Giorni felici con Adriana

(da Giudizio Universale, versione web)
La dura pièce di Beckett con una splendida interpretazione della Asti
di Igor Vazzaz

Rumore crescente, caotico, misto a sibili di tempesta: l’abbacinante nitore di un velo si solleva. Buio. Lo sguardo sul teatro si carica del suo senso più profondo: vedere le cose che sono nascoste, vertigine azzardata, squarcio allucinato oltre la soglia del quotidiano. Luce. Lo sfondo illuminato a giorno disegna con precisione il profilo aguzzo d’un cumulo al centro della scena. Sembrano lamiere intrecciate o spigolose lingue d’asfalto, come residui stradali d’un terremoto. In vetta all’ammasso, una figura umana: bloccata all’altezza della vita, bloccata, in tutti i sensi, per la vita.
Giorni felici è uno dei testi più ardui di Beckett, successivo sia al periodo francese sia a Krapp’s Last Tape, ritorno alla lingua madre. La critica ne sottolinea sin dal debutto l’asprezza, quasi a rinnegare l’elegante costruzione dei precedenti capolavori absurdisti: Winnie, una donna letteralmente piantata per terra, coltiva la caparbia illusione di un’esistenza felice al fianco, per così dire, del marito Willie, un uomo incapace di deambulare se non strisciando, quasi sempre fuori dalla visuale della consorte. Ironico che, a fronte dei dubbi iniziali, la pièce sia divenuta traguardo per grandi attrici, specie alla soglia della mezza età: Winnie, quasi come Amleto per i colleghi maschi, è il personaggio, sulla scorta degli indimenticabili esempi di Madeleine Renaud, Natasha Perry e, in Italia, di Giulia Lazzarini e Anna Proclemer.

Il dramma pone sin dall’inizio un dilemma: privilegiare la natura estenuante del testo o sottolineare l’assurdità comica d’una così feroce metafora del vivere? Bob Wilson sceglie la prima strada, anche a fronte di alcuni tagli alla partitura originale. Adriana Asti è una splendida Winnie: loquace, sorridente, a tratti materna; il suo volto sbiancato spunta dal centrale intrigo puntuto, sfruttando cromatismi netti e splendenti.
Primo atto insidioso: all’ossessività del testo corrisponde l’assurda serenità della protagonista. Si fatica a entrare nello spettacolo, la fluviale loquela della sciùra giustifica abbondantemente la gutturale laconicità del marito (Yann de Graval) dai monosillabi mugugnati. Il tempo è cristallizzato nell’ininterrotta ciarla della donna, nella sua disperata, commovente felicità. Tutto appare normale, ma niente lo è, né normale né, tantomeno, sensato. Non solo la paradossale esistenza d’una madame infilata nel terreno, ma quella d’ognuno di noi: bloccati in cumuli di terra o macerie, benché illusi di trovar significati o scampoli di presunta serenità.

Secondo atto secco come un rasoio: con Winnie immobilizzata sino al collo, lo strisciare di Willie sino a raggiungerne la vista è sviluppo, canto del cigno, sigillo a un rapporto tanto reale quanto impossibile. Gli accadimenti esterni (i forse eccessivi cambi di luce, il lampo che si staglia immobile nel cielo) non toccano le risibili esistenze quanto quel paradossale momento di contattovisivo, sciolto dal canto del celebre La vedova allegra di Lehàr. La chirurgica costruzione beckettiana, la sua ironia nichilista sono evidenti: cos’è Winnie se non vedova allegra?
La nota migliore di Beckett sta nel feroce senso della misura, nel dire senza dir troppo, pur sfruttando immagini d’inusitata e corrosiva potenza. La regia di Wilson, cui s’accompagna l’ottima prova di Adriana Asti specie nella parte di massima costrizione fisica, ha il gran merito di restituire un testo duro, monologo travestito da pièce dialogata, senza perderne le sfumature profonde, memore forse, per alcune immagini, dell’allestimento che Peter Brook realizzò nel decennio scorso. Avremmo forse potuto, e dovuto, ridere di più, ma a uno spettacolo così ben realizzato non è pensabile chiedere oltre. Da vedere.
(03 Dicembre 2009)

Visto a Prato, Teatro Metastasio, 4 novembre 2009

Spettacolo
Giorni felici, di Samuel Beckett, regia di Robert Wilson, con Adriana Asti e Yann de Graval

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Napoli, Mercadante, fino al 6/12; Bari, Piccinni, 9-13/12; Bergamo, Donizetti, 15-20/12; Jesi, Pergolesi, 15-16/1/2010; Pavia, Fraschini, 19-21/1; Como, Sociale, 23-24/1; St.Polten (Austria), Landestheater, 28-29/1; Aosta, Giacosa, 3-4/2; Cremona, Ponchielli, 6-7/2; Piacenza, Municipale, 16-17/2
Il resto della locandina: Jacques Reynaud (costumi e trucco); A. J. Weissbard (disegno luci); Peter Cerone, Emre Sevindik (suono); progetto di Change Performing Arts, commissionato da Spoleto 52esimo Festival dei 2 Mondi e Grand Théâtre de Luxembourg, prodotto da CRT Artificio, Milano
Robert Wilson: regista, drammaturgo, teatrante totale, scultore, artista. Classe 1941, texano, lavora da anni in tutto il mondo ed è uno dei padri dell’avanguardia contemporanea. Tra le mille cose, ricordiamo l’opera Einstein on the Beach, scritta a quattro mani col compositore minimalista Philip Glass. Si veda www.robertwilson.com
Adriana Asti: primadonna del teatro e del cinema non solo italiani; ha recitato con Visconti, Bolognini, Pasolini, Bunuel, De Sica (quello bravo), Strehler, Gassman, ottenendo premi e riconoscimenti unanimi

Mal di tv

(da Giudizio Universale, versione web)
Il nuovo Recital di Corrado Guzzanti non fa altro che riproporre alcuni dei suoi più fortunati personaggi televisivi
di Igor Vazzaz

Nel panorama comico italiano, nebulosa affollata e da tempo in crisi, la costellazione della famiglia Guzzanti rappresenta un unicum significativo. Non stiamo ironizzando sul capofamiglia Paolo, umorista volontario e non, ma sulla sua prole e in particolare sul miglior fico di tal bigoncio, Corrado. Al contrario della brava Sabrina, il cui livore spesso nuoce, egli brilla per fantasia, forza interpretativa e la singolare paradossalità delle proprie caratterizzazioni.
Pure la sua è satira, munita però di un’aurea coscienza sui doveri d’ogni autore che si rispetti: mettere in gioco tutti e tutto, se stesso incluso. Obbligatorio, dunque, vedere il suo nuovo Recital: da tempo Corrado, grande animale televisivo, manca dal palcoscenico. Ne ricordiamo uno spettacolo, oltre dieci anni fa, applauditissimo benché “malato di televisione”, ed è con questo interrogativo che attendiamo il nuovo lavoro.

