Il diavolo è altrove

(da Giudizio Universale)
Non è teatro, non è musica, non è danza e non è arte: è il nuovo spettacolo di Marco Parente, con un demone poveraccio, letteralmente cornuto e mazziato, per protagonista

Fotografia scattata da Maga

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Quale futuro, se di futuro si può parlare, per il teatro canzone? Forma ibrida e feconda, consegnataci da un Gaber divenuto “classico” e tuttora in attesa di interpreti degni (gli esperimenti al riguardo sono successi di pubblico, ma fiaschi d’estetica e politica), questo peculiare (de)genere novecentesco sembra ancora necessitare di tempo per potersi dichiarare in salute. E mentre i “puri” alfieri del rock italiano, gli Afterhours, si aprono, in modo discutibile, alla performance, c’è chi, sottotraccia ma non troppo, elabora strategie espressive a scardinare gli stilemi consueti della canzone in scena, cercando nuove e differenti fusioni tra musica, immagine, parola, gesto e narrazione.

Marco Parente è un artista originale, bestia strana, cui non difettano curiosità, coraggio e humour: cinque (o sei?) album da cantautore (?!) alle spalle, un’attività da musicista, scrittore e performer che lo ha visto collaborare con i CSI, Carmen Consoli, Patty Pravo, Lawrence Ferlinghetti, in un labirinto di percorsi assai difficile da riassumere. Artista, in una parola. Con una certa allergia per le etichette, ma, soprattutto, le definizioni conchiuse.

A condurci presso il Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi, ex edificio religioso che ora ospita una bella mostra dedicata all’attrice, è la sua ultima realizzazione scenica, Il diavolaccio. Trattasi d’una moderna operina in cui è narrata, mediante un coagulo di forme espressive diverse, l’epopea stra-lunata d’un povero demone, protagonista narrato-narrante del tutto. Sembra un concerto: batteria sulla sinistra, tastiere sul fronte opposto, amplificatori e casse spia, ma, sin da subito, si percepisce qualcosa d’altro, e non tanto per lo schermo campeggiante sul fondale. Con rumori e voci fuori scena, canzoni disciolte tra racconto e aforisma, ecco Parente-diavolaccio, chitarra in pugno e ombrello aperto sulla testa, tenuto alto da una figura alle sue spalle. La reminescenza magrittiana squarcia il velo su una vicenda giocosa e beffarda, dai toni onirici e arguti, in cui a farla da padrone è una figura fuori tempo, fuori sincro, fuori parte.

Il diavolo in questione non è un essere malvagio e potente, ma il dis-graziato protagonista delle fiabe russe, perennemente gabbato, letteralmente cornuto e mazziato. Antieroe del manque, dell’atto mancato, dell’inciampo, manifesta la sua natura sfuggente, così come lo spettacolo stesso denuncia il suo essere sempre altrove, qualcosa da esperire e di cui diventa paradosso testimoniare: non è teatro (per fortuna), non è musica pop, non è danza, benché la bravura di Francesca Gironi sia innegabile, non è, infine, nemmeno arte, anche se belle sono le proiezioni che sfruttano lo sfondo e le due nicchie laterali dell’ex chiesa di San Floriano.
Non è e non, si perdoni il bisticcio, per negazione, ma perché la sottrazione è il punto focale di questo progetto in cui la struttura stessa si mette in crisi: canzoni eseguite in posizioni di squilibrio, proiezioni, luci puntate negli occhi al pubblico, voci registrate che mescolano favolistica e rigurgiti tra Kafka e Joyce, discese in platea ed evoluzioni in scena di una “figura a cinque scarpe”, in cui gli arti e la testa sono contenuti in calzari ginnici, come nel manifesto dello spettacolo (la foto accanto è di Ruggero Lupo Mengoni).

Il tutto in un’ora d’inusitata leggerezza, con la sensazione finale di non aver afferrato ogni cosa e la sete di rivedere, di capire. La parola, per quanto presente, è tarlata, usata a mo’ d’oggetto sonoro, significante che manca (almeno in parte) del significato, testimone d’una crisi irreversibile. Ed ecco l’illuminazione: il dispregiativo del titolo non è omaggio alla toscanità d’adozione di Parente, ma eco perduta d’un Carmelo Bene che non si cita per troppo, e apprezzabile, rispetto, quello d’un indimenticabile Lorenzaccio, in cui le crasi del senso e del tempo erano spinte ai limiti estremi. È così, dunque, che questo spettacolo non è, né può essere, teatro canzone: è altro, ed è bene così, nella speranza che le repliche possano levigare meglio una scrittura scenica brillante, ma con margini di miglioramento, e che possa esistere un pubblico in grado di mettersi in gioco, e giocarsi, con la stessa leggiadria demonica di questo dis-graziato Diavolaccio.

Igor Vazzaz

26 Aprile 2010

Oggetto recensito:
il diavolaccio, di e con marco parente

Prossimamente: 8 maggio, Espace Senghor - Maelstrom Festival (Belgio); in tournée nei mesi a venire, vedere l’apposita pagina del sito di Parente
Il resto della locandina: Andrea Allulli, piano e varie macchine parlanti; Emanuele Maniscalco, tutto ciò che concerne il tempo; Mattia Coletti, suono; Marco Falai, disegno luci; Serena Costarelli, scene e costumi (pensati da Parente); Studio Roberto Bua, set design; Giovanni Antignano, visual; produzione Fondo Mole Vanvitelliana con il contributo della Regione Marche e del Ministero della Gioventù
Somiglia a: nessuno, pur con tracce e reminiscenze che abbiamo cercato di ricostruire
Lo spettacolo precedente: Il rumore dei libri, del 2005, che a questo punto ci pentiamo d’aver mancato; ma, forse, era destino
Il bello: qualcuno, di tanto in tanto, prova davvero a fare qualcosa di inatteso
L’essere-scarpa: la bizzarra immagine del manifesto ricorda in qualche modo la copertina di Trout Mask Replica di Captain Beefheart, leggendaria (e tuttora incredibile) pietra miliare del rock
Oltre Diavolaccio: Parente ha un duo dall’ironico nome Betti Barsantini (vistosa anchorwoman del Tg3 toscano) in combutta con Alessandro Fiori, voce e autore del gruppo Mariposa

giudizio:

La solitudine di Amleto

(da Giudizio Universale)
Abbiamo visto in anteprima nazionale lo spettacolo shakespeariano della Compagnia del Carretto. Un principe antieroe abbatte uomini come burattini, allucinata metafora della trappola teatrale e della vanità di ogni gesto

