, forte d’una sua propria veracità, senza cadute e senza trucchi. Non è poco.

Visto il 16/02/2011 a Colle Di Val D'Elsa (SI) Teatro: Del Popolo

Spettacolo
Tradimenti, di Harold Pintertraduzione Alessandra Serra
con Nicoletta Braschi, Enrico Ianniello, Tony Laudadio
e Nicola Marchitiello
regia: Andrea Renzi
scene e costumi: Lino Fiorito
luci: Pasquale Mari
suono: Daghi Rondanini
produzione: Fondazione del Teatro Stabile di Torino - OTC Onorevole Teatro Casertano
(fotografie: Giorgio Sottile)

L'eleganza Poli-edrica del Novecento

(da Giudizio Universale, web)
Il geniale artista dei travestimenti in Sillabari interpreta le aspirazioni piccolo borghesi dei personaggi parisiani di Igor Vazzaz

È splendidamente doloroso (ri)vedere in scena Paolo Poli, per mille e più motivi. Primo fra tutti l’insufficienza pneumatica del nostro lessico nel poter descrivere, pur approssimando, le mirabolanti dimensioni d’un artista per il quale ogni lemma è già stato speso, ogni attributo bruciato, ogni apprezzamento sfruttato. Quasi trent’anni or sono, Rodolfo Di Giammarco elencava con divertito puntiglio, nell’unica monografia dedicata al professorino che canta (questo sì, misfatto autentico dei nostri studi teatrologici), una pletora d’aggettivi, iperbolico elenco dai toni pseudorabelaisiani, nel tentativo di dar conto degli infiniti cromatismi d’una macchina teatrale abbacinante, Poli-edrica.

Siamo nel 2010 e la musica non cambia: lui, sempre più bello, sempre più bella, là, in un altrove di teatranti che sfuma nel suo farsi, sfugge nel suo darsi, sbianca nella memoria, lambendo con grazia femminina i contorni d’un Novecento passato, ma mai interamente trascorso.

Maestro del répechage poetico e teppista, eccolo estrarre dal suo immenso baule i racconti di Goffredo Parise, due Sillabari (il primo del 1972, l’altro di dieci anni più tardo, premiato con lo Strega), interrotti alla lettera S per “mancanza di poesia”. Dizionari emotivi, sentimentali ma non sentimentalistici: ognuno di questi brevi racconti dal sapore enigmatico, aperti nella sospensione minimalista, dà origine a quadri scenici, per lo più monologhi, in cui l’attore fiorentino scava con la consueta ironia maliziosa, giocando abilmente sulla parola da porgere, il gesto da esibire e, soprattutto, il non detto da insinuare.
Notevole l’equilibrio drammatico di questo spettacolo singolare nella biografia del nostro: a dominare, per una volta, non è la sua ipertrofica vena da front man, il suo incontenibile e variopinto fregolismo innervato di camp, bensì il testo, che costringe la scrittura scenica a una sedimentazione verbale, cui gesti, scenografie pittoriche (di Lele Luzzati, splendide, ispirate a illustrazioni di primo Novecento), costumi magnifici e sontuosi (Santuzza Calì) fanno da perfetto contorno, senza mai esondare.

È così che le stazioni di questo peculiare puzzle drammatico sono caratterizzate dalle voci dei personaggi parisiani, dai loro sogni minimi, da aspirazioni piccolo borghesi, paure e inquietudini pudibonde: Poli in fogge sempre cangianti (e quanto è sapiente il suo pavoneggiarsi a ogni cambio di costume) interpreta indifferentemente uomini e donne (inutile dire in quali vesti risulti del tutto irresistibile), sempre lasciando spazio alla dimensione letteraria dei caratteri, adattando la propria vocazione camaleontica ai protagonisti di queste minute e indecifrabili storie.
Ovvio che a trionfare sia ciò che non si dice, gli interstizi di senso che Parise apre in queste vicende minuscole, e che la maestria della recitazione risieda nell’inconsueta misura che l’animale da palco riesce a mantenere con felice costanza. Il prezzo è, forse, quello di una non completa scorrevolezza, poiché l’andamento della messinscena è volutamente paratattico, talvolta sofferente d’un reiterato meccanismo a innesco e arresto ripetuti.