È improprio parlare di teatro tout court: la tournée gira per lo più in grandi arene e il maxischermo sullo sfondo della scena spoglia è oltremodo giustificato. Si parte con un Tremonti pveoccupato, le cui ridondanti evve mosce strappano risate: più dell’ottima capacità mimetica, fisica e vocale, s’apprezza la scrittura, la naturalezza con cui l’artista ruba l’anima ai personaggi, traducendo in suono, gesto e parola la loro natura intima.
Al suo fianco, la sorella minore Caterina e il fido Marco Mazzocca: comprimari con un paio di numeri a testa. Lei è un’improbabile e cretinissima Miss Italia, automa d’indottrinamento pavloviano, e un’irresistibile Gelmini calabra fintasi padana per convenienze di carriera; Mazzocca è padre Federico, bistrattato dal Guzzanti presentatore, versione Caso Scafroglia. Numerosi interventi audio e video alternano con la scena reale una sequenza d’interpretazioni celebri: Bertinotti, Vulvia di Rieducational Channel, don Pizarro sino al messia di Quèlo. La forza di Guzzanti è, ripetiamo, lo smascheramento comico: il religioso si rivela ateo, cinico e spietato, l’economista ammette la propria idiozia, sino alla formidabile teoria pseudobertinottiana per una sinistra virale e corpuscolare attraverso scissioni da replicare all’infinito.

A livello teatrale è, però, inevitabile riscontrare le falle d’un tempo: Recital è un mero campionamento televisivo cui manca una strategia scenica. La gente è soddisfatta, ma ottiene “soltanto” ciò che chiede: corretto commercialmente, fatale sotto il profilo estetico.
L’arte dovrebbe stupire, non confermare, specie se vicina all’impegno politico, cui Guzzanti non si sottrae: si rischia altrimenti l’effetto consolazione, peccato mor(t)ale imperdonabile. A salvare il tutto, la genuina cifra satirica di Corrado, bravo, oltretutto, a evitare cadute populistiche.
A fronte di tanta maestria, è però doveroso pretendere di più: un motivo, un’urgenza che giustifichi sborsare soldi per vedere ciò cui si è già assistito. Non è incapacità artistica, forse una certa pigrizia, ma ci (e vi) risparmiamo ingenerose illazioni fuori portata.
Il finale dello show: luci spente, sullo schermo Guzzanti, nei panni di Gianfranco Funari, narra un improbabile aldilà. Interpretazione portentosa: il pubblico segue il respiro del personaggio, le sue pause puntuali. L’atmosfera è sospesa, cristallizzata: sembra una diretta. Ed è un vero paradosso che il momento più magico, più teatrale di tutto lo show sia ottenuto con un video: riuscire a cogliere un tale ritmo, prevedendo evidentemente le reazioni d’una platea reale è dimostrazione d’inusitata padronanza scenica. Questo non perdoniamo a un fuoriclasse come Corrado: l’indubbia qualità non completamente messa a frutto.
A scuola si direbbe: bravo, ma potrebbe fare di più.

Visto a Livorno, PalaAlgida, 9 novembre 2009

Recital, di e con Corrado Guzzanti
con Marco Mazzocca e Caterina Guzzanti

Giudizio: un sole sotto un ombrello

Prossimamente: 26/11, Bolzano; 27-28/11, Padova; 30/11, Napoli; 1/12, Bari; 2/12, Pescara; 4/12, Fossano (Cn); 6/12, La Spezia; 8/12, Sanremo (Im); 9-10/12, Torino; 11/12, Cremona; 12/12, Parma; 14/12; Latina; 15-20/12; Roma; per altre date: http://www.fepgroup.it/artisti/date.php?idart=39
Tutti in famiglia: Paolo, classe ’40, giornalista e politico d’imprevedibili collocazioni; le citate sorelle Sabrina e Caterina; ma anche il prozio Elio, medico, docente, ex ministro e ora commissario ad acta per la Sanità della Regione Lazio
I migliori Corradi: più delle imitazioni, sempre impressionanti, i personaggi creati ex novo, come Rokko Smitherson, Max dj di una radio di sinistra, Gianni Livore, un poco replicato Roberto Baggio, l’indimenticabile Lorenzo
Cinema/dvd: Fascisti su Marte, film del 2006, ispirato alla miniserie interna al Caso Scafroglia e capolavoro di fantarevisionismo storico

Della bufala toscana. Microstoria di una comicità (molto) moderna

Da Montagnani a Benigni, fino alla "Generazione Cecchi Gori"

Della bufala toscana Microstoria di una comicità (molto) moderna

di Igor Vazzaz
(da Possibilia. Periodico online per curiosi)

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Se è vero che la Toscana, regione connotata più di altre da identità e Storia unitarie, vanta numerose qualità quanto a patrimonio artistico e culturale, è altrettanto vero che alcune caratteristiche attribuite alla sua popolazione - la naturale simpatia e la verve comica - sono una mistificazione contemporanea. Non si tratta di bollare i toscani come antipatici, quanto di sfuggire al malinteso che fa della gorgia (la c aspirata, probabile retaggio fonetico etrusco) segno d'indiscussa comicità, abbinata a bucoliche immagini collinari e sommarie reminiscenze dantesche. A livello mediatico, il comico toscano è un dato dei nostri tempi, ignoto prima degli anni Settanta. Il fatto che oggi sia percepito alla stregua d'una tradizione spettacolare sedimentata (come quella napoletana, l'umorismo ebraico o quello anglosassone) è un'occasione per riflettere su quanto la comunicazione di massa riesca ad amplificare o creare ex novo fenomeni a proprio uso e consumo.

Storicamente, i toscani non sono affatto considerati simpatici, ma altezzosi, superbi, forti d'un umorismo malizioso, cinico e cattivo. Curzio Malaparte, penna pregiata del nostro Novecento, ne dà sintesi mirabile affermando che la loro ironia può mutar un matrimonio in funerale e un funerale in farsa: «Quando gli altri piangono, noi ridiamo, e dove gli altri ridono, noi stiamo a guardarli ridere, senza batter ciglio, in silenzio: finché il riso gela sulle loro labbra». È il 1956 e nonostante Ginettaccio Bartali, prima icona della toscanità moderna («gli è tutto sbagliaho, gli è tutto da rifare!» il suo refrain), i Maledetti toscani sono ancora “antipatici” o, comunque, distanti dall'avere un'immagine univocamente legata al riso, specie in relazione a teatro, cinema o spettacolo in generale.

