Non solo kletzmer per Moni Ovadia

(da teatro.org)
La cultura ebraica è uno dei poli d’attrazione costanti per Moni Ovadia, artista polivalente, perennemente in bilico tra teatro, musica, satira e canto. Del resto, la sua stessa biografia conferma le due tendenze, dalla nascita in terra bulgara (la famiglia si trasferisce quasi subito a Milano) all’attrazione per il mondo yiddish, il percorso culturale di questo attore eclettico è improntato al nomadismo, in parallelo ai molti “oggetti” della sua ricerca espressiva.

Kavanàh rappresenta, però, un capitolo a parte della parabola ovadiana: non è teatro in senso stretto, come nelle numerose riprese brechtiane, non è musica kletzmer o ricerca popolare, sulla scia del maestro Roberto Leydi (con il celebre etnomusicologo, nel gruppo Almanacco Popolare, Ovadia muove i primi passi come cantante e musicista), bensì riscoperta della celebrazione, del sacro, di una dimensione spirituale che costituisce solo in parte una sorpresa nella poetica di questo cantattore. In ogni spettacolo, in ogni libro o disco, Ovadia, fieramente agnostico, materialista, di sinistra, lascia sempre trapelare il tarlo del dubbio, l’irrequieto interrogarsi sul senso dell’esistenza, andando incontro, e mai eludendo, i problemi rappresentati da una spiritualità ineffabile e, al contempo, non ignorabile.

Kavanàh rappresenta un’ulteriore tappa di questo viaggio, complesso e paradossale, nel mondo dell’ebraismo, affrontando uno dei suoi aspetti più difficili, e da penetrare e da tradurre in spettacolo, ossia i canti della sinagoga, la tradizione corale semitica. Il canto non è mera esecuzione canora, la fonazione non rappresenta la sola forma di relazione col sacro, bensì incarna la sostanza d'una tradizione monoteista che vede nel suono il principio del cosmo. Dio è voce, si manifesta con essa, crea il mondo per mezzo di essa: Ovadia, al centro di una scena spoglia, con un quartetto sui generis ad accompagnarlo (due violini, una viola e un contrabbasso al posto del classico violoncello), si esibisce alternando canti sacri a racconti, aneddoti, precisazioni bibliche, nel tentativo di “spiegare” il fascino irresistibile della tradizione ebraica, in grado di accogliere in modo non traumatico persino l’ateismo tra le proprie opzioni “di fede”.
Ed è il canto, la voce, la phonè, a costituire l’aspetto centrale, sia dello spettacolo sia della questione posta dall’attore: l’ebraismo non è teofania, bensì teofonia, e cantare rappresenta la modalità principale di rapportarsi al divino, di creare un legame tra l’interiorità e una spiritualità superiore ancorché ineffabile. Curioso ma non troppo che l’idea di uno spettacolo simile (disponibile anche in dvd corredato da un libro, informazioni al sito www.moniovadia.it) sia stata suggerita all’artista dall’incontro con una suora cattolica libanese, Marie Keyrouz, vero e proprio fenomeno in senso sia artistico (ha venduto milioni di dischi di canti sacri) sia culturale (insegna matematica e fisica alla Sorbonne di Parigi) sia religioso (è tuttora missionaria e si dedica ai bambini più poveri): come detto in precedenza, la ricerca di Ovadia è agnostica, ma non rifugge, non snobba, non sottovaluta il diverso da sé. È laicismo concreto e integro, che non rifiuta a priori, anzi, affronta sempre il dubbio.

Lo spettacolo è interessante, la voce di Ovadia ha bisogno un po’ di scaldarsi, dato che nei primi brani, non poco impegnativi, si avverte qualche difficoltà d’intonazione: l’intensità è comunque innegabile, ed è questo che al pubblico interessa maggiormente. Le digressioni dell’attore sono a tratti divertenti, mai banalizzanti e ottengono il risultato d’attrarre l’attenzione del pubblico, cosa che, dato l’argomento, è tutt’altro che scontata. Resta la perplessità circa l’operazione, la sua reale integrità: è possibile utilizzare un repertorio d’impronta religiosa per farne spettacolo, pur con le migliori intenzioni (filologiche, filosofiche ed etiche) senza comprometterne ineluttabilmente il senso, senza snaturarlo? Forse no, ma non è certo Ovadia a poter sciogliere un dubbio del genere, legato a doppio filo con la natura insidiosa della nostra La Société du spectacle.
(visto a Pontedera, Teatro Era, 26 ottobre 2008)

Spettacolo
Kavanàh
canti della spiritualità ebraica
di e con Moni Ovadia
Strumentisti: Carlo Cantini (violino), Valentino Corvino (violino), Sandro di Paolo (viola), Stefano Dall’Ora (contrabbasso)
Produzione: Promomusic

Ben tornato, signor Rossi

(da teatro.org)
Solo. Sulla strada ancora, riecheggiando la celebre canzone di Willie Nelson, la cui chitarra in sottofondo ne accompagna l’ingresso o, meglio, il ritorno in scena. Paolo Rossi, cinquantacinque anni, più della metà vissuti da rocker teatrale, nomade comico, in grado di coniugare i classici della scena con jazz, cabaret, intrattenimento circense e dimensione pop. Si ripresenta al “suo” pubblico dopo l’esperienza fallimentare di Ubu Re d’Italia: lo spettacolo, in programma la passata stagione, non è mai andato in scena a causa dei problemi di salute del Lenny Bruce dei Navigli e la tournée prevista è stata annullata.