Ottimo oliante dell’ingranaggio è l’apparato coreografico, curato dall’eccellente Alfonso De Filippis, sempre più “secondo”, spalla e aiuto per il maestro oltre la soglia degli ottanta (incredibile ma vero): le ridicolose orchestrazioni midi approntate dalla fedele Jacqueline Perrotin sono le basi per un pot-pourri di canzonette, ora svagate, ora sentimentali, ad abbracciare cinquant’anni di musica, non solo italiana. Esemplare il lavoro di decostruzione semantica operata dall’unione-scontro tra i testi, le musiche (formidabili i suoni, volutamente plastificati e irridenti) e le ambientazioni: una languida e malinconica Arrivederci finisce per risultar malefica nell’addio che un occhialuto borghese in giacca arancione (Poli lui-même) rivolge al prestante operaio in tuta blu munito di bicicletta.
Le parti musicali sono anche occasione di ammiccanti balletti in cui il protagonista assoluto si vede quadruplicato nelle figure di altrettanti giovani e bravi attori, tra cui il già citato De Filippis. In questo senso, la novità è rappresentata dallo spazio crescente appaltato alla destrezza di Luca Altavilla, Alberto Gamberini e Giovanni Siniscalco, alla bisogna perfetti cloni poliani, ma ciascuno dotato di piglio e ritmo personalissimo.
I cinque interpreti si palleggiano e dividono numeri e monologhi, così come la girandola di repentini cambi costume, motivo di costante sbigottimento da parte d’un pubblico sin da subito disposto a divertirsi e sorridere. Ed è bellissima la lingua teatrale parlata, proposta, carezzata da questo grande guitto e vedette della nostra scena: un italiano musicale, mai affettato, dotato d’eleganza inimmaginabile dopo decenni di sublingua televisiva.

Del dolore, si diceva: dolore di ammirare un diamante puro e splendente, tanto moderno da far sbiadire l’attualità teatrale e non solo. Perché, ed è questo ciò che imputiamo maggiormente al miglior brillante che abbiamo, è un’onta ch’egli risulti persino, e senza la minima ruffianeria, consolante, rinfrancante, non certo per sua colpa. Ed è con lui, senza troppe sottolineature, senza calcar minimamente mano o voce, che sembra di poter ristabilire qualche punto fermo in un’Italia sempre più greve, sempre più violenta, sempre più intimamente fascista. La gaiezza del suo sorriso linguacciuto e indomito trionfa persino sull’ormai canonica ridda dei bis: in fantasmagorico costume dorato, eccolo porgere un ultimo numero dannunziano, di concerto con i quattro giovin attori. E anche il Vate è sistemato, senza sforzo. Il pubblico plaude, acclama, tributa un’ovazione, per una volta giustificata, all’istrionesco geniaccio fiorentino: lui esce, sorride paziente e poi, con fare platealmente scocciato, invita tutti ad andarsene a casa, una buona volta. Grazie di esistere, Paolo, una volta di più.
(13 Gennaio 2010)