I primi film e un grande attore
È la comunicazione di massa e non la secolare tradizione letteraria (peraltro non aliena dalla comicità) a sdoganare la Toscana quale terra comica: prima col Pinocchio di Comencini (1971), poi con Amici miei (1975), film fondamentale per il nostro cinema, al tramonto della commedia all'italiana. Il soggetto originale di Germi è ambientato a Bologna: sarà Monicelli a trasferire le zingarate oltre Appennino, realizzando il primo trionfo comico in salsa tosca. Notevole che tra i cinque protagonisti di questo capolavoro politicamente scorretto non vi siano toscani: nel primo capitolo Renzo Montagnani (nato per caso ad Alessandria, ma di storica famiglia fiorentina) è doppiatore di Philippe Noiret e solo a partire dall'Atto secondo interpreta il barista Necchi, ruolo in precedenza affidato al piemontese Duilio Del Prete.
Montagnani è peraltro una “cartina di tornasole” della nascente vague comica: interprete di prim'ordine in scena e sugli schermi, linguisticamente versatilissimo, nei numerosi film realizzati negli anni Settanta recita in bergamasco, napoletano, veneto, romano (è lui la voce di Romeo er mejo del Colosseo negli Aristogatti di Disney) e solo in pochi casi in toscano, segno d'una tendenza in rapida affermazione, ma non certo diffusa nei primi anni di carriera.

Benigni uomo-immagine
Lo spirito toscano moderno trova il suo profeta in Roberto Benigni: è lui a consacrare, dal 1976, un umorismo (che era) sporco, livoroso e grottesco, nutrito di terra e liquami.
Cioni Mario, primo alter ego dell'artista in scena, tv e cinema, ancorché oggetto di meditata rimozione, è un Pinocchio moderno (ben più della sciapa pellicola datata 2002), declinazione novecentesca d'uno Zanni medievale, mostruoso ed eccessivo. Il monologo del debutto (Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, dicembre '75), è un florilegio di poetiche sconcezze, invettive ferocissime (contro il padre, le donne e Almirante, segretario dell'Msi) in un trionfo di turpiloquio e bestemmie “alla contadina”. Non si tratta di volgarità gratuita, tutt'altro: il linguaggio genitale, caratteristica principale dell'attore, è un'urgenza espressiva mutuata dalla cultura di provenienza, dalla sua letteratura, dal Dante dell'Inferno ai poeti giocosi sino alla tradizione medievale dell'enueg, la forma poetica in cui si elencano le cose spiacevoli dell'oggetto cantato. Quando, nello “scandaloso” monologo (traslato prima in tv e poi, nel '77, sul grande schermo in Berlinguer ti voglio bene) l'attore attacca “Almirante... Maledetta l'ora il giorno e l'annata in cui la tu' mamma ti diede la prima poppata…” l'effetto è devastante e il riso del pubblico una sorta di orgasmo crescente man mano che le espressioni usate divengono più estreme. Benigni fonde insieme elementi tipici dell'oralità e stilemi colti (l'aggressione rituale, l'iperbole oscena, il gusto per il rovesciamento carnevalesco), il contado toscano con Dante, Dostoevskij, Shakespeare. Questa fusione grottesca lo rende unico,alieno del panorama comico nazionale: la “sua” risata è grassa, ambivalente, il basso corporeo, la materia escrementizia non sono solo segni di morte, ma elementi di rinascita, trionfo. Si pensi alla sua hit più celebre, L'inno del corpo sciolto, canzone peraltro scaturita dalla lettura del Gargantua e Pantagruel di François Rabelais.
Se da un lato le radici fanno di Benigni il primo e massimo esponente della toscanità moderna, egli è, per paradosso, attore romano: la formazione artistica avviene nelle miticantine della capitale, quelle dell'Avanguardia teatrale degli anni Settanta. E al già citato Cioni per veder la luce farà da ostetrica Giuseppe Bertolucci (figlio del poeta Attilio e fratello di Bernardo), prima spalla, maestro e amico del futuro Oscar. Non solo: se le anteprime fiorentine del monologo indignano il pubblico “popolare”, saranno le repliche romane, con spettatori intellettuali ed esperti, ad avviare il talentaccio di Vergaio al successo di massa.
Dai palchi off dei Seventies all'Academy hollywoodiana i cambiamenti sono stati cospicui: Benigni si è col tempo addolcito, ha smussato gli eroici furori, cambiato collaboratori (fondamentale il passaggio da Bertolucci a Vincenzo Cerami) e assunto atteggiamenti più concilianti, specie rispetto alla Chiesa. Tuttavia, il legame con la propria terra, la povertà, un passato contadino che è biografia reale e non vezzo costruito, si respirano ancora in certe gag come nelle dichiarazioni. Il buffone di ieri è divenuto figura istituzionale dell'oggi, ma, se la Toscana s'è inventata patria di comici, gran parte del merito è da ascrivere a questo diavoletto imprendibile e imprevedibile, alla sua natura terragna e a un retaggio culturale che affonda le radici nella secolare miseria del contado d'una regione dotata di un'identità univoca e complessa.

Giancattivi, gli altri pionieri
La prima ondata toscana sarebbe monca senza i Giancattivi, nella formazione 1978 (Alessandro Benvenuti, Athina Cenci e Francesco Nuti), che debuttano in tv sostituendo i napoletani La Smorfia per la seconda edizione di No Stop, laboratorio di sperimentazione comica assai più del celebrato (e poppettaro) Drive In di qualche anno dopo.
Il trio, attivo dal 1971, si converte alla calata fiorentina più per necessità che per convinzione: la dizione italiana di Nuti all'epoca non è credibile. Portatori d'una comicità aggressiva e absurdista, i tre vengono recepiti dai media come esponenti del filone che, complice Benigni, si sta affermando. Le loro scene, basate su un'improvvisazione spinta all'estremo, sono cattive, abilmente costruite intorno a Benvenuti che tiranneggia il “povero” Nuti, con Athina Cenci pronta a inserirsi, talvolta come spalla, talvolta come ulteriore carnefice: il tutto, utilizzando un italiano sporco di toscano, con battute e figure del linguaggio popolare. Ben presto pubblico e critica connettono queste cattiverie all'immagine del toscano corroborata dall'iracondo Cioni benignesco. L'effetto è quello di una linea, d'un movimento, che di fatto non esiste. Il percorso di Benigni è del tutto diverso da quello dei Giancattivi: se il primo emigra a Roma, gli altri stanziano a Firenze dove, oltre a realizzare spettacoli tra cabaret e teatro, svolgono una vera attività di promozione e organizzazione culturale. Anche per Benvenuti, autore e leader del gruppo, i riferimenti culturali non sono affatto regionali, tutt'altro: il teatro vernacolo fiorentino, che pure conta alcuni grandi autori e svariati ottimi interpreti, è visto come qualcosa di inerte e vecchio. Per capire bene i Giancattivi si deve guardare al Teatro dell'Assurdo francese, a Frank Zappa, a Orson Welles, a Jacques Tati e persino a Carmelo Bene, influenze che il gruppo rielabora in termini comici e personalissimi.
La reale novità rappresentata dai primi toscani, se vogliamo, è proprio questa: rivolgersi al mondo usando la propria cultura come trampolino, senza esaurirsi in essa, forse pure “ignorandola”, dandola per scontata, come dato di fatto.
Esemplare la battuta di Benvenuti a un giornalista, nel 1981, a proposito della toscanità: «Woody Allen secondo voi è un attore dialettale di Manhattan, New York?».