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Un quadrilatero di drappeggi in porpora trapuntati: ring, scacchiera, arena e teatro. Il solo versante che traspare volge alla platea, parete paradossale e invalicabile per quello che è il dramma dei drammi, la vicenda del principe danese. Che è metafora, secondo declinazione: dell’uomo moderno; della macchina teatrale; del complesso edipico; dell’eroe–antieroe ben conscio dell’infinita vanità del gesto e, dunque, deciso a tuffarsi nel gioco scenico, in spregio alle realtà del delitto e della vendetta. (Foto di Filippo Brancoli Pantera)

Allo schiudersi del sipario, il quadro visuale, cupo e ossessivo nella sua fissità, è tormentato concretarsi della paranoia d’un Amleto perduto in livido carminio, contrastato dal nitore dei corpi seminudi e ferini che appaiono dalle stoffe parietali. In proscenio, alla destra dello spettatore, un ripiano da cui s’ergono figurine come da presepe, proiezione di quella tavola della mente che il testo shakespeariano cita più volte. Lì si svolge la trama di cui il palcoscenico è doppio speculare: al cader degli attori corrisponde il tonfo, per mano d’Amleto, delle statuine, e viceversa.
Tutto ruota attorno a lui, tutto è creazione, visione e sogno del principe solitario, infante–regista, orditore di recite per soldatini cui mozzar il capo al momento convenuto. Giandomenico Cupaiolo è quest’Amleto scostante, meditabondo, pervicace, disperato rispetto alla vendetta ordinatagli, fool e capocomico per la messinscena guittesca da egli stesso orchestrata. Tutto ruota attorno a lui, di scuro vestito, circondato da apparenze di bianco esiziale. Ed è vertigine di drappi sollevati ad animar la scena, di luci a tagliare il palco, di corporature dal sembiante ora marmoreo ora grottesco. È in queste rasoiate visive, cui fa eco un apparato sonoro di stentorei ottoni, lame sibilanti e percussioni ostinate, è in queste epifanie tornite e lancinanti che s’esprime appieno la poetica del corpo e del suono, autentica stella polare del Teatro del Carretto. La saga scandinava si rapprende, coagulata attorno al suo interprete primo, al suo delirio visionario: ogni segmento della storia è parto solipsistico e stravolto, pure la struggente morte d’Ofelia (Elsa Bossi, cui pure è affidato il ruolo di Gertrude), che la stessa fanciulla narra in terza persona con straziante e straniante litania, dilatata nel tempo e reiterata ad libitum. Vi è pure spazio per un intermezzo tra Tim Burton e Hitchcock quando, sulle note della Marche funèbre pour une marionnette di Gounod, buffi scheletri claudicanti accennano una macabra danza nel cimitero, mimando il gesto di scavar fosse: momento che strappa sorrisi e plauso, per quanto non sembri armonizzarsi coerentemente alla direzione complessiva di Maria Grazia Cipriani.

Spettacolo denso, a tratti faticoso, che deve ancora trovare un’andatura, come spesso accade agli allestimenti carrettiani: mantenendo intatta una scrittura scenica personale, acquisiscono ritmo e fluidità al passare dei mesi e delle repliche. Vero è che Cupaiolo, bravo Pinocchio nel penultimo lavoro della compagnia, sembra non sostenere adeguatamente una partitura ben più complicata per variazioni e dinamica: la sua interpretazione è a tratti slabbrata, non priva di stonature, benché sia doveroso riconoscergli l’attenuante di un’esecuzione ad alto coefficiente di rischio.
Le spade sguainate chiudono la tragedia: Amleto si dà all’arma bianca contro le fantasmatiche presenze della sua scena mentale; a distanza di palco, il gesto saettante è sufficiente per segnare e infliggere la stoccata. Tutti cadono, corpi in scena e marionette, residui ingombranti d’uno scacco completo, solitudine allucinata e allucinante di chi, nel rifiuto disperato d’un mondo delittuoso, trova unico indirizzo possibile nel rito scenico, nella reiterazione efficace e liminare di quel gioco serio che è il teatro, scatola magica e trappola immortale.

Igor Vazzaz23 Marzo 2010

Oggetto recensito:
Amleto, da William Shakespeare, adattamento e regia di Maria Grazia Cipriani

Prossimamente: Roma, Teatro India, sino al 28/3; Bagnone (Ms), 7/4; Pomarance (Pi), 8/4; Grosseto, 9/4; Casalmaggiore (Pr), 30/4; in tournée nella stagione 2010/11
Attenzione: verificare ogni data coi singoli teatri, potrebbero esserci variazioni di rilievo, causa grave infortunio di un attore
Visto: a Lucca, Teatro del Giglio, giovedì 11 e sabato 13 marzo 2010
Il resto della locandina: Graziano Gregori, scene e costumi; Hubert Westkemper, suono; Angelo Linzalata, luci; Luca Contini, fonico; Giacomo Vezzani, Giacomo Pecchia, Nicolò Belliti, Jonathan Bertolai, Carlo Gambaro, attori in scena; produzione Teatro del Carretto
Il Teatro del Carretto: sorta nel 1983, la compagnia si segnala per una scrittura di scena che affronta la tradizione teatrale forte (da Shakespeare alla tragedia greca), e il filone fiabesco (dall’esordio con Biancaneve al citato Pinocchio) con uno spiccato gusto grottesco, mediante un raffinato lavoro sulla plasticità delle immagini, arrivando a esibirsi in tutto il mondo
Il giudizio: da rodare, niente vieta che, andando avanti, i soli brillino splendenti

giudizio:

Un'eroina protofemminista

(da Giudizio Universale)
Isabella, la protagonista dell'Italiana in Algeri di Gioacchino Rossini, trionfa con l'astuzia su un mondo maschile guidato dai soli appetiti sessuali

Caleidoscopica, brillante, vorticosa, L’Italiana in Algeri data sulle pregiate tavole del Maggio Fiorentino. E la città gigliata sancisce pure in questa stagione un legame privilegiato con una Catalogna d'allestitori visionari e coraggiosi: se nella precedente erano state le fantasie ipertecnologiche della Fura dels Baus a illustrare con scioccanti megaschermi la potenza di due quarti del Ring wagneriano (Siegfried e Götterdämmerung, diretti da Mehta), poco fa è stata la volta dell'indimenticabile capolavoro rossiniano, che ha usufruito della ludica creatività di Els Comediants, storica formazione barcellonese alle soglie del quarantesimo anno d'attività.
 