È quindi dalle tavole del raccolto Teatro degli Animosi di Carrara che Paolo Rossi torna alla scena, in completa solitudine, come mai in precedenza. Certo, la vocazione di Paolino è sempre stata solistica, con quegli occhi, quella presenza da Puk fuori posto, ennesima e reale incarnazione di fool contemporaneo, suburbano e maudit, Peter Pan alcolizzato, perennemente in bilico tra Enzo Jannacci e Charlie Parker, Dario Fo e Jimi Hendrix, Molière e Vladimir Vysotskij.
La sua carriera è infatti caratterizzata dall’irregolarità individualistica del “rifinitore”, si perdoni la metafora calcistica, e il bisogno di coralità, di accompagnamento, nella ricerca della natura intimamente carnevalesca del teatro, classico o contemporaneo che sia. Dopo vent’anni trascorsi con musicisti a coprirgli le spalle, a seguirlo nelle elucubrazioni surreali dei suoi monologhi (nel 1993 il suo partner di scena era un Vinicio Capossela già al secondo disco…), dopo allestimenti in cui trovavano posto comici e attori dal futuro assicurato (nel Circo di Paolo Rossi, stagione 1994/95, recitavano talenti del calibro di Aldo Giovanni e Giacomo, Antonio Albanese, Antonio Cornacchione, Maurizio Milani, Bebo Storti, Lucia Vasini e altri), Paolo Rossi riscopre l’assoluta semplicità della solitudine teatrale. A rafforzare l’effetto, l’assenza completa di scenografia, di quinte, di canoniche delimitazioni formali. Solo Rossi.

A dire il vero, la convenzione c’è eccome: l’attore compare, infatti, con in completo scuro, il volto sbafato di trucco (evidente citazione del Joker del compianto Heath Ledger ne Il cavaliere oscuro, ennesimo capitolo cinematografico dedicato di recente a Batman), ma la maschera di biacca e rosso colato è in realtà funzionale al dettato dello spettacolo. Si tratta, del resto, d’una confessione: ridendo e scherzando, Rossi racconta, ovviamente servendosi di metafore, brani surreali, canzoni triestine e citazioni da Shakespeare a Cechov sino a Prévert, il fallimento di Ubu, la crisi d’identità al cospetto di Alfred Jarry (altro grande maledetto della storia del teatro), il ricovero in clinica di recupero da problemi con l’alcol. Per non dimenticare un riferimento non evidente, alquanto probabile per chi scrive, con il Gaber primi anni Settanta, che ripeteva come “l’unica salvezza” fosse “la strada”, perché “il giudizio universale / non passa per le case / le case dove noi ci nascondiamo / bisogna ritornare nella strada / nella strada per conoscere chi siamo”.

La trama metaforica dei “numeri” maschera ed espone la sostanza del racconto scenico dell’attore, in un monologismo comico ai limiti d’una personale “terapia”. Non c’è patetismo, né autocommiserazione, tutt’altro: la lente della satira permette a Rossi di scavare nel dolore, di tramutare il piombo inerte delle proprie esperienze, vere o presunte non conta, nell’oro della comicità. E non è forse un caso che tra gli autori dei testi compaia, assieme a Carolina de La Calle Casanova, Riccardo Pifferi e al regista Renato Sarti, anche Stefano Benni, penna illustre nostrana, anch’egli, come Rossi, autore borderline, tra comico e surreale.

Lo spettacolo è interessante, a tratti molto divertente, ma anche brusco, da affinare e “far girare”. La prima assoluta di un allestimento non è mai la migliore occasione per effettuare valutazioni, si avvertono gli scricchiolii d’un ingranaggio da oliare, pur nella consapevolezza che “questo” Rossi ha acquisito una natura diversa dalle precedenti, più spigolosa e meno ruffiana.
Non è certo un problema, questo, rispetto alla scoperta d’un artista nuovamente arrabbiato, forte e, soprattutto, “doloroso”, quasi come ai tempi del primo Kowalski. È con piacere, e speranza, che affermiamo quindi: ben tornato, signor Rossi, ben tornato sulla strada ancora.
(Visto a Carrara, Teatro degli Animosi, venerdì 17 ottobre 2008)

Spettacolo
Sulla strada ancora
di Carolina de la Calle Casanova, Paolo Rossi, Stefano Benni, Riccardo Pifferi, Renato Sarti
con Paolo Rossi
regia: Renato Sarti
Produzione: Agidi

Mariangela, sola ma non troppo

(da teatro.org)

Terzo anno di tournée per Sola me ne vo, assolo scenico di una (quasi)inedita Mariangela Melato che, smessi i panni d’attrice tragica, affronta il pubblico in solitudine, secondo il modello ormai collaudato dell’one man show, declinato in questo caso nella formula one woman show. A firmare il collage di testi e sketch, con varie citazioni classiche (da Racine a Shakespeare) e contemporanee (da Brecht a Tennesee Williams sino a Gaber), tre importanti nomi dello spettacolo italiano quali Vincenzo Cerami, Giampiero Solari (regista dello spettacolo) e Riccardo Cassini.

Mariangela si presenta sola. Un occhio di bue segue dall’alto la sua silhouette invidiabile. Vestita di nero, con una sorta di maglia scollata che scopre parzialmente le spalle, compare al centro di una scena spoglia, in cui campeggiano tre grandi schermi ovali disegnati da luci che, a tempo debito, s'illuminano creando godibili effetti a metà tra il “santino” e il varietà: le due ellissi laterali sono, come si capisce in seguito, anche degli specchi riflettenti, in grado di creare fantasiosi effetti di luce conferendo allo spettacolo un piacevole movimento visivo. Di quando in quando, un divano rosso compare sulla destra, nei momenti in cui la protagonista parla della propria vita privata.