Il decennio pop
Gli anni Ottanta sono il consolidamento della neonata scuola comica: grazie al cinema, con i successi di Benigni (Tuttobenigni, ma soprattutto Il piccolo diavolo) e di Nuti, all'epoca il più fortunato in chiave popolare. Le pellicole del pratese non brillano per originalità, le atmosfere risentono molto della lezione surreale di Benvenuti (da cui Nuti si separa nell'81 dopo l'ottimo Ad ovest di Paperino) e ben presto scadono con trucchi di bassa lega (schiaffoni, banalità en travesti), a fronte di un'ottima tenuta di pubblico. Caruso Pascoski di padre polacco (1988) è il momento migliore di una carriera destinata, causa problemi personali, a declinare nell'arco di un decennio.
Benvenuti prosegue un'ottima carriera d'attore e autore teatrale, senza disdegnare il cinema, specie nella traslazione del suo capolavoro in sceBenvenuti in casa Gori. A fianco dei tre “alfieri”, una generazione di attori, autori e caratteristi, spesso compagni d'esordi dei primi, alimenta e corrobora il novello filone: Carlo Monni, Paolo Hendel, David Riondino, ma anche il drammaturgo Ugo Chiti e altre figure minori, celebri per qualche stagione e poi ripiombate nell'anonimato.

Il bischeraccio e la banalizzazione
La vera svolta per la comicità toscana avviene però grazie a un altro personaggio, non attore in prima persona, ma centrale e innegabilmente comico: Vittorio Cecchi Gori. Alla fine degli anni Ottanta, l'azienda di famiglia, nata e prosperata sotto l'attenta guida del padre Mario, attraversa un periodo di grandi successi. Vittorio (detto bischeraccio dallo stesso genitore) rileva l'attività e, complice la moglie Rita Rusic (si maligna che sia lei a fiutare il business), investe coraggiosamente su una generazione di nuovi talenti, divenuti celebri grazie ad alcune riuscite trasmissioni del circuito televisivo regionale. Si tratta di figure non troppo dotate, ma che, approfittando della situazione, beneficiano di copiosi finanziamenti e riscuotono ottimi consensi a livello nazionale. È infatti con Giorgio Panariello, Leonardo Pieraccioni, Carlo Conti, Massimo Ceccherini e altri ancora che la Toscana diviene genere, marchio vincente, in modo tanto efficace quanto deteriore.
I film di Pieraccioni si basano su una Toscana da cartolina, decontestualizzata, sono alimentati da storie d'amore ben oltre il limite della banalità e in cui la lingua è un fiorentino standard che coincide esattamente con l'idea che l'italiano medio ha del toscano. La volgarità, mai eccessiva, è esibita ma non urgente, macchiettistica e, dunque, realmente volgare. La radice culturale è enfatizzata, quasi fosse un marchio d'origine, rovesciando completamente la prospettiva dei predecessori. Lo stesso vale per Panariello, attore televisivo che punta tutto sul tormentone dei personaggi e non sulla loro profondità comica: millanta una parentela artistica col Verdone degli esordi, ma è anni luce lontano dallo sguardo balzachiano del romano, restando sempre sulla superficie dei caratteri, in cui la realtà contemporanea è sfottuta ma, sotto sotto, ammirata. Ceccherini è, potenzialmente, l'unico vero artista della covata, ma una vita personale un po' troppo spericolata gli impedisce di far valere il proprio talento: eppure nei suoi film, quasi volutamente di serie B, si rintracciano idee e gag potenti, cariche d'una violenza comica fuori dal comune.
In nessuno di questi ultimi toscani, ormai neanche più nuovi o giovani, si rintraccia un'eco lontana della necessità espressiva dei predecessori: il rapporto con la terra d'origine si è capovolto in modo perverso e la Toscana, da naturale trampolino di lancio, è divenuta un connotato tanto esibito, inerte e, alla fine, irritante.

Stabilità, rilancio o declino?
La responsabilità della covata cecchigoriana sta tutta nell'affermazione d'un modello mediatico che, se coi “padri” aveva trovato profondità d'ispirazione e connessioni non banali con le proprie radici (Benigni è, o era, più Cecco Angiolieri che Dante), adesso vive di elementi esteriori, di coloriture, di cartolinismo. Una Toscana tanto simile al Chiantishire degli inglesi che stanno comperando la provincia senese, buona per gli spot delle merendine, ma oltremodo distante dalla realtà contemporanea o da un'epoca aurea citata quasi sempre a sproposito.
È vero che, a tutt'oggi, l'accento fiorentino è affermato segno comico, ma sembrerebbe da registrare un comprensibile calo d'interesse verso il prodotto, a seguito delle inevitabili oscillazioni del mercato. Se la Toscana pare avere qualche sparuta freccia al proprio arco dal punto di vista della comicità, lo si deve alla “meno tosca” delle sue città, quella Livorno meticcia e aliena (unico centro urbano estraneo al passato medievale ed escluso da un processo identitario plurisecolare), sboccata e irriverente: da qui sono partiti il regista Paolo Virzì, il comico Paolo Migone, numerosi autori satirici formatisi sulle pagine del glorioso Vernacoliere, mensile di satira integra e cattiva che, di tanto in tanto, assurge alle cronache nazionali grazie ai suoi titoli irresistibili (“Era meglio un papa pisano”, in occasione dell'elezione di Ratzinger). Livorno, però, è una Toscana altra, diversa, che solo l'occhio inesperto del forestiero riesce a collegare, con errore, alle regionali consorelle: le sorti del “nostro” filone non possono, probabilmente, dipendere dai suoi artisti.
I movimenti nascono, vivono e muoiono: sorta con le tiratacce d'un Benigni incazzato col mondo e le imprese degli zingari di Monicelli, cresciuta con Benvenuti e Nuti, la moderna comicità toscana, nel momento di affermata riconoscibilità sembra però destinata al declino d'una contraffazione beffarda, come il risibile episodio accaduto a Cecchi Gori il quale, sorpreso in piena notte dalla Guardia di Finanza con nove grammi di cocaina nella cassaforte di casa (inchiesta poi archiviata - uso personale), sosteneva con ostinazione che fosse zafferano.