Primo capitolo di una radicale e inimmaginabile rivoluzione dell'opera buffa, L'Italiana rappresenta nel 1813 l'ulteriore e decisiva conferma per un ventunenne Rossini avviato ai massimi successi: difficile rendere compiutamente conto di quanto il pesarese fosse considerato già in vita; si pensi che Stendhal, nella biografia dedicatagli, arriva a paragonarlo a Napoleone per la capacità fulminea di conquistarsi pubblico e consenso generali.
In un periodo in cui si temeva che il teatro musicale, specie quello comico, avesse esaurito soluzioni e temi, Rossini s'abbatte sul panorama coevo, mercato incluso, da autentico ciclone: undici opere in meno di tre anni, un'esuberanza creativa capace di denotare assoluta padronanza compositiva e impressionante senso del teatro, caratteristica mai abbastanza sottolineata nell'autore marchigiano. L'arco di tempo tra 1813 e '17 (oltre all'Italiana, Il Turco in Italia, del '14, Il Barbiere di Siviglia, del '16, e La Cenerentola) seppellisce un'opera comica legata, in Italia, a una tradizione localistica, per segnare una rinnovata sensibilità a un genere che troverà ulteriore sviluppo solo in terra di Francia, nazione che proprio Rossini provvederà a stregare.

L'Italiana non è un soggetto originale, dato pochi anni prima con musiche di Luigi Mosca su libretto di Angelo Anelli: è per salvare in extremis il programma del teatro veneziano San Benedetto (in seguito ribattezzato, non a caso, Rossini) che il giovane compositore scrive i due atti di getto, non mancando di metter mano alla struttura drammaturgica. Il tema del naufragio felice e dell’amore coronato in terra ostile (quell'ambientazione turchesca che continuava ad affascinare il pubblico italico) era ampiamente sfruttato sin dall'antichità, ma, nella declinazione rossiniana, acquisisce un'inedita gamma cromatica, merito d'una partitura freschissima in grado di rivitalizzare situazioni e personaggi, a partire dalla meravigliosa Isabella, astuta e pervicace, modello d'eroina protofemminista e autentica dea ex machina dell'intreccio.
 Alla corte di Algeri, il meschino e lascivo Bey Mustafà ripudia la moglie Elvira, per darla in sposa allo schiavo italiano Lindoro e procurarsi un'agognata donna italiana. L’arrivo, a seguito d'assalto corsaro, d'una barca italiana introduce l'irresistibile Isabella, già innamorata di Lindoro, scortata dal cicisbeo Taddeo (anch'egli di lei invaghito) e subito bramata dal tiranno arabo. S'innesca una trama a incastro perfetto che vedrà la protagonista sfruttare le proprie doti d'ammaliatrice per eludere l'unione col Bey, coronare l’amore per Lindoro e impartire una mirabile lezione di condotta e dignità a Elvira, nel completo trionfo dell'astuzia muliebre su un mondo maschile preda d'appetiti sessuali e incapace d’elaborare strategie in situazioni problematiche. Rossini conduce il gioco con scrittura ariosa, ricca d’impennate, senza cedere mai al sentimentalismo e rivelandosi geniale nelle arie a più voci, in quelle scene di folla che costituiscono, per impatto travolgente ed efficacia teatrale, il valore aggiunto dell'opera. Modernissima quest’Italiana, in cui si rintraccia l’elaborazione delle lezioni di Mozart e Haydn, compositori centrali per la precoce formazione del maestro pesarese, e che già pare gravida d’un sentimento nazionale, arricchito dal topos del confronto tra due culture, una barbarica e ingiusta, l’altra civilizzata e moderna.
Tale ricchezza di temi rende di per sé interessantissima qualsiasi messinscena dell’opera: senza voler cadere nella misera contemplazione dell’attualità politica, in cui gli intrecci col sesso sono da decenni all’ordine del giorno e quindi non necessariamente legati alle recenti vicende del nostro Papino il Breve, la questione del rapporto tra diverse civiltà e, soprattutto, del ruolo della donna, sono argomenti per niente esauriti e, anzi, qui trattati con profondità e, soprattutto, mirabile sorriso.
 
La ridotta (nel rispetto della partitura originale) Orchestra del Maggio, sotto la guida di Enrique Mazzola affronta l’arcinota ouverture con timidezza forse eccessiva, specie nello staccare il tempo. L’apertura del sipario regala agli occhi uno spazio ampio, a ricordare un immenso hammam in cui le numerose figure umane (il Coro del Maggio, ben diretto come di consueto da Piero Monti) indossano ingombranti copricapi sferici. Già s’intuisce come la regia di Joan Font sarà all’insegna del movimento e del colore, complice la sapiente coreografia di Xevi Dorca: spostamenti rapidi, ottimamente concertati, vivacità tutta da gustare sia per gli spunti affidati alla recitazione sia per una costruzione di quadri in cui si riconoscono tratti naïf e un certo gusto pop per niente fastidioso. Come non pensare, di fronte agli arti giganti e carnevaleschi dell’investitura del Kaimakàn, a certe sequenze beatlesiane da Yellow Submarine che s’armonizzano sorprendentemente indovinato con l’umorismo dello spartito ottocentesco...
Sul piano del canto, il basso Carlo Lepore è un Bey Mustafà buffonesco e istrionico, preda d’una cupidigia ottusa che costituisce un tratto tuttora moderno di stolta mascolinità, Enea Scala rappresenta un bel tenore leggero, a proprio agio col fraseggio mosso del suo Lindoro, Marco Filippo Romano è basso buffo di grande efficacia nei panni di Taddeo che è trai personaggi più gustosi nella sua risibile stupidità. È però il cast femminile a costituire la miglior nota dell’allestimento: Manuela Custer è un’Isabella intelligente, maliziosa, civettuola quanto basta, tutta furbizia e mossettine, brillante per recitazione e interpretazione delle sfumature teatrali d’un personaggio magnificamente supportato dallo spartito. A fronte di un’opera faticosa, il mezzosoprano (in una parte da contralto) ben regge i ritmi di questa Italiana sin nel finale, denotando encomiabile preparazione fisica e grande capacità di sintonizzarsi sulle indicazioni d’una regia mirata a valorizzare la tessitura altamente scenica dell’opera. L’Elvira di Patrizia Cigna e la Zulma di Katarina Nikolic’ completano con efficacia un terzetto di donne separate dalle occorrenze di situazioni esistenziali differenziate, ma unite da una sottile e sorprendente solidarietà femminile.