Proiezioni e filmati d’epoca interagiscono col racconto dell’attrice, che narra, apparentemente a ruota libera, della propria vita, del proprio vissuto, dalla gioventù agli esordi con Dario Fo, dalla carriera cinematografica alla propria esperienza di donna. Non solo monologhi, tutt’altro: man mano che la performance prosegue, l’artista canta, accompagnata al pianoforte di Lorenzo Capelli che appare in controscena, e, soprattutto, balla attorniata da sei prestanti ballerini (coreografie di Luca Tommassini), nei momenti forse più felici dell’intero allestimento.

Sin dal principio Mariangela Melato rompe la quarta parete, rivolgendosi direttamente al pubblico, stratagemma certo non nuovo, ormai: si rivolge alle signore in sala, con complicità, lamentando l’assenza degli “uomini”, ormai intimiditi, effemminati, incerti, raccogliendo consensi e risate da una sala non eccessivamente calda. E l’intero spettacolo sembra pagare una palpabile incertezza nella scrittura, l'assenza di coraggio di un testo "garbatino" ma niente più, privo di spunti reali, tutto appoggiato sulla confidente personalità dell'attrice. Troppo poco.

Non è un caso che la produzione sia di Ballandi Enterteinment, colosso nello spettacolo italiano già attivo con i vari one man show che da qualche anno costituiscono i pochi, rarissimi eventi televisivi (si pensi a Fiorello, Panariello, Morandi e Celentano). Il punto è che il teatro funziona diversamente dalla televisione e, soprattutto, quello che in un dormiente e soporifero canale generalista sembra essere eversivo, traslato sulle tavole di un palcoscenico reale assume i contorni di uno spettacolo depotenziato, privo di forza e d’interesse.

Francamente, spiace che un’attrice del calibro della Melato si presti a un’operazione simile, dalla quale è difficile che possa trarre, artisticamente, vantaggio alcuno. Non che gli spunti manchino del tutto, i balletti sono godibili e ricordano, in alcuni rari momenti, certe “follie” sapientemente frivole di Paolo Poli, ma, alla fine dei conti, le voci in positivo sono veramente troppo poche a fronte di un testo debolissimo cui ben poco giovano inserti e citazioni. Nello specifico, non sosteniamo che Qualcuno era comunista di Gaber-Luporini sia impossibile da far recitare ad altri attori oltre che all’originale, ma la versione proposta dalla Melato grida ampiamente vendetta: ridotto a un bluesaccio né originale né disinvolto, il pezzo è risultato del tutto inconsistente. Buone le musiche, invero, ma nel complesso, troppo, troppo poco.

Visto a Lucca, Teatro del Giglio, il 10 ottobre 2008.

Spettacolo

Sola me ne vo

di Mariangela Melato, Michele Serra, Giampiero Solari e Riccardo Cassini

Regia: Giampiero Solari

Compagnia/Produzione: Tearo Stabile di Genova - Ballandi Entarteiment

con Mariangela Melato

musiche arrangiate da Leonardo De Amicis

coreografie Luca Tomassini

Quant'è insulsa l'umanità... L'ultima cattiveria dei fratelli Coen

(da loschermo.it)

LUCCA - A prova di spia - Burn After Reading è il divertentissimo film dei fratelli Coen (Joel e Ethan, freschi di consacrazione hollywoodiana con l'Oscar per Non è un paese per vecchi) presentato quest'anno a Venezia e uscito nelle sale italiane venerdì scorso (19 settembre). Una spy story grottesca e parodica, uno sguardo amaro sulla follia dell'umanità d'oggi e tanto, tanto cinema. Da vedere assolutamente

Dopo il monumentale Non è un paese per vecchi (orig. No Country for Old Men, Oscar 2008 come miglior film), Ethan e Joel Coen tornano sul grande schermo con una pellicola certo diversa, ma non troppo distante dalla precendente, almeno per la totale dis-speranza dello sguardo feroce sull’umanità contemporanea.