E il Chianti divenne Tebe. Alfonso Santagata e il ciclo d'Edipo a Torre Luciana

(da teatro.org)
L’odore di menta e nipitella inonda la campagna chiantigiana lungo il viale sterrato che conduce a Torre Luciana, suggestivo osservatorio astronomico tra oliveti e vigne di sangiovese. La serata è limpida, fresca nonostante la stagione, il cielo chiaro in lontananza verso la mai rimpianta Firenze: gli spettatori, tra cui Massimo Salvianti, ottimo attore della compagnia di Ugo Chiti “Arca Azzurra”, camminano per qualche decina di metri, qui giunti chi a piedi chi a bordo di un apposito bus della locale amministrazione comunale. Al cancello d’ingresso un’insegna indica l’inizio dell’Ade, l’oltretomba della cultura ellenica: una bambina con minute ali angeliche riceve, seriosa e compunta nella propria mansione carontea, il pubblico da scortare nel viaggio inferico di questa Tragedia (nell’occasione il titolo recita a Torre Luciana) allestita da Alfonso Santagata, attore, regista, teatrante, di lungo corso, uomo di scena e di riflessione su essa.

Il più celebre ciclo sofocleo (Edipo Re, in cui il protagonista si scopre uccisore del padre e marito della madre; Edipo a Colono, sull’esilio del sovrano e la successiva guerra fratricida che infesta Tebe; infine Antigone, in cui la figlia di Edipo s’oppone all’inumano ordine del tiranno Creonte di non riservare sepoltura rituale al “traditore” Polinice) si snoda nella sua interezza ben sfruttando i meravigliosi spazi dintorno l’antico casamento, sede dell’osservatorio: con sapiente utilizzo d’illuminotecnica, riscrittura drammaturgica e direzione attorica, le presenze dolorose e incommensurabili dell’antica Tebe (ri)trovano voce, tempi e luoghi, per mostrarsi ai guardi sorpresi d’un pubblico ben presto catturato dalla fascinazione teatrale.
Ora è il cieco Tiresia (Johnny Lodi) ad apparire, ieratico e solenne, in uno slargo opportunamente ricoperto di teli bianchi e tulle, ora è un Edipo vestito d’improbabili e umili panni scuri (Alfonso Santagata) a parlare in prossimità di altoparlanti fissati a una torretta di tubi innocenti simile a certi podi da comizio anni Cinquanta. Ogni visione sgorga dal nulla, inattesa: gli angoli dell’ampio piazzale s’animano a turno, imponendo agli astanti un vero viaggio iniziatico, novelli Enea calati in un Ade tutto scenico. Teatro, nell’etimo, significa vedere le cose che sono nascoste, ed è proprio questo che sembra suggerire questo spettacolo avvolgente, profondo, lacerante e mai, fortunatamente, compiaciuto o furbetto.

Il nulla del buio estivo della campagna del Chianti s’approssima a quel Nulla primigenio e indescrivibile del dolore d’esistere, di quel grido lancinante e orrendo di chi, toccato dal dio, s’inebria di senso tragico, di quel Nulla che è fondamento e presupposto della tragedia attica.
Non si piange, o almeno, non si piange soltanto e, di certo, non si piange per mera psicologia: soggetto e coscienza sono concetti per fortuna estranei alla Grecia tragica; i personaggi sono in realtà potenze abissali e distanti dalla misera e trascurabile dimensione del genere umano.
Il nostro presente non permette una consonanza pura e semplice con la tragedia classica, ed è per questo che Santagata dosa sapientemente ironia e serietà (senza esser, gliene siamo grati, serioso): perché le verità più terribili, il dolore più indicibile può essere affrontato solo con il riso comico, pieno e sapiente, il riso dell’Amleto teatrante, il riso di chi ha visto. È questo il miglior pregio d’uno spettacolo tutto da ammirare, ascoltare, odorare, nell’olezzo mezz’estivo d’una Toscana profonda, mutata per incantamento nella Tebe trasudante sangue e morte.

Accompagna gli attori un’improbabile coppia di “narratori”: Antonio Alveario, agghindato alla stregua d’un ridicolo cantante di liscio, giacca sgargiante e occhialetti scuri, e Rossana Gay, sorridente in modo buffo e accattivante, munita in pari misura d’accento sardo irresistibile e tailleur rosa. Ironia e comicità, lubrificanti necessari per sostenere la terribile vicenda, sino alla sua rapida e inevitabile conclusione, nel sacrificio estremo d’Antigone (la potente Daria Panettieri), che regala uno dei momenti più forti del pur breve (un’ora circa) allestimento.

Questa Tragedia, con le sue apparizioni, le sue improbabili e azzeccatissime coloriture comiche, i suoi climax e il suo pathos profondo è un piccolo gioiello, ed è bello pensare che si tratti d’un cavallo di battaglia di Santagata a unire didattica, pratica teatrale e confronto col pubblico. L’operazione aveva debuttato a Santarcangelo una decina di anni or sono, per poi essere replicata in locazioni differenti: si tratta, infatti, d’adattare l’allestimento a particolari situazioni e farne il punto d’arrivo per laboratori con giovani attori della durata di circa dieci giorni. È così che, alla compagna “storica” di Katzenmacher (tra quelli non ancora citati, ricordiamo Francesco Pennacchia in un perfetto e durissimo Creonte, Tiziana Giuliani e Samuel Osman) si uniscono le attrici che formano il Coro, puntuali nei movimenti così come nell’alternanza tra frasi, racconto e urla caotiche tipiche del thiasos.

La storia si conclude; in lontananza Edipo e Ismene sfumano nel bagliore rosso che dipinge la statua a forma di falce di Mauro Staccioli (monumento inaugurato a Torre Luciana da circa un anno): per l’ennesima volta, la scena, (non) luogo liminare e misterioso per eccellenza, ha sprigionato le sue presenze dolenti, la sue aberranti vicende di tabù infranti e ineluttabili sofferenze. Per l’ennesima volta, il paradossale mito del saggio che si fa cieco si è mostrato, grazie al teatro, disciplina del vedere le cose nascoste, Rito misterioso e terribile, Gioco Serio che nessun altra arte potrà mai garantire, lasciando gli spettatori con un buco allo stomaco e la loro deludente umanità.

Visto presso l’Osservatorio Astronomico di Torre Luciana, San Casciano Val di Pesa (Firenze), 11 luglio 2009.