L’ampio spazio realizzato da Joan Guillén, responsabile anche dei mirabolanti costumi, pur restando fisso nella struttura complessiva (due colonnati laterali, tribunetta lignea praticabile al centro, fondale multicolore) si dimostra magnificamente funzionale nella sua cangiante multiformità: che siano scene collettive, come il tripudio onomatopeico del quartetto di fine primo atto, brano d’allucinante modernità letteraria mai abbastanza sottolineata, o l’irresistibile scena del caffè nel secondo atto, la scenografia, priva di peculiari riferimenti storici, è il complemento finale d’una messinscena che avvince per la qualità della sua efficacia complessiva. Inutile fermare lo sguardo sul singolo dettaglio, per imperfetto che sia, quando ciò che conta, lo spettacolo tout court, offre tanti e tali spunti d’osservazione: merito d’una regia creativa ma coscienziosa, d’una buona esecuzione, canora e scenica, e di quella mano felice ed esperta, di musica ma soprattutto del mondo, di un compositore che non smetterà mai di strapparci sorrisi, pensieri e ammirazione.

Igor Vazzaz

15 Marzo 2010

Oggetto recensito:
L’italiana in Algeri, di Gioachino Rossini, del Teatro Real di Madrid col Maggio Musicale fiorentino

Il resto della locandina: Walter Franceschini (Haly/basso); Italo Grassi, direttore dell’allestimento; Albert Faura, luci; Andrea Severi, fortepiano; produzione Teatro Real di Madrid, Maggio Musicale Fiorentino, Opéra National de Bordeaux, Houston Grand Opera
L’altro cast canoro: Simone Alaimo (Bey), Vincenzo Taormina (Haly), John Osborn (Lindoro), Daniela Barcellona (Isabella), Bruno de Simone (Taddeo)
Prossimamente: a Bordeaux, Opéra National, e Houston, Grand Opera, nella stagione 2010/11; non dietro l’angolo, ma lo spettacolo merita davvero
Citazione/1: “Cara m’hai rotto il timpano: ti parlo schietto e tondo” (Mustafà, I, 1)
Citazione/2: “È la musica più fisica che io conosca” (Stendhal, sulla cavatina di Lindoro, Languir per una bella)
Riparazione storica (parziale): Angelo Anelli fu bollato di “buffone” da un rancoroso Ugo Foscolo per essersi aggiudicato la cattedra di eloquenza a Milano, nel 1809; in realtà, Anelli fu librettista e letterato di tutto rispetto
Papyright: la magnifica espressione Papino il Breve è di Daniele D’Aquila (www.indiscreto.it)

giudizio:

A Eleonora Danco serve una regia

(da Giudizio Universale)
Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda è un monologo in romanesco in cui la talentuosa attrice interpreta più voci, amare e comiche, di outsider afflitti dalla vita

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Scena spoglia, cruda nella desolata laconicità di fondali neri, come reduce dallo smontaggio d’un dopo spettacolo. Le tavole del palco sembrano ancor più consumate, colte quasi alla sprovvista dal calare dell’ombra e dall’irruzione fonica di un James Brown d’annata che, nella brulla nudità del quadro visivo, suona ancor più ruvido e dolente. Una figura femminile, snella ed elastica, disegna orbite circolari intorno al tenue fascio luminoso proiettato dall’alto: passi nervosi, estenuati, a mancare il centro, suggerendo l’assenza d’un nucleo, d’un appiglio. È da questo smarrimento, di collocazione e di posizione prima ancora che verbale, è da questa perdita d’asse che Eleonora Danco sviluppa il suo teatro di outsider, “fuori sede” instabili, fragili e disperati. 

Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda è un doppio monologo “a numeri”, pot-pourri di voci, caratteri aggrovigliati alla vita, succhiata e risputata, col sapore dolce–aspro di sangue e umori, amara e comica al contempo. Incarnazione romana e romanesca di fool muliebre, la Danco si sfianca in movimenti convulsi, strappi corporei a tradurre quella lingua sporca, materica e arrogante, che è il dialetto capitolino odierno: non più quello classicizzato da letteratura, teatro o cinema (Belli e Trilussa, Petrolini e Sordi sino a Victor Cavallo e Verdone, per non dir di Pasolini, nume tutelare costantemente evocato), ma quello attuale, sfibrato di ridondanze, nell’incomunicabilità d’un lessico limitato che nel logoramento fisico cerca scampoli di senso ormai intraducibili a parole. Rischio sospeso tra campionamento del reale (di strada, ma pure televisivo) e una ri-creazione poetica che è sempre re-invenzione, artificio insostituibile a dribblare lo scadimento mortifero d’una lingua pubblicitaria, televisiva e ormai insoffribile, quella dei “Totti da réclame”.
L’attrice-autrice si profonde con encomiabile abnegazione nella dimensione sconfortata e franta dei personaggi, il cui idioma vorrebbe essere affiancato, sottolineato e persino amplificato dalle soluzioni sceniche: il moto perpetuo, ora correndo e saltando, ora strisciando e rotolandosi a terra, ora sbattendo la testa su un lato microfonato della scena; la musica afroamericana, compagna incessante non priva d’invadenza; la drammaturgia, ora monologante ora dialogica, interamente affidata al corpo e alla voce della protagonista. Che sia “matta di strada”, coppia in separazione al tavolo di un bar, ragazza che nell’angoscia metropolitana d’un risveglio mattutino sprofonda nella regressione di un flusso di coscienza tra memorie e dolori adolescenziali, Eleonora Danco si butta anima e cuore nell’interpretazione, con sincera intensità.

È un peccato, quindi, che il risultato non sia raggiunto e, al di là degli apprezzamenti raccolti negli ultimi tempi dall’attrice, i limiti non sembrino limitati all’imperfezione accidentale d’una sera. Le soluzioni sceniche, infatti, appaiono a tratti ingenue, semplicistiche, forse mancanti d’una regia autonoma che, occhio estraneo e distanziato, fornisca suggestioni proficue: i movimenti, spesso sforzati, sono sopra le righe, frutti sì d’innegabile sforzo, ma raramente centrati (in consonanza o dissonanza) rispetto al testo. Finiscono per incrementare il rumore, caos non fertile cui pure contribuisce una selezione musicale priva d’inventiva. Le luci, nonostante la puntuale calibrazione che la stessa Danco ama sottolineare, risultano approssimative, carenti di necessità e rigore, a eccezione della torcia elettrica proiettata dalla platea in proscenio, efficace ma non troppo originale. Nelle fasi dialogiche, la recitazione, avvitata in anafore e artifici retorici che solo a tratti offrono spunti notevoli, è monocorde, senza tensione e non adeguata per innervare una drammaturgia sofferente, in coerenza con l’allestimento, d’una mancanza di graffio a incidersi nell’animo dello spettatore. Manca il quid, essenziale ma incomunicabile, dell’opera d’arte riuscita, compiuta, che si stagli al punto di non farsi dimenticare, rendendo urgente la visione, che faccia d’una serata a teatro una vera esperienza.