A prova di spia - Burn After Reading, presentato fuori concorso a Venezia, è film divertentissimo, arzigogolato e tagliente, secondo canoni consolidati per i due fratelli terribili. Un cast di autentici fuoriclasse del main stream hollywoodiano, in cui le due attrici (la cinica e puntuta Tilda Swinton, fresca di Oscar per Michael Clayton, e l’irresistibile Frances McDormand, moglie di Joel Coen, anch’essa Oscar per Fargo, nel 1997) la fanno letteralmente da padrone, costituisce l’ottimo materiale umano che ha permesso ai Coen di allestire una commedia allucinata e amara sul mondo d’oggi, evidenziando con ghignante cinismo le idiosincrasie, gli scarti, le futilità dell’America contemporanea. John Malkovich è Osborne Cox, un agente CIA in disgrazia per problemi etilici e contro il quale sembra essersi rivoltato il mondo: la moglie Katie (l’impietosa Swinton) lo lascia gettandosi tra le improbabili braccia di Harry, un George Clooney gigione e infantile, autentico maniaco del fitness e degli incontri via internet. La decisione di scrivere le proprie memorie da parte dell’ex analista CIA si rivela il motore di una vicenda oltre i limiti del paradosso: il cd con i "segreti" dei propri anni di servizio presso la fatidica "Agenzia" (il nome con cui negli USA si indica la CIA) viene sottratto dalla Swinton e smarrito in una palestra, ritrovato da Linda (Frances McDormand), una donna frustata dalla quarantina incipiente che coltiva il sogno di ricorrere alla chirurgia estetica per far di sé una persona nuova. Sodale di Linda è il giovane e palestrato istruttore Chad, un incontenibile Brad Pitt alle prese col personaggio più idiota e buffo della propria carriera. Linda e Chad, compreso non si sa come il contenuto esclusivo e segretissimo del dischetto, s’improvvisano agenti segreti: prima cercano, invano, di ricattare un Malkovich esasperato (la moglie l’ha cacciato letteralmente di casa), poi di rivendere il "prezioso" supporto a degli attoniti funzionari dell’ambasciata russa, come se fosse ancora in corso la Guerra Fredda. La storia di ogni personaggio s’intreccia imprevedibilmente con quella degli altri, creando una trama vorticosa e ben condotta dalla sapiente mano dei due registi: sembra di essere in una versione moderna d’una pochade di Feydeau. Divertente osservare come Burn After Reading sia intimamente legato ad altre pellicole coeniane, per motivi sempre diversi: la forma comica e il ritmo fanno pensare allo stracult di Il grande Lebowski (orig. The Big Lebowski, del 1998), film però ben più "squinternato" del presente, la tragica idiozia dei personaggi riporta invece all'impietoso Fargo e, in certe sequenze, al memorabile Barton Fink (1991); infine, questa è la prima sceneggiatura originale firmata dai Coen dopo il bellissimo L’uomo che non c’era (orig. The Man Who Wasn't There, 2001), considerato l'ultimo film integralmente coeniano prima dell'Oscar conseguito nello scorso marzo.

Risparmiamo l’evoluzione della trama a chi ha bisogno di non sapere "la storia", dicendo soltanto che, nella movimentata molteplicità dei caratteri in scena, solo uno di questi vedrà coronato il proprio personale (e più futile) obiettivo. Finirà male anche per l'unico personaggio apparentemente assennato, quel Ted (l'ottimo Richard Jenkins) che, proprietario della palestra e (non si sa perché) innamorato di Linda, finirà per cedere alla follia che lo circonda commettendo un unico, ma fatale errore. "Non c'è salvezza", sembrano affermare i Coen, con un ghigno satirico ben stampato sulle labbra: nessuna salvezza per un mondo completamente centrifugato tra idiozie, monomanie e la totale assenza di comunicazione vera. Impressionanti, infatti, i dialoghi tra la McDormand, Clooney e Pitt (questi ultimi due splendidamente assortiti in un duetto comico stile Scemo & + scemo) sono piccoli e disarmanti compendi di odierna cultura pop: sembrano strappati dalle riviste per signora o dalle rubriche di psicologi d'accatto e oroscopi assortiti.

Si ride, alla visione di Burn After Reading: i Coen, come per Fargo e Il grande Lebowski, mettono in campo personaggi costantemente "non all’altezza" del proprio ruolo, illustrando con cattiveria grottesca gli infiniti labirinti della stupidaggine umana e delle sue tragiche conseguenze. E se il tanto reclamizzato mondo contemporaneo, iperripreso, ipercontrollato, non fosse nient’altro che una gigantesca bufala? E se bastasse davvero un’oca alla soglia dei quarant’anni per mettere in crisi il sistema di intelligence dell’unica potenza rimasta? Del resto, è pur vero che George W. Bush stava per morire strangolato inghiottendo un salatino...

Si ride, per quanto ci sia ben poco o, meglio, nulla da ridere. Del resto, la grande comicità non si esaurisce nel semplice singulto d’una risata: in questo senso, Burn After Reading si segnala, al pari delle citazioni più o meno velate presenti al suo interno (dal Cluseau dell’indimenticato Peter Sellers a certe atmosfere kubrickiane del Dottor Stranamore), come un altro grande capitolo di quella gigantesca, folle comédie humaine cui rivolgono puntualmente lo sguardo i fratelli Coen. I quali sembrano affidare il proprio punto di vista allo stordimento del responsabile CIA interpretato da un indimenticabile J.K. Simmons: l'ufficiale, infatti, segue lo sviluppo di tutta la storia dall'esterno (dopo tutto Malkovich è un ex agente dell'Agenzia), senza peraltro capirci niente. "Dovremmo imparare a... non rifarlo...", afferma, cercando di dare un senso, una morale alla vicenda. E, sconsolato, aggiunge: "Se solo sapessimo cosa...".
Da non perdere.

Visto il 21 settembre 2008.

Film
A prova di spia - Burn After Reading
Regia: Ethan Coen e Joel Coen
Sceneggiatura: Ethan Coen e Joel Coen
Musiche: Carter Burwell
Fotografia: Emmanuel Lubezki
Montaggio: Ethan Coen e Joel Coen
con Frances McDormand, Tilda Swinton, John Malkovich, George Clooney, Brad Pitt, Richard Jenkins, J.K. Simmons
Durata: 96 min

Vieni avanti pretino: la fantomatica morte di Giacomo Puccini

(da loschermo.it)
SERAVEZZA (Lucca) - Torna a vivere il suggestivo spazio scenico della Cava Barghetti di Seravezza: quest'anno Evocava ha presentato lo spettacolo originale Chi ha ucciso Giacomo Puccini?, affettuoso tributo al compositore lucchese sottoforma di monologo, protagonista Massimo Grigò

Sono quasi passati dieci anni dai primi spettacoli realizzati all'interno del teatro naturale rappresentato dall'imponente Cava Borella, sopra Vagli. L'idea di rivitalizzare uno spazio faticato, sofferto, come quello di una cava marmorea è un interessante esperimento, realizzato con successo dal gruppo Evocava. Negli ultimi anni, oltre allo spazio vicino a Vagli, si è iniziato a sfruttare il ben più piccolo (ma non meno suggestivo) antro della Cava Barghetti, a Seravezza, di certo, assai più raggiungibile dell'omologo vagliese, dato che si trova a non più di trecento metri di salita sterrata dal bel palazzo Mediceo del centro versiliese.