Spettacolo
Sillabari, due tempi di Paolo Poli, da Goffredo Parise

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Roma, S. Umberto, fino al 24 gennaio; Lamezia Terme, 27-28 gennaio; San Casciano Val di Pesa (Fi), 31 gennaio; Faenza (Ra), 1-3 febbraio; Ferrara, 4-7 febbraio; Copparo (Fe), 10 febbraio; Trento, S. Chiara, 11-14 febbraio; Schio (Vi), 16 febbraio; Trieste, Bobbio, 19-28 febbraio; Colle Val d’Elsa (Si), 9-10 marzo
Goffredo Parise: scrittore e giornalista veneto, maestro nel descrivere la provincia italiana nelle sue sfaccettature più intime; i due Sillabari sono adesso pubblicati dall’editore Adelphi che ha curato pure l’uscita del bellissimo Lontano (2009)
Artisti citati dai fondali di Luzzati: De Chirico, Sant’Elia, Morandi, De Pisis, Savinio, Dalì, Hopper, Mondrian, Ricasso
Pensiero/1: la modernità non ha niente a che fare con la mera cronologia
Pensiero/2: il sogno sarebbe usare Poli per spazzar via tanta volgarità teatrale verniciata di (pseudo)ideologico, sociale, impegnato e disimpegnato, ma lui non si presterebbe mai. E avrebbe, ancora una volta, ragione

Il Berretto di Flavio Bucci, tra consuetudine e voglia di novità

(da teatro.org)
Pirandello, croce e delizia della scena italiana, autore feticcio per il “teatro d’arte” (ammettendo la concretezza d’una tale definizione), che da decenni si confronta col girgentino in un serrato rapporto di smarcamenti, reinterpretazioni, alla ricerca di vie di fuga da certe cristallizzazioni banalizzanti. Il nostro terzo Nobel letterario (dopo Giosuè Carducci e Grazia Deledda) presenta non poche difficoltà nella messa a fuoco del suo discorso teatrale, legato com’è, nell’aspetto esteriore, a un mondo perduto di comportamenti e morali ormai non coniugabili con la sensibilità contemporanea. Per contro, esiste un nucleo rovente di teatralità, una riflessione legata alla messinscena e al suo ruolo che, spesso, se non passa in secondo piano, resta cristallizzata in interpretazioni tanto reiterate da risultar false, scontate e poco avvincenti.

È di fronte a questo vero e attuale dilemma pirandelliano che, spesso, si infrangono le intenzioni di tanta parte del “teatro di prosa” che inquadra l’autore siciliano come un “dovere”, spesso senza tributargli l’attenzione o l’abnegazione dovuta.
Il berretto a sonagli firmato da Nucci Ladogana con Flavio Bucci nei panni del loico cornuto Ciampa rappresenta, in questo senso, un compromesso, una via di mezzo d’ardua decriptazione: da un lato, svecchiamento della tradizione pirandelliana, ignorando scientemente l’imprinting conferito a questa pièce da Eduardo in una celebre mise en scène del 1936, dall’altra ripropone gli ordinari vizi d’una prosa risaputa, un modo di fare teatro assai ordinario e difficilissimo da sostenere se non con un’impeccabile esecuzione tecnica.

La scenografia, di Nicola Delli Carri, presenta un oppressivo, allucinatorio interno borghese, su cui regna il damascato rosso impero dei tre pannelli (due laterali e uno centrale, posto più indietro a creare due ingressi) al centro dei quali campeggiano cornici dorate prive di quadro: è qui che si dipana la grama storia di Beatrice Fiorìca, moglie tradita e (irragionevolmente) assetata di vendetta nei confronti del marito. Diana De Toni interpreta il personaggio con evidente pathos, spesso indugiando sulla stretta lunghezza d’una gonna grigio scuro (costumi, in stile primo Novecento, di Veera Roman) che diviene quasi oggetto di scena nel suo incedere. A cercare, senza successo, di sedare gli spiri tacci della padrona, Bea Boscardi, una Fana attempata e matronesca, esperta del mondo e dei suoi costumi, assai comica nell’impotenza buffa cui assiste alla vicenda, sottolineata dal continuo giocherellare con le nappe d’un nero scialle che la fascia del tutto.