Resta un’attrice talentuosa, una drammaturga animata da gran zelo e violenta limpidezza, cui servirebbe probabilmente un contraltare dialettico nell’allestimento, una regia esterna, per evitare che la mancanza di centro di questi personaggi afflitti e frenetici si riverberi nella mancanza di centro d’una messinscena che regala più perplessità che certezze.

di Igor Vazzaz

09 Marzo 2010

Oggetto recensito:
Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda, di e con Eleonora Danco

Prossimamente: Milano, Pim Spazio Scenico, 12-15/3; Frascati, 20/3; ulteriori informazioni http://eleonoradanco.wordpress.com/
Visto: a Pontasserchio (Pisa), Teatro Rossini - La Città del Teatro, il 5 marzo 2010
Eleonora Danco: attrice e autrice, al cinema ha lavorato, tra gli altri, con Nanni Moretti, Michele Placido, Marco Bellocchio, Pupi Avati e Vittorio Gassman, a teatro ha collaborato con Mario Martone e ha vinto vari premi a livello nazionale; è considerata un’artista emergente
Il resto della locandina: musiche scelte da Marco Tecce; MDM, costume; Narda, disegno luci; Claudio Cianfoni, luci e fonica; Flavia Parboni, assistente alla regia
In libreria: con Ero purissima, Minimum Fax, 2009
Non pervenuto: il Jackson Pollock cui sarebbe ispirato Nessuno ci guarda, stream of consciousness prossimo anche ad altre esperienze artistiche senza però aderire e nessuna
Nonostante tutto: la Danco ci è simpatica e speriamo che, raffinando il metodo, possa migliorare

giudizio:

Fiabe italiane di John Turturro. Anatomia di un fallimento

(da www.art-o.net)

Deadline #28. Forme dell’arte colte dal vivo su Fiabe Italiane di John Turturro
di Igor Vazzaz

Un sipario di panni bianchi, spiegati su fili tesi dai palchetti di barcaccia: immagine solare e  popolana di un’Italia che, da oltreoceano, conserva i colori arcaici d’una gaia povertà mai scrollatasi di dosso, nell’immaginazione dei figli e dei nipoti di chi affrontò l’emigrazione. Accade, invece, che in Italia si torni, celebri e celebrati, a onorar da artisti il trecentesimo anniversario del Carignano torinese, in una produzione che coinvolge Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa. Ed è con un ulteriore omaggio alle origini, dopo Questi fantasmi! di Eduardo (Souls of Naples, regia di Roman Paska) del 2005, che John Turturro calca di nuovo le tavole nostrane, assumendosi questa volta pure le responsabilità di regista e coautore drammaturgico.
Il suo variopinto Fiabe italiane, ispirato alle raccolte di Calvino, Basile e Pitrè, rappresenta un banco di prova interessante per considerazioni che vadano al di là d’uno spettacolo condotto con timida educazione dall’italoamericano e che, nell’insoddisfatta ricezione di critica e pubblico, solleva una serie di problemi che val la pena analizzare.

La messinscena: pastiche drammaturgico, intarsio di nove racconti in un composito gioco di piani narrativi, attori (la compagnia di Turturro, con l’aggiunta di alcuni italiani) a dividersi ventagli di personaggi e un’alternanza d’atmosfere in spazio unico, quella scena ben realizzata da Carmelo Giammello al contempo landa terragna, spiaggia, mare e altrove metafisico di incontri fiabeschi. Due principali vicende, protagonisti Antonio e Francesco - fanciulli uniti per sventure ma opposti d’ingegno (Max Casella e Jess Barbagallo) - costituiscono il fil rouge d’un allestimento che se, da un lato, propone una lettura calviniana della funzione favolistica (l’incipit con Turturro che dal fondo della platea cita testualmente l’introduzione dello scrittore alla raccolta del ’56), dall’altro manca quasi del tutto di renderne l’amara complessità, il graffio sanguigno che è parte stessa della nostra concezione fiabesca. A poco valgono le ottime prove degli interpreti, la raffinatezza scenica degli oggetti di Daniela Dal Cin, una delicatezza complessiva che è segno di rispetto, intelligenza e misura.

Questioni di varia entità: a livello teatrale, la drammaturgia è pesante, lenta e, forse, la cosa non dovrebbe sorprendere. Grande attore sul grande schermo, Turturro non è autore in senso stretto: prove registiche alla mano, difetta per autorità narrativa, figurativa, strutturale, tratto principe degli amici Coen, per citare un esempio. Le sue pellicole, si pensi all’ultimo Romance & Cigarettes (2005), benché siano gradevoli, vivono d’intuizioni e trovate senza raggiungere mai lo statuto d’oggetti filmici conchiusi. Costringere in un piano unitario nove  fiabe è impresa ad alto coefficiente di rischio, necessitante di tutt’altra maestria drammaturgica: uno Shakespeare, non un Turturro.

L’assenza di fluidità è peraltro gravata dalla babele linguistica in scena: attori americani che si esprimono in inglese (tradotto da sopratitoli) e in un italiano sporcato, a tratti incomprensibile; interpreti italiani sospesi tra dialetti meridionali e lingua nazionale; mélange in potenza interessante, doppio delle difficoltà di Calvino alle prese con la pluralità dialettale del repertorio italiano, ma che ben presto si rovescia in caos idiomatico, costringendo sguardi e orecchi al rimbalzo tra scena e schermo delle traduzioni, sino a compromettere attenzione e gusto.