Spettacolo
Tragedia a Torre Luciana
di Alfonso Santagata
ispirato a Sofocle
con: Johnny Lodi (Tiresia), Alfonso Santagata (Edipo), Rossana Gay (Narratrice), Antonio Alveario (Narratore), Daria Panettieri (Antigone), Francesco Pennacchia (Creonte, Eteocle), Tiziana Giuliani (Ismene), Samuel Osman (Polinice)
Produzione: Katzenmacher

Lo spettacolo della morte. Anatomia teatrale del suicidio politico

La morte è concetto paradossale, limite asintotico della riflessione umana: la si può immaginare, evocare, produrre e infliggere, ma difficilmente la si riesce a pensare. La nostra contemporaneità, avida di reale comunicazione ma congestionata di voci, suoni, grida e colori, la rimuove semplicemente, rubricandola ad alterità ignota, col risultato che, quand’essa prorompe inevitabilmente nell’esperienza, si resta muti, immoti e anestetizzati.
Tra le discipline artistiche, il teatro è quella più prossima alla morte, all’evocazione d’un dolore primigenio e insopprimibile, lambito tramite il registro altisonante della tragedia o attraverso la profondità misterica del comico. E la scena stessa è quel luogo liminare ove i morti ricompaiono attraverso ritualità definite.

Histoire de ma mort. Preparativi per la scena madre di Paola Marcone ha quindi il merito di scoprire le carte e tentare un coraggioso corpo a corpo con un soggetto tanto ordinario e straordinario dell’esperienza, optando per una sua peculiare declinazione, quella della morte scelta, autoimposta e fattasi “spettacolo”, a scopo politico, di rivendicazione e di sacrificio.

È già il primo quadro, successivo a una videoproiezione di cornice indicante titolo e inizio della recita, a denunciare la natura eminentemente teatrale dell’allestimento: due incerti e comici becchini tentano, con risibili risultati, di spostare la bara in cui è riposto il corpo d’Ofelia. Valerio Amoruso dall’indovinata postura deforme, arlecchinesca, accompagnata da un grottesco grammelot gutturale, e Matteo Vagelli si alternano in buffe sequenze di reiterazione gestuale, disquisendo sulla natura del suicidio della ragazza e la discussa decisione di darne regolare sepoltura ancorché suicida. Il dialogo, intervallato dagli inutili sforzi di sollevare la cassa, s’interrompe al rintocco dei colpi nel legno cui consegue la spettrale apparizione della defunta: costume rosso, vistosa gorgera da personaggio carroliano, parrucca ingombrante, Paola Marcone (ri)dà vita a un’Ofelia rapida e squittente, alla stregua di certe interpretazioni muliebri di Anna Marchesini. L’interazione tra le tre figure è altamente comica, forse memore di certe variazioni su tema scespiriano di Tom Stoppard, minando dall’interno la seriosità (non la serietà) del tema. Altrettanto d’improvviso, il quadro si chiude alla stregua d’una prova aperta, con tanto di voce dal banco mixer a dare il via libera agli attori: cambio di costume a vista, ecco i tre comparire dietro allo schermo trasparente, in corrispondenza di altrettanti microfoni: Amoruso a sinistra, Vagelli al centro, Marcone a destra.

Ha quindi inizio una sorta di concerto vocale, in cui lacerti testuali, monologhi spezzati rimbalzano da una voce all’altra, fondendosi e confondendosi a brani musicali e proiezioni video. Lo spettacolo si fa paratassi straziata nell’evocazione visiva, verbale e sonora, d’un dolore sociale, politico, a unire martiri suicidi: dall’italiano Lauro De Bosis (spesso ignorato dalle nostre scuole) al ceco Jan Palach sino a Wafa Idris, prima donna kamikaze lasciatasi esplodere a Gerusalemme nel 2002.

Gli attori s’alternano in brevi lacerti scenici, i movimenti plastici e convulsi creano effetti visivi sia grazie ai fari verticali, che circoscrivono i rispettivi spazi in gabbie di fasci luminosi, sia alle ottime proiezioni, sgranate e sofferte, di Giacomo Verde. Le immagini riflesse doppiano, differenziandosi per dettagli o inquadratura, le figure degli stessi attori, rendendo il quadro visivo vertiginoso e spiralico, alimentando la drammaticità dell’allestimento. Le musiche, quasi tutte registrate con l’eccezione di alcuni interventi rumoristici e psichedelici di Vagelli alla chitarra elettrica, seguono l’andamento dei testi e finiscono per creare ripetute dinamiche in crescendo, indugiando forse eccessivamente sull’effetto climax, tanto che lo spettacolo sembra chiudere svariate volte prima della didascalia finale, un’ultima proiezione che decreta il termine della performance.

L’allestimento è pregevole, al netto di alcuni inevitabili dettagli da meditare, dato che si tratta, lo dice il titolo stesso, di preparativi: il teatro è anche questo, ossia produrre lavori in fieri, a livello di studio, per sondarne efficacia, direzione e potenzialità espressive.
Histoire de ma mort si dimostra intuizione fruttuosa, in cui i testi risultano forse meno efficaci del potente apparato audiovisivo: al di là di considerazioni prettamente politiche sul senso del suicidio e del sacrificio pubblico, che meriterebbero un congruo spazio, l’impressione è che la paradossalità comportata dalla morte si riverberi proprio nella difficoltà di verbalizzazione del problema. La parola è logos, ma anche sistema retorico che veicola e imbriglia qualsiasi senso profondo, di frequente banalizzato nella sua traduzione verbale in depotenziata ridondanza; là dove si ha l’impressione che si voglia dire troppo, suono, corpo, voce e immagini riescono in qualche modo a precedere e trasmettere in maniera più efficace, diretta, l’impatto profondamente emozionale ed espressivo.
Spettacolo che ha il merito e il coraggio di provarci, la cui esperienza speriamo possa giovare all’eventuale scena madre che ne conseguirà.

Visto a Buti, Teatro Francesco di Bartolo, il 30 giugno 2009.

Spettacolo
Histoire de ma mort. Preparativi per la scena madre
con Valerio Amoruso, Paola Marcone e Matteo Vagelli
direzione tecnica: Riccardo Gargiulo
ambientazione sonora: Fabio Bartolomei
video: Giacomo Verde
costumi: Fondazione Cerratelli
foto: Raoul Terilli
drammaturgia e regia: Paola Marcone
produzione: Bubamara Teatro e Teatro Francesco di Bartolo di Buti

Turandot e la fine del melodramma: sogno orientale o quotidianità novecentesca?