Il salotto di casa Fiorìca è teatro del dramma della gelosia della signora, cui non servono né punto né poco le raccomandazioni, le interlocuzioni e i consigli d’un fratello sperpero (un buon Giorgio Carminati, sfuggente nel porgere le battute ed efficace nei controscena), il delegato Spanò di Renato Campese e, soprattutto, dell’altra vittima delle circostanze, lo scrivano Ciampa interpretato da Flavio Bucci.
L’intenzione di Bucci e Ladogana, come anticipato, è quella d’una ripulitura del Berretto, una distillazione in senso pirandelliano, giacché la storia della pièce è alquanto complicata e sofferta: l’originale, in dialetto siciliano, ispirata a due racconti del 1912 (La verità e Certi obblighi) inseriti nella raccolta Novelle per un anno, fu al centro di una diatriba con Angelo Musco, attore comico e primo interprete scenico del testo, nel 1916. La questione tra il teatrante e il professore riguarda l’intonazione della messinscena, che l’uno avrebbe voluto comica, l’altro basata sull’approfondimento esistenziale. Di fatto, al debutto andrà una versione ridotta dell’originale, nel frattempo perduto, e le due successive riscritture di Pirandello si baseranno sul testo tagliato da Musco. A complicare la storia scenica dell’opera, l’importanza del già citato allestimento eduardiano, responsabile d’una rilettura “partenopea” della storia.
Bucci e Ladogana (cui s’aggiunga Ettore Catalano, collaboratore al testo) offrono quindi una versione completamente scevra dai napoletanismi e regionalismi che, a mo’ di incrostazioni, ne hanno costituito la veste principale di tante riproposizioni: si tratta d’un “ritorno alle origini”, alle reali intenzioni del suo autore, ma, data la petizione d’intenti, è inevitabile registrarne il fallimento.
Sicuramente complice dell’insuccesso, una serata infelice del pubblico: la platea minuscola (sessanta poltrone circa) dei Rassicurati conferisce a un colpo di tosse, la carta di una caramella e lo squillo indesiderato di un telefono cellulare un impatto devastante e sull’attenzione degli altri spettatori e sulla tranquillità dei professionisti in scena. S'aggiunga che tali eventi si sono presentati quasi di seguito alla prima scena e ciò si è visibilmente riverberato sulla “tranquillità” degli attori, messi non poco in difficoltà da tali avverse condizioni.
Al di là di tali infortuni accidentali, però, lo spettacolo s’è rivelato pesante, lento pur nell’esiguità della lunghezza, appesantito da alcune incertezze sia nella recitazione sia nelle scelte di fondo. Il “recupero” tentato s’infrange, infatti, contro l’indugiare eccessivo di Bucci in una dizione a tratti bofonchiata, quasi alla Gino Bramieri, in certe sporcature linguistiche, in certi inciampi (scientemente voluti). Ciampa è sì un perfetto filosofo ignorante, che finisce per trionfare tristemente sui “grilli” della signora, ma l’allestimento non riesce, nell’effetto finale, a emanciparsi da un senso di lungaggine e oppressiva lentezza che è la moneta corrente dei Pirandello non riusciti.Il resto della compagnia non riesce, peraltro, a riequilibrare l’effetto, dato che la recitazione è, in genere, abbastanza trascurata, basata sul mestiere e in apparenza priva d’una minima ricerca di novità, originalità rispetto al dettato del testo. Certi momenti comici funzionano, ma il risultato, rispetto al tentativo e alle potenzialità d’un testo come Il berretto, è veramente esiguo.

Il pubblico applaude, noi non troppo, pur riconoscendo alla compagnia le attenuanti di una situazione non agevole.

Visto a Montecarlo (Lu), Teatro dei Rassicurati, 8 gennaio 2009.