Il punto più cogente è però un altro: cosa è giusto chiedere a un artista americano che si cimenta con le fiabe italiane? E quali possono essere i suoi scopi poetici nell’allestire uno spettacolo del genere?
L’Atlantico è assai più breve andando da est a ovest che in direzione opposta. Per quanto distorte, mai del tutto veritiere e sempre discutibili, le informazioni che in Italia si hanno degli Usa sono maggiori di quelle che di noi parlano agli americani, specie in ambito artistico. Gli ultimi film italici di maggior diffusione negli States sono stati La vita è bella e il Pinocchio benignesco, entrambi pensati appositamente per pubblico e critica stelle e strisce. La stessa cattività hollywoodiana di Muccino corrisponde all’americanizzazione di un nostro regista più che a una qualsiasi, minima, italianizzazione del loro cinema.
C’è, nell’occhio degli statunitensi rivolto all’esterno, un vizio congenito, una tara, costituita da colpevoli ingenuità e semplicismo (confermati dalla loro politica estera, a prescindere da chi sieda nella Sala Ovale) e alimentata di cliché che la realtà della comunicazione contemporanea non scalfisce né punto né poco. E così, per un artista intelligente come Turturro, da anni habitué dell’Italia, il Belpaese, visto attraverso la lente distorsiva e poetica delle fiabe, è sempre quello scalcinato e terroso d’una povertà desolante e dei panni bianchi stesi al sole.
Ci vedono, e ci leggono, così.

S’aggiunga un altro dato fondamentale e che spiega la faticata fruizione d’una drammaturgia, quella dello spettacolo turturriano, non esente da intoppi: che rapporto abbiamo, oggi, con le nostre fiabe?
Sono ancora lette o partecipano di un retroterra culturale a perdere, sostituite nell’immaginario da cartoni animati, americani o giapponesi, che ignorano del tutto le nostre origini? Fiabe italiane presuppone la conoscenza del materiale originale, pena lo smarrirsi tra filoni narrativi, personaggi disparati, peraltro resi da un numero limitato d’attori,  ognuno alle prese con più caratteri. Le storie scelte da Turturro non hanno lo stesso valore iconico di un’Alice carroliana (pensiamo a Disney, ma anche al prossimo Tim Burton), di Cenerentola o di Biancaneve: sono narrazioni seppellite in una memoria occidente, inclini al silenzio, ben oltre il semplice rischio di non parlarci più. È un repertorio perduto, il cui ricupero necessiterebbe d’un lavoro ulteriore rispetto alla semplice (e imperfetta) traslazione scenica. Inevitabile, quindi, la necessità d’un costrutto drammatico assai più forte e d’una pratica teatrale più prossima alle attese della nostra sensibilità. Non sosteniamo che il teatro debba essere necessariamente localistico, tutt’altro: ma è evidente come l’operazione di Turturro fosse tarlata alla radice da una serie non indifferente di questioni, tutte ampiamente prevedibili.

L’ulteriore domanda da porre è, dunque: a chi avrebbe dovuto rivolgersi lo spettacolo? Data la committenza, la risposta sembra scontata: al pubblico italiano. Eppure l’allestimento non ci ha parlato, e la consonante ricezione di pubblico e critica lo testimonia. In questo senso, sarà interessante vedere l’accoglienza newyorkese di Italian Folktales: non è da escludere che, con altro destinatario, il “messaggio” possa acquisire rinnovata vitalità e senso differente. Quanto a queste repliche italiane (allo Streheler di Milano e al Mercadante di Napoli) difficile immaginarsi una reale crescita della performance, dato che i limiti intravisti non sembrano afferire a problemi d’un meccanismo da rodare, quanto a difetti strutturali, impossibili da eludere.

Eppure Fiabe italiane sarà, al contrario di altri, uno spettacolo che ricorderemo: di questo ne siamo certi ed è lecito chiedersi perché.
Al pari degli spettatori che hanno con noi assistito alla visione, abbiamo registrati emozione, rispetto, fiato sospeso. Ma ne abbiamo condiviso pure le espressioni poco convinte a fine recita, le recensioni amarognole, la perplessità diffusa aleggiante nella dorata sala del Carignano.
Ricorderemo Italian Folktales principalmente per un solo motivo: la dimensione di evento, il contatto diretto con una star cinematografica, la natura ultraterrena rappresentata dalla presenza di un divo, stella peraltro non afferente all’universo mainstream inviso a certo snobismo nostrano, ma, anzi, partecipe d’una costellazione d’attori di un cinema colto e popolare al contempo, paradigma che gli Stati Uniti coltivano con assai maggior naturalezza di quanto accada in Italia.
E per quanto il teatro mantenga la sua essenza di forma espressiva residuale, problematica, necessariamente politica, effimera, legata alla presenza fisica e, dunque, tetragona alla comunicazione massmediale, il caso Turturro rappresenta in tutto e per tutto una specie di sconfinamento, di minuta deriva verso il sensazionalistico, sciente ricorso a quella Societé du Spectacle che scampo non offre né possibilità di fuga.
Non si tratta di mero provincialismo, critica mossa da più d’un osservatore dello spettacolo e dell’intera operazione, ma d’un punto debole, forse tuttora sottovalutato, di un sistema culturale che ha smarrito sé stesso, sia per ciò che concerne le proprie narrazioni archetipiche (le ormai fiabe ignote di Calvino, Basile e Pitré) sia nelle insidie d’un bisogno pneumatico, in un periodo di crisi e sale spesso semivuote, di individuare strategie efficaci per creare interesse, curiosità e attenzione rispetto alle proprie proposte. Rivolgersi a John Turturro, artista che amiamo e rispettiamo, rappresenta quindi la cartina di tornasole d’una fragilità produttiva e creativa di cui ci pare inevitabile, e forse utile, occuparci, senza nascondimenti di sorta dietro i numeri incoraggianti dei biglietti venduti.
(12 febbraio 2010)

Spettacolo
Fiabe italiane (Italian Folktales)
liberamente ispirato alle Fiabe italiane di Italo Calvino e alle favole di Giambattista Basile e Giuseppe Pitrèscritto da Katherine Borowitz, Carl Capotorto, Max Casella e John Turturro

con:
Jess Barbagallo (Francesco), Katherine Borowitz (Mamma, Regina delle fate del Lago di Creno, Principessa, Megera), Max Casella (Antonio), Richard Easton (Vecchio, Orco, Drago, Ubriaco),
Erika La Ragione (Morte, Giocatore, Mendicante), Aurora Quattrocchi (Nonna, Fata), Giuliano Scarpinato (Diavolo, Dottor Pancrazio, Fratelli di Francesco), Aida Turturro (Zia, Fata Marina, Megera, Antonietta), Diego Turturro (Ragazzino, Figlio dell’Oste, Bastone), John Turturro (Principe Granchio, Oste, Bel Principe)
regia: John Turturro
scene: Carmelo Giammello
costumi e oggetti di scena: Daniela Dal Cin
luci: Luca Bronzo
musiche eseguite dal vivo dalla Compagnia Artistica La Paranza del Geco, ossia Simone Campa (voce, chitarra battente, flauti, percussioni tradizionali), Sergio Caputo (violino, mandolino, mandola) e Angelo Palma (voce, chitarra classica)
assistente alla regia: Paola Rota
assistente alla scenografia: Emanuela Vicentini
con la collaborazione di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, OPEN DOOR
soprattitoli in italiano a cura di Prescott Studio Firenze, traduzione: Rossella Bernascone
prodotto da Fondazione del Teatro Stabile di Torino/ Teatro Stabile di Napoli con il sostegno di MIBAC