È un costante interrogativo del teatro, quello del rapporto tra messinscena e testo, tra fedeltà letterale, filologica, e un atteggiamento più libero, smaliziato, spesso animato dalla ricerca di altri livelli (non per questo gerarchicamente meno rilevanti) di fedeltà, in grado di mirare allo spirito di un’opera, al suo senso nel complessivo corpus d’un autore e al significato che può avere questa la sua messinscena nel qui e ora del palco. La questione è ancor più delicata quando viene affrontata in ambito lirico, dato che il melodramma, per sua stessa natura, prevede un rigido rispetto del dettato verbale e musicale, da cui è praticamente impossibile liberarsi. È quindi la regia il campo d’invenzione libera più aperto nell’allestimento di un’opera di teatro musicale, l’ambito in cui l’interpretazione diviene più evidente e, talvolta, dissonante da un “polveroso” rispetto dell’originale. Anzi: di quello che si pensa essere l’originale.

È per i motivi sopra elencati che abbiamo dunque assai apprezzato la Turandot data al teatro Goldoni di Livorno, in cui la regia di Henning Brockhaus si segnala per una profondità per niente paludata, un buon gusto coloristico e una vivacità dei movimenti tali da rendere piacevolissimo lo scorrere dei tre atti pucciniani. Le scelte, specie all’inizio, sono piuttosto radicali: ad “attutire il colpo”, ci pensa una breve ma puntuale, prolusione, da parte del consulente musicale della Fondazione Goldoni Daniele Salvini a collocare, sotto il profilo tematico e musicale, l’ultima fatica di Giacomo Puccini.

Turandot è, infatti, un testo chiave nel lavoro del compositore lucchese, l’ultimo indiscusso grande autore del melodramma che, proprio con questo capolavoro, sancisce di fatto la fine di una storia lunga di oltre tre secoli, quella dell’opera lirica. Ed è con Turandot, in pieno Novecento (vi lavora dal ’19 al ’24), che Puccini compie uno sforzo inedito, dal punto di vista sia della concezione scenica sia della composizione sonora. Contraddicendo la sua supposta vena realistica, nutrita di sentimenti, di storie profondamente umane, per il soggetto egli si rivolge al mondo favolistico orientale, filtrato dal settecentesco veneziano Carlo Gozzi: sceglie dunque una favola, una storia in cui i personaggi sono sì portatori di sentimenti, ma talmente assoluti e titanici, da sospettare che ci si trovi di fronte a presenze simboliche più che a caratteri in senso tradizionale. La storia dell’amore di Calaf per la crudele principessa e del sacrificio supremo che Liù compie per il proprio amato e desiderato sovrano travalicano i meccanismi “meramente” psicologici dei precedenti capolavori pucciniani, senza però contraddirli del tutto. È come se ci trovassimo in una nuova e altra dimensione del comportamento: Calaf è un innamorato ma anche qualcosa di più, un quid ulteriore, e così gli altri principali attanti del dramma, la stessa Turandot e, ovviamente, la vera eroina della storia, Liù. E non è, forse, un caso, che sia la morte di Liù a segnare definitivamente la conclusione della scrittura pucciniana: terminata la scena in cui la donna si sacrifica per amore e per un altro amore, il Maestro non scrive più niente. Non possiamo certo dire se per scelta o per la criticità delle condizioni fisiche, ma sta di fatto che oltre non andò, che l’opera fu terminata da Franco Alfano e che alla prima del 1927, Arturo Toscanini si fermò in quel punto e, rivolgendosi al pubblico, dichiarò, non senza sorpresa degli spettatori: “L'opera finisce qui perché a questo punto Puccini è morto”, senza più proseguire.

La partitura musicale di Turandot, al di là della più celebre aria divenuta, purtroppo, carne da best of, testimonia inoltre un’incredibile modernità, tutta pucciniana, pur nel rispetto della propria natura “italiana”: soluzioni melodiche e armoniche sorprendenti, talvolta per dissonanza talvolta per quella morbidezza plastica, quella sinuosità potente e mai scontata che è matrice principale della scrittura del Maestro.

Di fronte alla densità d’un simile capolavoro, è quindi da encomiare lo sforzo registico di Brockhaus, quell’incipit svolto su una marina versiliese, con tanto di gelataio e di passeggio di primo Novecento: l’irruzione dei clown, che suonano un gong, prima e non ultima chinoiserie di un’opera basata sul gusto per l’orientale all’epoca in voga da vari decenni, che distribuiscono maschere, costumi (firmati da Stefania Tosi) e ruoli, sembra ricuperare Puccini alla sua dimensione vera e più intima: la scrittura per il teatro, com’egli stesso aveva confidato all’amico Adami. Puccini è infatti indissolubile dalla scena, dalle invenzioni visive e dai movimenti, è teatrale, assai più (e meglio) di molti illustrissimi suoi precedessori: per questo l’inizio di Brockhaus, pur forse troppo lungo, è bello, indovinato e, conditio sine qua non d’ogni “invenzione” registica, non gratuito.

Da qui, si dipana un dramma vivido, ricco di movimenti, con un carrozzone centrale che diviene simbolo dell’intrattenimento circense e palazzo regale, alle cui spalle campeggia un nuvoloso cielo marittimo che sembra uscito dal pennello d’un macchiaiolo, frutto del lavoro scenografico di Ezio Toffolutti di concerto con la già citata Stefania Tosi.

Il clown, l’ottimo Jean Méning, distribuite le maschere, diviene “coreografo in scena”, accompagnando i movimenti, interagendo coi cori, i danzatori, i cantanti stessi. A questo proposito, ottima prova di Giovanna Casolla, Turandot potente e spietata, indomabile, così come quella del coreano Francesco Hong che rende un Calaf forse troppo statico ma sicuro nelle impennate d’una partitura assai impegnativa. In tema di clownerie, sono irresistibili le soluzioni studiate per Ping, Pong e Pang (rispettivamente l’ottimo baritono Walter Franceschini, assieme ai due timbri tenorili di Max-René Cosotti e Cristiano Olivieri), veri e propri mattatori, al pari di Méning, della messinscena, mentre Rachele Stanisci, cui è affidata la complessa parte di Liù, è assai brava nella resa sentimentale del carattere, ma forse un poco sottotono dal punto di vista della forza vocale. Non sembra convincere, purtroppo, Elia Todisco in un Timur cui avrebbe giovato una maggior pulizia, a fronte d’una notevole ed encomiabile presenza scenica.

La direzione dello slovacco Oliver von Dohànnyi è ordinata, i passaggi fluidi e potenti, così come ottimo l’apporto, sia musicale sia scenografico, del Coro del Teatro Sociale di Rovigo diretto da Giorgio Mazzuccato. Qualche perplessità, invece, destano le coreografie firmate da Maria Cristina Madau, con qualche indulgenza sincretica in eccesso e non sempre un’adeguata sicurezza d’esecuzione.

La storia giunge alla morte di Liù, ultima grande eroina pucciniana, ultima pagina vergata dal Maestro: d’incanto, i personaggi, smettono i luccicanti panni d’una fiaba orientale, riacquistando la propria dimensione quotidiana delle mise d’inizio Novecento. Le note di Alfano conducono i protagonisti al matrimonio civile, come a dire: Puccini è morto, e con lui le mirabilie del grande teatro operistico, nato a Firenze nel Seicento e morto, non distante dal capoluogo toscano, tre secoli dopo.

Visto a Livorno, Teatro Goldoni, il 15 maggio 2009.

Spettacolo - Opera lirica
Turandot
Dramma lirico in tre atti e cinque quadri
musica di Giacomo Puccini, testo di Giuseppe Adami e Renato Simoni; musiche terminate da Franco Alfano
con Giovanna Casolla (Turandot), Francesco Hong (Calaf), Rachele Stanisci (Liù), Ping (Walter Franceschini), Pong (Max-René Cosotti) e Pang (Cristiano Olivieri), Elia Todisco (Timur), Jean Méning (clown)
orchestra: Filarmonica Veneta G. F. Malipiero
direzione orchestrale: Oliver von Dohánnyi
coro: Coro del Teatro Sociale di Rovigo diretto da Giorgio Mazzucato
scenografia: Ezio Toffolutti
costumi: Stefania Tosi
coreografie: Maria Cristina Madau
regia: Henning Brockhaus
produzione: Opera di Roma - Teatro Sociale di Rovigo; in coproduzione con Fondazione Teatro Goldoni, Teatro dell’Opera Giocosa di Savona,
Teatro Sociale di Trento, Teatro Comunale di Bolzano, Teatro Comunale di Vicenza

Frankestein, o la mostruosità dell'esistenza

Il Novecento ha variamente sfruttato Frankenstein, al cinema, in tv, a teatro, spesso banalizzandone la portata, calandolo in fuorvianti atmosfere orrorifiche, facendo leva sulla mostruosità più accessibile ed evidente. Di rado si è toccata la questione più delicata, e tuttora irrisolta, della creazione artificiale di un essere vivente e delle conseguenze del caso. In questo senso, l’operazione di Stefano Massini, autore cui l’attributo giovane può suonar del tutto riduttivo (è un complimento), ha certo una sua validità, ribadita pure dalle note di regia che accompagnano la prima assoluta dell’allestimento.

Un grande schermo sul fondo della scena si staglia d’un barlume lentissimo, offrendo il profilo sfocato d’un volto non si sa se umano o deforme. La peculiare voce di Sandro Lombardi, non bella in sé, ma avvolgente, un poco flautata e oltremodo magnetica, azzarda un racconto franto, un discorso sulla nascita coatta e la tragicità dell’esistenza in quanto tale. Le parole smozzicate, non del tutto comprensibili, lasciano percepire il dolore d’un venire al mondo non solo forzato, ma gratuito, non richiesto. Le asserzioni di questo Frankestein dolente sono parole buone non solo per un essere aberrante della sua risma: parlano a tutti noi, riecheggiando in qualche modo il satiro Sileno catturato da Re Mida, in un mito greco riportato da Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia: il segreto dell’esistenza umana è non essere nati o, una volta venuti al mondo, morire il prima possibile.

La bella scena polivalente creata da Laura Benzi accoglie quindi da una botola pavimentale l’ingresso dei personaggi: quadretto di famiglia con partoriente, assistita dal marito e coadiuvata da un’ostetrica ciarliera. La storia di Victor (interpretato da Daniele Buonaiuti) viene dunque ripercorsa, stravolgendo, di conseguenza, la narrazione del romanzo: è il futuro dottor Frankestein, cocciuto Dedalo alla ricerca degli ultimi segreti per sconfiggere la morte, al centro della vicenda, in un percorso diretto alla terribile creazione. Sorta di Stationendrama, questo Frankestein massiniano offre stralci salienti della vita di Victor intervallati dai monologhi della bestia, della creatura, a rinfacciare al padre la mostruosità ultima e irreversibile: avergli dato la vita.

La partitura drammaturgica, ricca di spunti e riferimenti mitologici o religiosi (gustosa la parodia del giardino dell’Eden rappresentata dalla biblioteca paterna, con una e una sola sezione di libri "proibiti") ha il merito innegabile di non semplificare la questione frankensteiniana, ma, da questo punto di vista, l’obiettivo polemico, se così è concesso di dire, non è certo l’originale letterario, capolavoro assoluto in un secolo così vivido e strabiliante per la letteratura inglese, quanto la sua ricezione novecentesca. Non si vuol certo deprezzare uno spettacolo ben condotto, con qualche pecca risolvibile nell’interpretazione attorica, quanto però ravvisare, eventualmente, alcuni margini (ancora) inespressi del testo e dell’allestimento. Rapportarsi ai classici, tale è da considerare il romanzo della Shelley, è operazione da incoraggiare e che Massini pratica spesso (il Van Gogh de Il rumore assordante del bianco è, del resto, anch’egli un classico, latu senso, della nostra cultura), ma oltre al coraggio di interrogarli e/o stravolgerli, il risultato dovrebbe essere di aggiungere, evidenziare, portare alla luce degli aspetti se non originali, almeno ignoti dell’opera o dell’artista preso come riferimento. Pensiamo, a titolo d’esempio, all’inesauribile serie d’Amleti beniani, alle operazioni scespiriane di Leo, alle (de)costruzioni testuali e teatrali che abbondano nell’ambito scenico del miglior teatro italiano degli ultimi cinquant’anni. Di fronte a questi confronti, del tutto giustificati poiché Massini è, lo crediamo, teatrante di razza, questo Prometeo moderno rischia d’impallidire, pur nell’evidenza dei suoi meriti: non riesce nell’impresa di graffiare l’anima dello spettatore, imprimendo nel ricordo un’impronta di dolore, che l’accompagni anche fuori dal teatro, e nei giorni successivi.

Questo Frankestein, dalla realizzazione visiva godibile, dalla scrittura intensa e ben calibrata, dall’interpretazione discreta, ma ancora forse in fieri (da citare in positivo, l’energico padre di Amerigo Fontani, forte e ben deciso nell’arginare, senza successo, gli ambiziosi progetti del figlio), rischia purtroppo di mancare di sangue, finendo per assimilarsi ad altre visioni, altri spettacoli non male ma, alla fine, neppure troppo bene e sappiamo che questo è un risultato ben distante dalle giustissime intenzioni dei suoi realizzatori.

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, 8 maggio 2009.

Spettacolo
Frankestein ossia il Prometeo moderno
ispirato liberamente all'omonimo romanzo di Mary Shelley
con Luisa Cattaneo, Silvia Frasson, Amerigo Fontani, Alessio Nieddu, Simone Martini,Antonio Fazzini, Roberto Posse e Sandro Lombardi (in video)
testo e regia: Stefano Massini
produzione: Teatro Metastasio Stabile della Toscana