Spettacolo
Il berretto a sonagli
di Luigi Pirandello
regia: Nucci Ladogana
collaboratore al testo: Ettore Catalano
musiche: Rosario Mastroserio
scene: Nicola Delli Carri
costumi: Veera Roman
con Flavio Bucci, Diana De Toni, Gioietta Gentile, Giorgio Carminati, Renato Campese, Luigi Mezzanotte, Anna Casalino, Bea Boscardi
produzione: Diaghilev - Cantieri Teatrali del III Millennio

Il dito nella piaga di Marco Baliani

(da loschermo.it)
PRATO - Debutto nazionale per La pelle, allestimento curato da Marco Baliani e ispirato al capolavoro di Curzio Malaparte. Spettacolo visionario e lancinante nell'illustrare il decadimento di un'umanità allo sbando, derelitta e sconfitta

Un delirio di corpi, forme nude, carni plastiche e luminose che accolgono il guardo incredulo d'un pubblico basito. La nudità come ennesima veste, fasciatura ultima nell'ossessiva indagine di Curzio Malaparte, una tra le migliori penne del Novecento italiano.
Napoli, ultimi giorni della guerra, gli Alleati in città: la miseria umana deborda, diffusa senza vergogna, estranea alla vergogna, estranea a ogni buon senso, figuriamoci alla morale. Roba da ricchi, la morale, da chi, stando bene, può arrogarsi il lusso pure di benpensare. Non a Napoli, non nell'allucinatorio intrico di vasci, stesso teatro di una città milionaria nel disincantato racconto di Eduardo De Filippo.

Malaparte, toscano meticcio, splendido rappresentante di un pensiero contrario, nel suo esser Bastian in controtendenza, narra quella Napoli, quel furore violento di carne, metastasi morale d'una plebe sconfitta in una guerra incompresa e incomprensibile. L'impatto coi liberatori è una deflagrazione d'istinti, barbarie e liquami, nella prostituzione, nel mercato cruento di una nuova e inedita schiavitù. Un sottoproletariato ben già corrotto nella totale assenza di freno, nell'incontrollabile discesa agli inferi della disperazione.

Marco Baliani coglie l'intima essenza di questa pelle malapartiana, la sua effimera saldezza a contenere capillari, vene, carne e sangue. La pelle è forma senza sostanza, sottile straccio di roseo rivestimento, paradossale e spaventoso. Comprensibile, quindi, che l'intera compagnia appaia totalmente nuda, al principio dello spettacolo, nella ricerca affrettata degli indumenti.
Sono scene di vita, quadri strappati di un'umanità slabbrata dalla sofferenza, che nel delirio postbellico escogita espedienti per tirare a campare. Come la penna malapartiana registra, con freddezza, l'abisso esistenziale di una Napoli trasfigurata, così il corpo e la voce di Baliani attraversano il carname infernale commentandone gli eventi, spesso ribaltando gli inerti assunti d'una morale ordinaria e scontata.

Gli attori sono bravi, ben piegati al mélange di storie, di situazioni estreme, nell'illustrazione di uno sfascio totale, senza requie né speranza. La recitazione è rapida, strappata, i lacerti del dettato romanzesco sfociano in scene lancinanti, cui non difetta un impatto visivo di grande effetto.
Se ha un pregio, questo La pelle di Baliani è proprio nella levigatura dionisiaca delle immagini proposte, la loro visionaria violenza che mai rinuncia a una bellezza dolorosa. I quadri, vere e proprie stazioni d'un dramma frammentato e al contempo unitario, sono memori dello sguardo allucinato di Francis Bacon e sfruttano l'ottima coordinazione di scene, costumi (curati dall'attrice Marion D'Amburgo) con una puntuale illuminazione (di Roberto Innocenti). Ed è notevole come un progetto quale La pelle coinvolga due teatri importanti e fondamentali come il Fabbricone di Prato (ormai parte del Metastasio - Stabile della Toscana ) e il napoletano Mercadante: Prato e Napoli, poli vitali e romanzeschi dello scrittore d'origine austriaca, quel toscano che, proprio in quanto meticcio, ha saputo essere il più toscano di tutti.