Lo spettacolo che quest'anno, purtroppo per sole due date, è stato offerto si pone nell'ambito delle molte, eterogenee iniziative in memoria di Giacomo Puccini per il 150° anniversario della sua nascita. L'originale teatro scavato nel marmo di Seravezza ha ospitato quindi un allestimento inedito, leggero e affettuoso, dal titolo Chi ha ucciso Giacomo Puccini?, ideato e realizzato da Andrea Tessieri, Maurizio Guidi e Piero Nannini, quest'ultimo autore del testo e muta presenza scenica al fianco del monologante Massimo Grigò.

Le musiche, tutte tratte e ispirate dal repertorio pucciniano, sono state rielaborate e campionate dal musicista e compositore Nicolao Valiensi, autore d'un brillante lavoro, e per una cernita dei brani remota da qualsivoglia banalità e per la capacità di giocare (del resto, suonare in inglese e francese è sinonimo di giocare) con le partiture del Maestro.

Si apre con una figura che, percorrendo la platea dal fondo verso il palco, entra in scena mentre le casse diffondono le note d'inizio del Tabarro. L'uomo in scena non è, però, il protagonista "pretino musicolfilo" divenuto, dal 1887, intimo amico di Giacomo Puccini, ma il silente Rodolfo (l'autore Piero Nannini), sacrestano tuttofare al servizio del chierico. Quasi subito, però, si capisce che la musica non è esattamente quella "originale" del maestro, ma una sequenza ripetuta, reiterazione di alcune misure in minore, a creare un singolare effetto misterioso. I gesti del personaggio sono misurati, quasi ieratici: dopo qualche indugio, procede alla sacra vestizione di un'altra figura umana, sulla destra della scena dove è collocato un piccolo armadio di legno verde scuro. Indossata un'elegante tonaca, Massimo Grigò raggiunge il grande tavolo centrale, coperto di libri e, sulla sinistra, da un busto marmoreo.

Don Pietro Panichelli (questo il nome del pretino) inizia a parlare direttamente al pubblico, come in una confessione aperta. Racconta il suo amore per Puccini, il primo incontro e la storia di un'amicizia durata per tutta la vita. Lo snello prelato ha modi rapidi, furbeschi: l'attore è bravo a caratterizzare il personaggio con sapienti tic espressivi, un certo muover d'occhi, ora densi d'amical commozione ora agitati da una linguacciuta malizia. La vita di Puccini è ripercorsa come su una tela, animata da repenti ma vivide pennellate di colore: Panichelli incarna sia la bonarietà un po' ingenua del parroco sia la perfidia tutta femminea d'una perpetua che non c'è. A lato, l'afasico Rodolfo, tirato in ballo per mescere bicchieri di rosso al prete; che contribuiscono a sciogliergli la lingua, lama affilata nel tranciare giudizi sulle persone vicine all'amato Maestro. Donna Elvira, la moglie, è dipinta qual volgare matrona, già sposa d'un commerciante, e così via via tutti gli amici, sia gli artisti (i "rivali" Mascagni e Leoncavallo, detto scherzosamente Leonbestia dallo stesso compositore) sia i compari delle varie brigate che Puccini frequentava in quel di Lucca o Torre del Lago.

Mano a mano che il divertente racconto procede, il "pretino musicofilo" rievoca i capolavori dell'amico e Rodolfo prende dall'armadio i vari costumi dei protagonisti delle opere pucciniane, variopinti indumenti dall'alto valore iconico: il kimono per Madama Butterfly, il vestito settecentesco di Manon Lescaut, il rosso scarlatto del vestito di Tosca.
Grigò prosegue nell'affabulazione: da un lato, si deve registrare qualche inciampo nell'eloquio (ben mascherato dal gran mestiere del bravo attore fiorentino), dall'altro si plaude alla perfetta interpretazione sia nel rendere in modo sottile e preciso la psicologia del buffo personaggio, sia per la singolare colorituta linguistica, una calata d'impronta versiliese che rappresenta un'ottima scelta per un prelato dai natali pietrasantini. E anche Puccini è reso, nelle parole dell'amico, in modo vivido, da quel toscanaccio che era, pronto alla battuta irriverente, come testimoniato dalla doppia quartina Cacca di Lucca, una poesia di carattere scatologico sulla purezza, anche morale, della Lucca escrementizia.
Il quid dello spettacolo è però altrove, non nell'efficace pittura d'ambiente, bensì sul giallo tutto inventato da don Panichelli: Puccini non sarebbe morto a causa del tumoraccio che lo colse a Bruxelles, il 29 novembre 1924, ma prima, nel 1918, nel corso di una cantata di maggio svoltasi a Seravezza, alla presenza del Maestro, della moglie, degli amici artisti, d'una sospetta amante e del pretino medesimo. Nel trambusto festivo, con il coro di maggianti a intonar un brano del compositore, il corpo del medesimo è scoperto esanime con una spada conficcata nel costato: nessun colpevole evidente. Don Panichelli assume il ruolo d'un improbabile Sherlock Holmes, alle prese col delitto dei delitti: chi ha ucciso Giacomo Puccini? L'azione viene smontata, ripercorsa, analizzata, e con essa ogni partecipante notevole della festa, compreso quel Lorenzo Viani sorpreso a "prender le misure" al cadavere "stecchito a seguito di una stecca", subito dopo il fatto, in vista d'una futura statua. E l'indagine del linguacciuto prete amante del buon vino è un'ulteriore occasione per rievocare episodi, storie, relazioni e personaggi della vita di Puccini.