Una caccia senza sangue

(da Giudizio Universale, web)
Luigi Lo Cascio porta in scena uno spettacolo ispirato a Le Baccanti di Euripide: La caccia è ben congeniato, ma manca il contatto con la tragedia
di Igor Vazzaz

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Ossessione per la forma tragica e impossibilità di esprimerla, di penetrare a fondo la dimensione del dionisiaco, la sua sapienza distruttrice e, al contempo vivificatrice, paradossale. Luigi Lo Cascio si getta a capofitto nella complessa rilettura euripidea delle Baccanti, in questa Caccia, cerca disperata e asintotica a più prede e oggetti: le menadi tebane al seguito del ricciuto dio ebbro, il contatto sconvolgente con la radice più profonda del pensiero ellenico, la sua comprensione intellettuale, raziocinante e, infine, la sua attuabilità teatrale.
È possibile la tragedia oggi? No, è la risposta chiara, disarmante e onesta d’un allestimento ben condotto, ricco di soluzioni e non semplice a solo virtuosistico di un ottimo attore.

In un quadro scuro, lo spazio scenico si comprime ed estende per mezzo d’un fondale semovente su cui si stagliano proiezioni dinamiche di segni violenti, matita bianca su nero. Le figure, graffiti realizzati magistralmente da Alice Mangano e Nicola Console, accompagnano con tratti rapidi e sofferti l’intero svolgimento d’una performance originale per idea e pratica: ora a supporto dell’azione (i vecchi Tiresia e Cadmo che aderiscono al rito del nuovo dio), ora a illustrare i grumi d’umore del protagonista della storia, il tirannico Penteo/Lo Cascio destinato a esser sbranato dal thìasos capitanato dalla sua stessa madre, ora ad animarsi con la beffarda e colorata presenza del critico/bambino (il bravissimo Pietro Rosa) che con strafottente faccia di tolla rappresenta il tentativo di penetrare intellettualmente una sapienza che, pur afferendo a una parte ineluttabile dell’animo umano, ci è ormai inaccessibile. Eccellente esempio di Grillo Parlante (il cui esibito rotacismo fa pensare al critico d’arte Philippe Daverio), il pargolo sottolinea, commenta, chiosa i punti focali della storia, finendo però, nel momento in cui annuncia la rivelazione del senso ultimo della tragedia, prima cieco (citazione edipica) e poi accoppato da neri volatili, non senza una certa soddisfazione per lo spettatore.

Il Penteo di Lo Cascio s’agita disperato in questa ossessiva scena mentale, spazio a riprodurre l’oscurità in cui brancola il tiranno, nel tentativo, inutile, d’arrestare, contrastare la forza d’un dio che finirà per blandirlo, affascinarlo e, infine, dilaniarlo per le sue sacerdotesse invasate. Ora a cavallo d’un equino di legno, ora intrappolato su di un tavolo inclinato, con indosso costume bianco, ingombrante armatura sospesa tra Ariosto e Star Wars, il protagonista naufraga in un ampio spettro di soluzioni attoriche, polifonia che esprime il passaggio dal rifiuto dittatoriale, con esplicita citazione da dittatore chapliniano, allo struggimento interiore sino all’accettazione ambigua di presentarsi en travesti per poter osservare le baccanti in delirio. La progressiva corruzione della granitica facciata è slittamento, continuo e inarrestabile, di matrice psicologica: il rifiuto schifato, Freud docet, è gravido d’attrazione morbosa, di turbamento, e Lo Cascio illustra a dovere la deriva annichilente del protagonista di questo monologo mascherato, innervato di reminiscenze kafkiane.
Fedele al paradosso, lo spettacolo sfugge alla visione delle baccanti: il momento finale è privato alla vista, sostituito dal terzo di tre filmati–parodia di réclame pubblicitarie che, a mo’ di coro, stemperano la tensione con ironia non sempre efficace, infrangendo ulteriormente l’aspettativa del pubblico in un fallimento ineluttabile: il tragico ci è precluso, non resta che un ghigno amaro.

Spettacolo che ha il pregio di “provarci” e che programmaticamente denuncia i propri limiti, La caccia realizza però solo in parte il proprio disegno, per quanto limitato e consapevole: anche se riprodotta, liofilizzata, derubricata ad accidente scenico irriproducibile, un contatto anche fortuito con la tragedia dovrebbe imprimersi con la forza d’un marchio a fuoco nello spettatore e non lasciarlo con la sensazione d’aver assistito a un allestimento bello e interessante, ma “privo di sangue”.
E invece si resta straniati da questa pregevole performance, che vuol dimostrare l’impossibilità di calarsi nel delirio dionisiaco del pubblico attico, ma che rischia, però, d’anestetizzare eccessivamente lo spettatore, quasi ad annichilirne la reazione in una distanza ironica raggelata. Il teatro può ancora, e deve, trasformare chi vi partecipa, anche al di qua della quarta parete: risultato eccezionale, ma che non possiamo smettere di pretendere.
(24 Febbraio 2010)

Visto a Pontedera, Teatro Era, il 7 febbraio 2010

Oggetto recensito:

La caccia, da Le baccanti di Euripide, di e con Luigi Lo Cascio

Prossimamente: Bologna, Duse, 26-28/2; Crema (Cr), 2-3/3; La Spezia, 5-6/3; Milano, Puccini, 9-21/3; Pavia, 24-25/3; Grosseto, 28/3
Il resto della locandina: Nicola Console, Alice Mangano, Desideria Rayner, ideazione; Andrea Rocca, musiche originali; Mauro Forte, ideazione sonora; produzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia
Pregi: coraggio e onestà
Difetti: freddezza, nonostante l’ottima prova d’attore e la creatività delle soluzioni visive; ironia, specie nei filmati, alquanto sforzata
Cameo: nel secondo video, al fianco di Lo Cascio ci sono gli amici, e compagni d’Accademia, Alessio Boni e Fabrizio Gifuni

giudizio:

Il solito Albanese

(da Giudizio Universale, web)
Nessuna sorpresa nei Personaggi portati in scena dal talentuoso comico: tornano il Ministro della Paura, Epifanio e Cetto Laqualunque, in uno spettacolo del tutto privo di inventiva
di Igor Vazzaz

C’è qualcosa di profondamente ingiusto nel sistema spettacolare italiano, e non parliamo di politica culturale, se attori d’indubbio talento, inventiva ed esperienza, finiscono puntualmente per offrire assolo teatrali insoddisfacenti e frustranti per l’occasione perduta che rappresentano. Ultimo della serie Antonio Albanese, che gode in abbondanza di credito da parte nostra, e non solo: interprete poliedrico, incline a una polifonia non costretta nei limiti del riso, capace di ben figurare sia in scena sia su schermi grandi o piccoli e di recente scopertosi addirittura regista d’opera.
Personaggi, già dal titolo, prefigura ciò che sarà, compendio di quei caratteri che l’artista ha negli anni presentati in tv e che si sono accattivati, complice una recitazione raffinata e ricca di sfumature, l’affetto incondizionato d’un pubblico fedele. Pubblico che, va detto, non coincide quasi per nulla col battimani coatto dello Zelig bisiano (e Woody Allen, se gliene fregasse qualcosa, avrebbe tutto il diritto a pretendere il sangue di chi ha così mal usato uno dei suoi migliori titoli), ma che, ormai, sembra aver appaltato senso critico e autonomia di giudizio a chissà qual altro ambito della propria esistenza.


Le ragioni del nostro livore, solo in apparenza eccessivo, sono motivate dalla sincera ammirazione provata per l’attore, come a dire: più alto è il livello, più clamoroso il tonfo qualora il bersaglio non venga colpito. A patto, però, d’accordarsi su quale debba essere il bersaglio in questione. Si va a teatro per provare de visu l’emozione d’una performance vivente, per sentire, respirare, avvertire la presenza dell’attore. Ciò comporta un dispendio, non solo economico: a fronte di tale sforzo, per il quale lo spettatore dovrebbe ricevere un encomio tutt’altro che convenzionale da parte di artista, autori e maestranze varie, non è lecito aspettarsi qualcosa di meno rispetto al risultato basilare d'ogni espressione artistica: la sorpresa.
L’ambito comico più d’altri equivale peraltro a certe prove d’atletica leggera come salto in alto o con l’asta: è necessario, improrogabile, che la sbarra sia posta sempre più in alto, anche di poco, pena il già visto, equivalente scenico dell’inerzia mortifera. E invece, nisba: serie di personaggi in sé pregevoli (il Ministro della Paura, Alex Drastico, Cetto Laqualunque sino al tenero Epifanio) per altrettanti numeri lunghi (almeno questo) all’insegna della reiterazione, arricchita da una minima improvvisazione che è, comunque, truccaccio arcinoto.
Il bello, o brutto, è che Albanese è proprio bravo: timbratura vocale sempre ricca d’armonici, bellissima in certe increspature baritonali, buona per letture declamatorie; presenza scenica autorevole nella gestione d’una pinguedine aggraziata ed elegante, anche nelle grevi sottolineature pelviche di alcuni caratteri; talento, misura e credibilità per potersi rivolgere al pubblico senza lisciarlo, da uomo normale che sarebbe tutto da testare con certe partiture di Gaber, per intenderci. E l’inizio fa ben sperare, con quella figura solinga in una scena spoglia alle prese con una valigia rossa apparsa d’improvviso a lato: abile gestione dello spazio, con quei passi minimi, accennati e misurati nel timore d’avvicinarsi a un banale oggetto trasfigurato in pericolo ignoto e terrificante. Siamo, per l’appunto, nei dintorni del Gaberscik nel numero in cui si sente seguito da una spaventevole figura che si rivela un innocuo passante notturno.


A fronte di tanta grazia, una scrittura stravecchia, condita con umorismo da salotto radical-chic, a tratti indulgente in scatologie facilone. E non bastano la desolazione da outsider dei personaggi più “umani”, la satira viperina dei paradossali potenti, l’enfasi priapica del siculo arrivato “giù al Nord”: visti e rivisti, in questo spettacolo fatto benino, ma che resta imbrigliato in un intrattenimento senza genio né sangue. E il pubblico apprezza, felice e beato nella rassicurazione d’una performance che dà ciò che promette, niente di più, niente di meno, nella logica d’uno scambio alla pari: nessuno scarto, niente di niente.
Tutti contenti, dunque? No. Perché sarebbe preferibile uno spettacolo osceno e irritante piuttosto di due ore spese nella gaia consolazione del rivisto, nella rassicurazione di non esser come quelli che vanno a vedere Natale a Miami (siamo ironici: odiamo lo snobismo). Rassicurazione che, data la struttura di certe messinscena nate sul presupposto che il pubblico vada accontentato, blandito e nulla più, si dimostra ancor più colpevole, nella presunzione insoffribile d’essere migliori.
(15 Febbraio 2010)

 

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Oggetto recensito:

Personaggi, di e con Antonio Albanese

Locandina: testi di Michele Serra e Antonio Albanese, con la collaborazione di Piero Guerrera, Enzo Santin, Giampiero Solari; produzione Bea srl
Visto: a Cascina (Pisa), La Città del Teatro, 1 febbraio 2010
Prossimamente: Milano, Ciak, 11/2-7/3; Piacenza, 9/3; Modena, Storchi, 10-11/3; Alessandria, 12/3; Torino, Colosseo, 13-14/3; Fermo, 16/17/3
Il giudizio (scientemente duro): tre soli all’attore, quattro ombrelli ai testi di ogni personaggio
L’asticella del saltatore: troppo poco il riferimento a Falcone nel pezzo di Alex Drastico; è un pezzo di quindici anni fa e si sente
Albanese operista: nell’ottobre 2009 ha diretto Le convenienze e inconvenienze teatrali di Donizetti alla Scala, senza peraltro sfigurare
Obiezione: perché Guzzanti era stato trattato meglio?
Risposta: perché, pur nella reiterazioni, alcune parti dello spettacolo avevano graffiato, cosa che nessun personaggio di Albanese è riuscito a fare

giudizio: