Romeo, Giulietta e poco più

(da Giudizio Universale)

Il copione più famoso di William Shakespeare destrutturato dalla regia di Claudio Autelli, che lascia i due leggendari amanti soli in scena, con pochi comprimari e senza le scenografie veronesi ad accompagnare. Nel concentrarsi esclusivamente sull'ossessione amorosa, però, va perso un po' del quadro generale
di Igor Vazzaz

Non pare una coincidenza il fatto che uno dei capolavori scespiriani più ripresi negli ultimi anni - quello del Bardo è ben a ragione il repertorio più frequentato dell’intero teatro occidentale - sia Romeo e Giulietta: parliamo d’un classico dei classici e siamo certi che se, da un lato, l’inflazione del “sentimentale” contribuisce non poco al successo della tragedia veronese, dall’altro, le infinite declinazioni possibili d’un testo tanto conosciuto da risultar iconico giustificano a sufficienza il gran numero di messe in scena. Solo andando a memoria, e limitandoci alla presente testata, rammentiamo il musical di Cocciante (e Panella), la versione rom di Tiezzi (leggi), il recente Mercuzio non deve morire della Compagnia della Fortezza (leggi), senza contare le altre concretizzazioni di cui, per qualche motivo, non abbiamo avuto modo di parlare.

Rom(eo) e Giulietta

(da Giudizio Universale, versione web)
La più celebre storia d'amore del teatro è ambientata in un campo nomadi nello spettacolo di Federico Tiezzi in anteprima nazionale a Prato
di Igor Vazzaz

I classici non possono essere affrontati senza tradimento: questione etica ed estetica. Riproporre Shakespeare secondo i canoni dei suoi tempi (strano a dirsi: il Bardo è stato anche un contemporaneo) non avrebbe altro senso che quello archeologico, là dove il teatro si consuma sempre nel qui e ora della performance, nel non luogo della scena. Per questo l’idea di ambientare la più celebre storia d’amore della scena in un campo nomadi è plausibile e permette a Federico Tiezzi di lavorare su immagini di grande suggestione.

L’incipit vede gli spettatori accomodati sulle gradinate d’uno spazio chiuso, al centro del quale, in basso, s’apre una stretta stanza da letto, con due figure umane. Francesca Benedetti e Franco Graziosi, attempati Giulietta e Romeo, danno vita a uno dei dialoghi più noti del dramma, evidenziando la fissa eternità dello spasimo amoroso, quasi irridendo il tempo lineare nelle forme sfiorite di corpi non più giovani, benché bellissimi da vedere: e l’abbraccio coricato, in cui le gambe della donna intrappolano quelle dell’amato, è figura di grande dolcezza.
Si passa nell’ampiezza d’un Fabbricone trasformato, reso strada con lampioni, polvere, guardrail e due tribune poste ai lati della carreggiata che nel finale ospiterà lo smog d’una reale Bmw magnaccia style. Intorno, cinque roulotte definiscono l’en plen air d’un campo rom: giovani guappi dai costumi trasandati camminano spavaldi, tute da ginnastica, camice aperte, catene d’oro, esibizione orgogliosa e ambigua di potenza sessuale. Si scontrano, ammiccano, si sfidano, sulle note di musiche balcaniche e in coreografie dal sapore pop, strappati dai film di Kusturica, compresa la bionda Giulietta di Caterina Simonelli. Recitazione sofferta, fremente, aggressiva: la prima morte, simulata, col seppellimento nella sabbia, resta il quadro più potente dell’intera messinscena.
Capuleti e Montecchi si fronteggiano in strada, con ombrelli e bare di frassino come suppellettili, oggetti di scena che divengono pedane, scivoli e trampolini per evoluzioni d’ogni tipo, compreso il monologo della protagonista eseguito agilmente su un paio di rollerblade. Roberto Latini è un Mercuzio ancheggiante e teppista, ciarliero come d’obbligo e dall’indomita esuberanza pelvica: schiaccia con la forza d’una vocalità esasperata gli altri bulli, compreso il Romeo di Matteo Romoli, personaggio meno istrionico e gigione e, dunque, più complicato da rendere nelle sue infinite sfumature, specie in questa peculiare ambientazione zingaresca.

Lo spettacolo scorre bene, nonostante le oltre due ore, alternando momenti di grande efficacia ad altri di stallo: il sud del mondo dei rom, condito da influenze latinamericane e inserti en travesti, rischia d’apparire escamotage non privo di senso, ma d’ardua realizzazione. Il conflitto tra lingua shakespeariana e cornice soffre d’una scelta incompiuta: o si percorre la strada della potenza poetica originale o quella, altrettanto forte, d’una lingua sporca, gergale, ma ancor più estrema. Tiezzi ne sarebbe capace, si pensi ai suoi Pasolini e Testori. Il problema è che gli attori del Laboratorio di Prato, pur bravi, non sono zingari, ma fanno gli zingari: gridano, ma non snaturalizzano. Si finisce per non crederci, per non sentire la violenza immane, la hybris, non restando sconvolti come dovremmo e vorremmo, avvertendo un senso d’esteriorità poco aiutata da riferimenti pop non troppo sorprendenti. E nemmeno l’emozione è d’ausilio, bloccata sulla superficie epidermica di un’osservazione tutta razionale: c’è forza, ma non potenza, non quella che meriterebbero testo e allestimento. Spiace, anche a fronte d’altre buone idee, come quell’asfalto colorato di rose rosse che rappresenta il sanguinoso funerale d’una Giulietta in veste da sposa. Nel finale, in scena tutto il cast, compresi i due attori del prologo, a chiudere il cerchio ideale d’una storia d’amore e violenza che non ha ancora smesso di parlare ai nostri cuori. Da rivedere.
(14 Dicembre 2009)

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 10 dicembre 2009

Spettacolo
Scene da Romeo & Giulietta, di William Shakespeare, regia di Federico Tiezzi

Giudizio:

Scheda
Il resto della locandina: Pierpaolo Bisleri, scene; Marion D’Amburgo, costumi; Roberto Innocenti, luci; Giovanni di Cicco, coreografie; e con: Marion D’Amburgo, Ciro Masella, Graziano Piazza, Alessandro Schiavo, Fabricio Christian Amansi, Giorgio Consoli, Simone Martini, Alessio Nieddu, Francesco Tasselli
Prossimamente: sino al 20/12, Prato, Fabbricone; in tournée nella prossima stagione
Il pregio: l’ambientazione ha un altissimo potenziale
Il difetto: non essere del tutto all’altezza del potenziale
Ipotetica soluzione: sporcare la lingua, aumentare l’eversività (è una parola…) o mettere davvero dei rom in scena
Da applausi: oltre a Benedetti e Graziosi, Marion D’Amburgo e Graziano Piazza

Giorni felici con Adriana

(da Giudizio Universale, versione web)
La dura pièce di Beckett con una splendida interpretazione della Asti
di Igor Vazzaz

Rumore crescente, caotico, misto a sibili di tempesta: l’abbacinante nitore di un velo si solleva. Buio. Lo sguardo sul teatro si carica del suo senso più profondo: vedere le cose che sono nascoste, vertigine azzardata, squarcio allucinato oltre la soglia del quotidiano. Luce. Lo sfondo illuminato a giorno disegna con precisione il profilo aguzzo d’un cumulo al centro della scena. Sembrano lamiere intrecciate o spigolose lingue d’asfalto, come residui stradali d’un terremoto. In vetta all’ammasso, una figura umana: bloccata all’altezza della vita, bloccata, in tutti i sensi, per la vita.
Giorni felici è uno dei testi più ardui di Beckett, successivo sia al periodo francese sia a Krapp’s Last Tape, ritorno alla lingua madre. La critica ne sottolinea sin dal debutto l’asprezza, quasi a rinnegare l’elegante costruzione dei precedenti capolavori absurdisti: Winnie, una donna letteralmente piantata per terra, coltiva la caparbia illusione di un’esistenza felice al fianco, per così dire, del marito Willie, un uomo incapace di deambulare se non strisciando, quasi sempre fuori dalla visuale della consorte. Ironico che, a fronte dei dubbi iniziali, la pièce sia divenuta traguardo per grandi attrici, specie alla soglia della mezza età: Winnie, quasi come Amleto per i colleghi maschi, è il personaggio, sulla scorta degli indimenticabili esempi di Madeleine Renaud, Natasha Perry e, in Italia, di Giulia Lazzarini e Anna Proclemer.

Il dramma pone sin dall’inizio un dilemma: privilegiare la natura estenuante del testo o sottolineare l’assurdità comica d’una così feroce metafora del vivere? Bob Wilson sceglie la prima strada, anche a fronte di alcuni tagli alla partitura originale. Adriana Asti è una splendida Winnie: loquace, sorridente, a tratti materna; il suo volto sbiancato spunta dal centrale intrigo puntuto, sfruttando cromatismi netti e splendenti.
Primo atto insidioso: all’ossessività del testo corrisponde l’assurda serenità della protagonista. Si fatica a entrare nello spettacolo, la fluviale loquela della sciùra giustifica abbondantemente la gutturale laconicità del marito (Yann de Graval) dai monosillabi mugugnati. Il tempo è cristallizzato nell’ininterrotta ciarla della donna, nella sua disperata, commovente felicità. Tutto appare normale, ma niente lo è, né normale né, tantomeno, sensato. Non solo la paradossale esistenza d’una madame infilata nel terreno, ma quella d’ognuno di noi: bloccati in cumuli di terra o macerie, benché illusi di trovar significati o scampoli di presunta serenità.