Da ammirare la precisione filologica del testo di Nannini, che fonde in un racconto la fantasia del giallo whodunnit alla correttezza dei riferimenti biografici, non senza gustose licenze, comunque giustificate dai vari contesti. Certo, la struttura drammaturgica è un po' debole, ma non sta certo qui lo spirito dello spettacolo, che, anzi, ha nel gioco fantabiografico la sua cifra primaria: un divertissement ben condotto, affettuoso e che mai rischia di annoiare. Anzi, quando alla fine, Panichelli "ritrova" (o crede di ritrovare) il volto dell'amico nelle rughe petrose del marmo abbandonato della cava Barghetti, in quei solchi di roccia dal nitore perduto ormai sporca di faticato abbandono, lo spettacolo riesce persino a emozionare, complice il volto di una Butterfly a metà impersonata da Piero Nannini. L'impronta del viso maschile, tagliato in due parti dal trucco del celebre personaggio pucciniano, restituisce questo spettacolo leggero ma non troppo a una dimensione teatrale autentica, legata a doppio filo con l'indefinizione, sessuale e realistica.
Un'ambiguità che doppia quella dei sentimenti del bizzarro don Panichelli per l'amico e che nella maschera grottesca di Nannini riacquista una potenza sorprendente. Non è poco.

Peccato che le repliche siano soltanto due: è augurabile che iniziative del genere, pure aliene da qualsiasi speculazione (artistica ed economica), possano ricevere le giuste attenzioni sia dal pubblico (comunque presente alla recita) sia delle amministrazioni che troppo spesso usano la parola "cultura" in modo non troppo consapevole.

Di seguito, per chi non lo conoscesse, il testo delle due quartine escrementizie composte da Giacomo Puccini:
Cacca di Lucca è sempre senza pecca
anche se è fatta in fretta da baldracca
sia nera, gialla or rossa come lacca
cacca di Lucca è sempre senza pecca.
Sia secca, o a oliva cucca, o a fil di rócca
o fatta a neccio come fa la mucca,
il suo profumo acuto mai ci stucca,
cacca di Lucca è proprio senza pecca

Visto il 7 settembre 2008, a Seravezza (Lucca), Cava Barghetti.

Spettacolo
Chi ha ucciso Giacomo Puccini?
ideato e coordinato da Maurizio Guidi, Piero Nannini e Andrea Tessieri
testo di Piero Nannini
con Massimo Grigò e Piero Nannini
musica di Nicolao Valiensi (rielaborazione da brani di Giacomo Puccini)
regia audio: Stefano Nannizzi
Produzione: Evocava

Foto: Igor Vazzaz

L’incontenibile vitalità di Figaro

(da loschermo.it)

FIRENZE – Mercoledì scorso (30 luglio), presso il suggestivo Giardino di Boboli, si è svolta la quarta e ultima replica de Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini: per la regia di Beppe de Tomasi; l'allestimento è inserito nel ricco cartellone di OperaFestival 2008

Il Barbiere di Siviglia (titolo originale Almaviva, o sia l’inutile precauzione) può essere definito il melodramma buffo più noto d’ogni tempo; su libretto di Cesare Sterbini, ispirato alla commedia Le barbier de Séville ou la précaution inutile del grande Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, debutta al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio del 1816: la rappresentazione termina tra le contestazioni, complice la presenza dei sostenitori del tarantino Giovanni Paisiello, autore di un'opera dal medesimo soggetto nel 1782. Interessante notare come anche Mozart, nel 1786, s'ispiri a un altro lavoro del commediografo francese, Le mariage de Figaro che, con La mère coupable e il già citato Barbiere, costituisce la trilogia dedicata all'intraprendente "perucchier, chirurgo, botanico, spezial, veterinario" e "faccendier di casa".

L'opera, in due atti, è ambientata nella Siviglia di metà XVIII secolo e racconta come il giovane conte d’Almaviva riesca a sposare l'amata Rosina, dopo averne raggirato il tutore con l'aiuto dello scaltro e ingegnoso Figaro.

L'allestimento proposto da OperaFestival presenta scenografie firmate da Nicola Visibelli, semplici ma nello stesso tempo funzionali alla vivacità dell'azione. Sullo sfondo del palcoscenico sta la dimora di don Bartolo, parte d'una gigantesca struttura in tenue giallo con quattro portoni, permettendo un articolato gioco di entrate/uscite, e altrettante aperture nella zona superiore, i cui interni variano di colore a seconda delle luci di volta in volta impiegate. Al centro, il dischiudersi di un ampio portone a due ante segna i momenti più importanti della narrazione, mentre il resto della scena diviene strada antistante al palazzo all'inizio del primo atto e interno del medesimo nel prosieguo della storia. Abile e indovinata, quindi, la peculiare scelta di rappresentazione en plein air, dato che lo svolgimento dell’azione è, a sua volta, in parte all’aperto, sulla piazza cittadina di Siviglia: l'ambientazione della vicenda è dunque doppiata dalla suggestiva cornice del fiorentino Giardino di Boboli.