Allestimento di certo importante, che farà discutere nella sua disperata dimensione esistenziale e nel forte impatto visivo, La pelle sconta qualche lungaggine di troppo, risultando in alcuni tratti faticato, pesante, dal non fluido scorrere di scene.
L'impressione lasciata, nel decantare del ricordo, processo fondamentale per l'elaborazione di un giudizio critico sensato, è di incerta stanchezza, non necessariamente implicita alla difficoltà del tema affrontato e questo, detto con la dovuta cautela, dispiace, dato che lo spettacolo ha senza dubbio ottimi presupposti, e nella scelta del testo e nella filosofia di fondo.
Lo consigliamo comunque, dato che, tutto sommato, si tratta di una messinscena che non bara, che non cerca scorciatoie e, sia chiaro, non è certo poco.

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 24 aprile 2008.

Spettacolo
La pelle
di Curzio Malaparte
adattamento e regia Marco Baliani
con Marco Baliani, Elisa Cuppini, Marion D’Amburgo,Alessandra Fazzino, Maria Maglietta, Simone Martini,Guido Primicile Carafa, Michele Riondino,Giuseppe Sangiorgi, Caterina Simonelli
scene e costumi: Marion D’Amburgo
luci: Roberto Innocenti
musica: Mirto Baliani
regista assistente: Barbara Roganti
assistente alle scene: Lorenzo Martinelli
costumista assistente: Marco Baratti
produzione: Teatro Metastasio Stabile della Toscana Mercadante Teatro Stabile di Napoli

Il libro: Curzio Malaparte, La pelle, Milano, Mondadori, 2001 (prima edizione 1949)

Il pubblico in scena

(da Giudizio Universale, n. 32, aprile 2008, p. 81)
In Madre coraggio di Brecht (regia firmata da Cristina Pezzoli) la quarta parete cade: gli spettatori sono coinvolti nell’azione con un forte impatto emotivo. Il capolavoro epico attualizzato, con Isa Danieli e una compagnia che mescola attori esperti a talentuosi prospetti

Un corpo fragile, straziato: si piega, col peso di una morte dolorosa e incomprensibile. Silenzio estraneo e tombale di platea semivuota. La dita della mia mano sinistra sfiorano con pudore le costole di questa ragazza sconosciuta. Le batte il cuore: le pulsazioni impazzite sono scosse per le mie falangi imbarazzate da un contatto inatteso e fraterno. È un corpo esanime, trafitto dal fucile che ci ha tenuto sotto tiro e ha esploso i colpi.
Mi chiedo se anch’io sia morto, e mi difendo in un sorriso: i personaggi di un dramma non possono
uccidere gli spettatori. C’è la quarta parete, pellicola metaforica invisibile e invalicabile, schermo a separar illusione e realtà. Infrangerla è paradosso, trucco da guitto cabarettaro o infrazione d’avanguardia in ritardo.
Non può far effetto. Non ora, non qui.
Siamo colti, smaliziati e scafati, ne abbiamo viste accadere di cose in scena, usi a spettacoli d’ogni sorta, consci dei meccanismi della teatralità.

Eppure qualcosa sfugge.
Vuoto allo stomaco, dolore incompiuto. E quegli occhi magici e maledetti d’una madre che implora per la restituzione del corpo di una figlia.
Eccolo, il critico, il recensore, la cui consueta sicumera fa solo ghignare di fronte all’impasse eterna di questo momento che si rinnova nel ricordo. Tra le braccia, fragile come una foglia caduta, Kattrin, la muta figlia di Anna Fierling, Madre Coraggio. È la matrona brechtiana che si rivolge a me da quella “linea di confine” per riaverne le spoglie. Il dramma, per compiersi, ha bisogno di quel corpo.

Esito. Dove finisce lo spettacolo e ha inizio la realtà?
Lo spettatore che è in me è terrorizzato: teatro significa vedere le cose che sono nascoste, rapportarsi alla morte, e gli occhi di Isa Danieli vengono da una dimensione liminare, un altrove inconcepibile. Non possono fissarmi senza annientarmi.
Al contempo, la persona che è in me, l’uomo, sente il bisogno di agire, di prendere parte, in barba alle dissertazioni su vero e falso, maschera e volto.
Devo agire. Mi alzo. Il corpo di Kattrin è una bambola di pezza, lieve e delicata, come la sua pelle dal profumo dolce, inasprito dalla fatica sudata di tre ore di spettacolo.
Supero le poltrone, guadagno la corsia. Depongo il cadavere ancora caldo sul legno del proscenio. Mutti Courage mi ringrazia, ed è un cortocircuito, intellettuale ed emotivo.
Il dramma può proseguire e terminare, ora che il corpo straziato può essere
pianto, celebrato e seppellito. Novello Antigone, compiuta la missione me ne resto lì, immoto, ad ammirare Isa Danieli che finalmente chiude la storia.
Ecco tutti i personaggi, giovani e vecchi, comparse e protagonisti, a urlare verso la platea, fronteggiare la realtà, nella babele di accenti, italiani, esteuropei, orientali, che Cristina Pezzoli ha voluto mescolare nella propria versione del capolavoro brechtiano.

L’impatto è fortissimo, al di là della lungaggine macchinosa della prima parte, al di là dei prevedibili intoppi d’una prova filata, al di là di scelte discutibili, come l’attualizzazione delle Song originali: da un lato, fare archeologia di Brecht sarebbe un controsenso e la regista lo sa bene, dall’altro, il bagno d’attualità renderebbe necessaria una pari dimensione estetica che le bellissime musiche originali di Paul Dessau non consentono con facilità.

È l’emozione che vince su tutto: sulla bella scenografia irta e inclinata verso il pubblico di Bruno Buonincontri, dai colori sabbiosi e desolati, sulla recitazione d’una compagnia che unisce
mostri sacri a giovani attori di ottime speranze.
Finisce la prova, Isa Danieli mi ringrazia, con la gentilezza distante degli artisti che hanno concluso il proprio lavoro. Cristina Pezzoli, tra una raccomandazione e l’altra a tecnici e attori,
mi sorride.
Kattrin (Xenia Bevitori), invece, se n’è andata.
Vorrei cercarla, dirle quale sconvolgimento sia riuscita a provocarmi, ma so che sarebbe superfluo, come parlare dopo un amplesso. È il teatro, arte bistrattata dai medesimi teatranti che
troppo spesso ne ignorano potenzialità emotive e intellettuali, ma che, quando tocca l’animo, lo fa con la violenza inusitata d’una marchiatura a fuoco.

Visto a Lucca, Teatro del Giglio, 23 gennaio 2008.

Spettacolo
Madre Coraggio
di Bertolt Brecht
elaborazione di Antonio Tarantino
regia: Cristina Pezzoli
con Isa Danieli, Alarico Salaroli, Marco Zannoni, Lello Serao, Arianna
Scommegna, Carlo Caracciolo, Matteo Cremon, Antonio Fabbri, Tiziano Ferrari, Vesna Hrovatin, Paolo Li Volsi, Fabio Mascagni, Aurora Peres, Sergio Raimondi, Shi Yang, Luigi Tabita, Xenia Bevitori
scene: Bruno Buonincontri
costumi: Gianluca Falaschi
musiche: Pasquale Scialò
luci: Cesare Accetta
produzione: Gli Ipocriti

Giudizio: 3 soli
Scheda
> Il privilegio del critico: assistere alle prove
> Non si fa: usare la prima persona in una recensione
> Però: una tale emozione non deve essere taciuta
> Quindi: licenza “critica”, sperando che il lettore capisca che abbiamo
comunque parlato dello spettacolo
> Il giudizio: due soli alla messinscena, quattro alla forza del finale