Secondo atto secco come un rasoio: con Winnie immobilizzata sino al collo, lo strisciare di Willie sino a raggiungerne la vista è sviluppo, canto del cigno, sigillo a un rapporto tanto reale quanto impossibile. Gli accadimenti esterni (i forse eccessivi cambi di luce, il lampo che si staglia immobile nel cielo) non toccano le risibili esistenze quanto quel paradossale momento di contattovisivo, sciolto dal canto del celebre La vedova allegra di Lehàr. La chirurgica costruzione beckettiana, la sua ironia nichilista sono evidenti: cos’è Winnie se non vedova allegra?
La nota migliore di Beckett sta nel feroce senso della misura, nel dire senza dir troppo, pur sfruttando immagini d’inusitata e corrosiva potenza. La regia di Wilson, cui s’accompagna l’ottima prova di Adriana Asti specie nella parte di massima costrizione fisica, ha il gran merito di restituire un testo duro, monologo travestito da pièce dialogata, senza perderne le sfumature profonde, memore forse, per alcune immagini, dell’allestimento che Peter Brook realizzò nel decennio scorso. Avremmo forse potuto, e dovuto, ridere di più, ma a uno spettacolo così ben realizzato non è pensabile chiedere oltre. Da vedere.
(03 Dicembre 2009)

Visto a Prato, Teatro Metastasio, 4 novembre 2009

Spettacolo
Giorni felici, di Samuel Beckett, regia di Robert Wilson, con Adriana Asti e Yann de Graval

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Napoli, Mercadante, fino al 6/12; Bari, Piccinni, 9-13/12; Bergamo, Donizetti, 15-20/12; Jesi, Pergolesi, 15-16/1/2010; Pavia, Fraschini, 19-21/1; Como, Sociale, 23-24/1; St.Polten (Austria), Landestheater, 28-29/1; Aosta, Giacosa, 3-4/2; Cremona, Ponchielli, 6-7/2; Piacenza, Municipale, 16-17/2
Il resto della locandina: Jacques Reynaud (costumi e trucco); A. J. Weissbard (disegno luci); Peter Cerone, Emre Sevindik (suono); progetto di Change Performing Arts, commissionato da Spoleto 52esimo Festival dei 2 Mondi e Grand Théâtre de Luxembourg, prodotto da CRT Artificio, Milano
Robert Wilson: regista, drammaturgo, teatrante totale, scultore, artista. Classe 1941, texano, lavora da anni in tutto il mondo ed è uno dei padri dell’avanguardia contemporanea. Tra le mille cose, ricordiamo l’opera Einstein on the Beach, scritta a quattro mani col compositore minimalista Philip Glass. Si veda www.robertwilson.com
Adriana Asti: primadonna del teatro e del cinema non solo italiani; ha recitato con Visconti, Bolognini, Pasolini, Bunuel, De Sica (quello bravo), Strehler, Gassman, ottenendo premi e riconoscimenti unanimi

Il Macbeth di Lavia, ossessiva metafora del teatro

(da teatro.org)
Lavia e Shakespeare, un rapporto ultratrentennale, intenso e ininterrotto, sin dal debutto registico dell’artista milanese, nel 1975, con Otello. Il Bardo è autore che consente a Lavia di approfondire, puntualizzare e sottolineare i propri assunti filosofici e teatrali, una riflessione che parte dalla scena per abbracciar la vita. Del resto, meno d’un anno fa il Verdi di Pisa, ormai seconda casa per l’attore e regista, l’aveva visto prodursi in una serie di “letture-spettacolo” di Amleto, performance ricche di divagazioni che superavano talvolta le cinque ore.

In sala, l'attenzione è subito catturata dagli oggetti ai lati del proscenio: a sinistra, una toilette da attore, sedia, specchio con luci e lavabo; a destra, un caos d’abiti appesi e bauli da trovarobe. Poco distanti, due sottili assi di legno consentono la discesa verso la platea, ponte ideale tra immaginazione e realtà.
Un sipario arretrato a scorrimento verticale si apre su una scena spoglia e buia, ove si susseguono pochi elementi: grossi specchi dalle pesanti cornici, la scarna alcova reale, il tavolo del banchetto, le tombe di un cimitero. Lo spazio pensato dallo scenografo Alessandro Camera è desolato, quasi metafisico, a più riprese occultato dalle pesanti coltri di fumo, conseguenze di mattanze belliche e presagio di presenze infernali. Al regicidio che innesca la tragedia, crollano quinte nere e fondali, svelamento che sottolinea la nudità oscena (nell’etimo, inventato da Carmelo Bene, ossia fuori scena) del teatro, la sua dimensione di sguardo gettatto sull’abisso umano. Un'ulteriore struttura trasparente a macchie scure contribuisce inoltre ad allontanare alcune scene dall'occhio dello spettatore, conferendo loro una dimensione onirica.