L'abilità dell'Orchestra di OperaFestival e del direttore Marco Balderi risultano evidenti già nell'esecuzione della sinfonia introduttiva: con precisione e sensibilità viene resa l’ampia gamma cromatica dello humour rossiniano, intuibile fin dalle prime note, cogliendo subito l'atmosfera giocosa che contraddistingue lo svolgersi dell'azione. Una leggerezza ariosa, sorridente, una partitura musicale dal gusto ludico, a toccare il pasticcio amoroso della storia con ironico distacco, non lesinando, d'altro canto, una mirabile alternanza dinamica (il registro spazia da sinuose morbidezze a brusche impennate di suono), nel dosare le sfumature espressive di un’orchestra ridotta come previsto dall'autore pesarese.

L'opera presenta peraltro un gran numero di arie ben note al pubblico: il coro Piano, pianissimo, che rivela una puntuale, e insolita nel mondo della lirica, attenzione al movimento di insieme; l'elettrizzante cavatina Largo al factotum della città di un gradevole Figaro (il baritono Juan Possidente); l'esuberante Una voce poco fa di Rosina (il contralto Miroslava Yordanova), irresistibile per virtuosismo e interpretazione; infine, l'aria La calunnia è un venticello di Basilio (il basso Andrea Patucelli), in cui il tipico crescendo rossiniano descrive il trasformarsi della maldicenza da semplice bisbiglio a fragoroso grido: aumentano gli strumenti, il livello sonoro e i registri si fanno sempre più acuti. Spassoso il finale del primo atto, Freddo ed immobile, vertice dello humour musicale: regna su tutto la confusione generale, le astuzie di Figaro stanno ingarbugliando la vicenda e Bartolo è incapace di spiegarsi l’accaduto. Il caos viene ben rappresentato dal consulto movimento dei personaggi intorno a sedute di vario tipo, originali nella forma e del colore. Il ritmo incalzante è conservato nel secondo atto con l’esilarante climax della rasatura di Don Bartolo da parte di Figaro, in cui sono riconoscibili le principali soluzioni d'intreccio della commedia dell’arte; si arriva quindi agilmente al lieto fine, con il matrimonio dei due giovani e l’incredulità dell’anziano tutore, le cui precauzioni si sono rivelate inutili.

Colpisce la preparazione, canora e, soprattutto, attoriale, dell’intero cast. Sia chiaro: è un gran bel pregio, giacché il Barbiere è opera che fa del movimento, musicale e scenico, una delle sue principali matrici. Brillano le due figure femminili: Yordanova, voce sicura e presenza teatrale notevoli, coglie in pieno la sfrontata arguzia e l’estro efficace della bella Rosina. Da parte sua, la governante Berta del soprano Giovanna Donadini presenta una compenetrazione formidabile di doti canore e guittezza clownesca: un vero portento comico che sfrutta una giocosa e accurata mimica accompagnandola a una sorprendente disinvoltura nelle movenze.

Al di là della piacevole esecuzione, il principale merito della regia di Beppe de Tomasi (già sulla carta una certezza) risiede nell'attenzione ai movimenti degli interpreti, totalmente a proprio agio nel dinamismo dell’azione e liberi dalle frequenti ingessature che il canto impone, ma alle quali troppo spesso si indulge. Desueto per la lirica è inoltre l’abbattimento della quarta parete: per salire sul palco, parte dei musicisti utilizza le scale poste ai lati della ribalta, mentre Figaro attraversa la platea nel burlarsi di Bartolo, liberando così il pubblico da quella sensazione di freddo distacco, più o meno percettibile, costante anche dei melodrammi più appassionati.

Gli applausi del pubblico giunto nella calura del Giardino di Boboli sono convinti, soddisfatti e, per una volta, del tutto giustificati.

Visto il 30 luglio 2008, Firenze, Giardino di Boboli.
di Igor Vazzaz e Silvia Cosentino

Spettacolo
Il Barbiere di Siviglia
Opera buffa in due atti
Libretto di Cesare Sterbini
Musica di Gioachino Rossini
cast: Bruno Ribeiro (Il conte d'Almaviva), Luca Ludovici (don Bartolo), Miroslava Yordanova (Rosina), Juan Possidente (Figaro), Andrea Patucelli (don Basilio), Alvaro Lozano (Fiorello), Giovanna Donadini (Berta), Leonardo Cirri (Ambrogio), Dario Shikhmiri (Ufficiale)
Direttore d’orchestra: Marco Balderi
Regia: Giuseppe De Tomasi
Assistente alla regia: Leonardo Cirri
Scene: Nicola Visibelli
Assistente scenografa: Elena Bianchini
Realizzazione maschere: Elena Bianchini
Costumi: Micol Joanka Medda
Assistente costumi: Caterina Bottai
Luci: Alessandro Ruggiero
Maestro del Coro: Maurizio Preziosi
Orchestra e Coro di OperaFestival

Fotografie courtesy OperaFestival

Lo schizoide 'Mady in Italy' di Babilonia Teatri

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, corpi e cervelli di Babilonia Teatri, presentano il loro Made in Italy (vincitore del Premio Scenario 2007) nell'ambito della kermesse Volterra Teatro 2008. Messinscena rapida, nevrotica, urlata e musicata, a rappresentare per flash abbaglianti il delirio massmediatico dell'Italia contemporanea

Un urlo lancinate. Luce bianca, sparata per un secondo, due corpi nudi. Buio. Made in Italy di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani (attori, autori e registi dell'allestimento) inizia con un flash violento. Musica. Raccolgono nella penombra i vestiti caduti dall'alto di un'americana posta in corrispondenza del centro della scena. Torna la luce. Sono vestiti. Si passano la parola, senza dialogo: frasi sconnesse, lacerti di slogan, forme idiomatiche rubate a massmedia, gente comune, varia umanità, tra italiano standard e veneto sporco, denuncia d'un Nord Est malato irrecuperabile.

Lui è alto, vestito d'un curioso completo verdastro, maglia a righe. Sarebbe un bello, e lo è, ma colpisce la dimensione buffa, una certa fissità di maschera a costituire la cifra migliore della sua interpretazione. Lei, gonna scura e maglia rossa ricalcante le rotondità, è ammiccante, parodica, sfrontata, tendente all'aggressivo, sopra le righe, ma non troppo efficace. Testo che funziona per accumulo, immagini, fotografie sovresposte di un'umanità, quella italiana, al delirio: da un lato proiettata verso un futuro di rumorosa velocità, dall'altro tetragona nel perseguimento di eterne e minime certezze, millenarie paure, a chiusura stagna verso qualsiasi forma di diversità.
Le voci s'alternano, sovrappongono, recitano all'unisono parole che, conflagrando, danno vita a nuovi residui di (non)senso. E le bestemmie, matrice tradizionale di un Veneto beghino quanto blasfemo nella sua rusticità, partecipano d'un delirio verbale disperato e nevrotico. Il tutto, d'altro canto, assume i contorni d'un colossale già visto: già visto il lavoro sul testo (da Nanni Balestrini a Bergonzoni, pur rispettandone le differenze d'ambito), gie viste (e sentite) le bestemmie (il Benigni di Cioni Mario di Gaspare fu Giulia era un trionfo dell'escrologia, topos letterario satirico basato sull'insulto rituale di matrice arcaica), già visti e sentiti i contenuti (attacchi al papa, al razzismo diffuso, al fascismo strisciante). Il vero problema, però, non è neppure un'assenza di originalità che, francamente, potrebbe pure passare. Il punto è la difficoltà a sfondare il muro d'un consenso previsto (così come l'altrettanto prevedibile dissenso), col risultato di perpetrare una prospettiva destinata al residuale. Rassicurante, rispetto all'ambiente destinatario naturale di un certo tipo di spettacolo.

Gli inserti musicali, ispirati a un pout-pourri schizoide e variopinto, riflettono la multiformità del testo, così come i movimenti, a scatti, vibranti e secchi, degli attori. L'insieme ricorda certe scelte dei film di Roberta Torre, deportate, però, dal caleidoscopico e vitale Sud Italia alla claustrofobica e mortifera dimensione d'un Nord Est alla frutta. Il momento più intenso della performance è quello in cui si diffonde la voce del telecronista Flavio Caressa in occasione della vittoria dell'Italia al mondiale di calcio tedesco: all'esultanza urlata, malata, macchiata d'un buonismo perverso e simulato (l'invito ad abbracciarsi, a celebrare un evento come fosse totalizzante per una nazione di sessanta milioni d'abitanti...), corrispondono le movenze di gioia epilettica di Castellani, con una cannottiera con su scritto "Io sto bene".
Ci sono, appunto, i CCCP di Ferretti e (soprattutto) Zamboni, dietro questo spettacolo, ben al di là della citazione sonora: c'è la disperazione d'una porzione d'Italia che vive una metastasi uguale e contraria rispetto a quelle subite in altre zone (si pensi a Roma, per non scomodare il "solito" Meridione o la Napoli "ripulita" dall'ex cantante di crociera...) e che fatica a trovare forme efficaci esprimerla.

Si chiude con un terzetto da immagine sacra: il corpacciuto tecnico di palco, che aveva agito ai margini della scena, spostando riflettori e azionando i rudimentali giochi scenici dello spettacolo (presenza umana se non esibita, certo non celata allo spettatore, alla stregua dei manovratori di pupazzi nel teatro No), si veste da improbabile angioletto, fuoriuscito, si direbbe, da un film di Ciprì e Maresco. L'audio è quello della ripresa televisiva dei funerali di Pavarotti, offerti nella prospettiva inumana d'una celebrazione monstre da massmedia, vorticosa banalità catodica d'idiozie assortite. I movimenti in scena sono ora compassati, quasi ieratici, a seguire ironici l'immaginaria kermesse delle Frecce Tricolori.

Non si salva, purtroppo, uno spettacolo sembrato pretenzioso nelle intenzioni e poco riuscito negli esiti, pur tenendo conto che la peculiare poetica espressa da Raimondi-Castellani si muove su un rifiuto (post-punk, di certo cosciente e meditato) d'una qualsiasi enucleabile dimensione estetica.
Il pubblico plaude, ma è relativo (come, ovviamente, il presente giudizio): sono, siamo, tutti d'accordo (forse). Il problema non sono i contenuti, quanto la forma che li esprime e che, facendo teatro, è essa stessa contenuto al massimo grado.
O sarà, forse, che, dopo aver visto il Beckett di Cluchey, è veramente difficile non essere del tutto intransigenti.

Visto a Volterra, teatro di San Pietro, 23 luglio 2008.

Spettacolo
Made in Italy
scritto, diretto e interpretato da Valeria Raimondi e Enrico Castellani
scene: Babilonia Teatri / Gianni Volpe
costumi: Franca Piccoli
movimenti di scena: Luca Scotton
produzione: Babilonia Teatri, in coproduzione con Operaestate Festival Veneto e con il sostegno di Viva Opera Circus/Teatro dell'Angelo

foto originali di Igor Vazzaz