Patetico attore alla ricerca della propria identità, nell'ostentare la maschera d’un potere impossibile da controllare, il Macbeth di Lavia si muove con esibito impaccio sulla scena; l’inesorabile corsa verso la morte lo vede indossare e dismettere con frenesia gli abiti della parte da recitare: un goffo cappotto di pelle con spalle enormi, le scarpe con zeppe vertiginose, una corona di carta in capo. Non re sanguinario, ma buffone, clown dallo sguardo a tratti spiritato, che la cipria spruzzata alla meglio sul viso contribuisce a enfatizzare, sfumando in momenti di triste sorriso.
La recitazione è polifonica, in contrasto con la desolazione sonora d'una partitura musicale che accompagna discreta l’intera recita. A gesti nervosi e guizzanti, il protagonista (mirabile per tenuta fisica e prestanza, data l’età anagrafica tutt’altro che verde) associa una declamazione ambivalente in cui un’ironia amara e lunare s’alterna a momenti d’enfasi marcata, così come in occasione dei monologhi più celebri sottoposti a una (ormai consueta) contaminazione metashakesperiana, mediante citazioni da Re Lear e altri capisaldi del Bardo.
Al fianco del re usurpatore, Giovanna Di Rauso è una Lady Macbeth elastica e felina, cui ben s’applica la ribelle zazzera biondo platino: la recitazione è convulsa, esasperata nello stridulo timbro vocale e nei movimenti disarmonici. All’inizio superiore per risolutezza e autorità rispetto al marito, pure la consorte è man mano preda del vortice del travestimento, imprigionata nella maschera che da sola si è costruita.
I personaggi che gravitano intorno ai due risultano privi di spessore, senza identità nella neutra tenuta militare (costumi firmati da Andrea Viotti) che li omologa gli uni agli altri: viene da chiedersi se davvero esistano o non siano piuttosto proiezioni d’un cupo incubo scenico. Il Gioco del teatro, con la sua connotazione metamorfica, si realizza in modo compiuto nella triplice e aspra presenza delle streghe (Giorgia Sinicorni, Chiara Degani, Giulia Galiani), esili figure, sfrontate nella loro nudità, che compaiono in forme sempre cangianti: cameriere, sicari, vecchie, ad anticipare la conclusiva disfatta.

Il Macbeth laviano è, al contempo, discorso sul teatro e parabola metateatrale, nel proporre lo sdoppiamento del protagonista dalla dimensione regale della storia a quella, non scevra dal ridicolo, d’un attore che occhieggia e spunta da un baule, costantemente fuori posto, fuori parte, fuori gioco. Destino infame, quello del teatrante, e paradossale: dar vita a personaggi che debbano sempre avere più consistenza di sé, più verità d’una vita spesa in camerini anonimi, stanze da letto sempre diverse, deriva tanto ricercata quanto ignota alla “gente comune”.
Lavia sfrutta lacerti di Carmelo Bene, nell’esibizione comica della sostanza teatrale, del trovarobato scenico (si pensi ai vari Amleti del genio salentino), ma anche richiami, nella recitazione a tratti sostenuta, ad “altri Shakespeare” moderni, da Laurence Olivier sino a Kenneth Branagh.
Peccato che lo spettacolo (ricordiamo come attenuante che si tratta pur sempre d'una prima nazionale) sembri incepparsi, a tratti, e risulti, alla fin fine, piuttosto manieristico: Macbeth è testo talmente consacrato da consentire e consigliare ben più coraggio, e da Lavia sarebbe consentito attendersi qualcosa di più d'un allestimento che sembra dire “Vorrei, ma non posso”.

Visto a Pisa, Teatro Verdi, il 10 gennaio 2009.
(recensione di Igor Vazzaz e Silvia Cosentino)

Spettacolo
Macbeth
di William Shakespeare
traduzione: Alessandro Serpieri
regia: Gabriele Lavia
con Gabriele Lavia, Giovanna Di Rauso, Maurizio Lombardi, Biagio Forestieri, Patrizio Cigliano, Mario Pietramala, Alessandro Parise, Michele Demaria, Daniel Dwerryhouse, Fabrizio Vona, Andrea Macaluso, Mauro Celaia, Giorgia Sinicorni, Chiara Degani, Giulia Galiani
scene: Alessandro Camera
costumi: Andrea Viotti
musiche: Giordano Coràpi
luci: Pietro Sperduti
produzione: Compagnia Lavia Anagni