L'eleganza Poli-edrica del Novecento

(da Giudizio Universale, web)
Il geniale artista dei travestimenti in Sillabari interpreta le aspirazioni piccolo borghesi dei personaggi parisiani di Igor Vazzaz

È splendidamente doloroso (ri)vedere in scena Paolo Poli, per mille e più motivi. Primo fra tutti l’insufficienza pneumatica del nostro lessico nel poter descrivere, pur approssimando, le mirabolanti dimensioni d’un artista per il quale ogni lemma è già stato speso, ogni attributo bruciato, ogni apprezzamento sfruttato. Quasi trent’anni or sono, Rodolfo Di Giammarco elencava con divertito puntiglio, nell’unica monografia dedicata al professorino che canta (questo sì, misfatto autentico dei nostri studi teatrologici), una pletora d’aggettivi, iperbolico elenco dai toni pseudorabelaisiani, nel tentativo di dar conto degli infiniti cromatismi d’una macchina teatrale abbacinante, Poli-edrica.

Siamo nel 2010 e la musica non cambia: lui, sempre più bello, sempre più bella, là, in un altrove di teatranti che sfuma nel suo farsi, sfugge nel suo darsi, sbianca nella memoria, lambendo con grazia femminina i contorni d’un Novecento passato, ma mai interamente trascorso.

Maestro del répechage poetico e teppista, eccolo estrarre dal suo immenso baule i racconti di Goffredo Parise, due Sillabari (il primo del 1972, l’altro di dieci anni più tardo, premiato con lo Strega), interrotti alla lettera S per “mancanza di poesia”. Dizionari emotivi, sentimentali ma non sentimentalistici: ognuno di questi brevi racconti dal sapore enigmatico, aperti nella sospensione minimalista, dà origine a quadri scenici, per lo più monologhi, in cui l’attore fiorentino scava con la consueta ironia maliziosa, giocando abilmente sulla parola da porgere, il gesto da esibire e, soprattutto, il non detto da insinuare.
Notevole l’equilibrio drammatico di questo spettacolo singolare nella biografia del nostro: a dominare, per una volta, non è la sua ipertrofica vena da front man, il suo incontenibile e variopinto fregolismo innervato di camp, bensì il testo, che costringe la scrittura scenica a una sedimentazione verbale, cui gesti, scenografie pittoriche (di Lele Luzzati, splendide, ispirate a illustrazioni di primo Novecento), costumi magnifici e sontuosi (Santuzza Calì) fanno da perfetto contorno, senza mai esondare.

È così che le stazioni di questo peculiare puzzle drammatico sono caratterizzate dalle voci dei personaggi parisiani, dai loro sogni minimi, da aspirazioni piccolo borghesi, paure e inquietudini pudibonde: Poli in fogge sempre cangianti (e quanto è sapiente il suo pavoneggiarsi a ogni cambio di costume) interpreta indifferentemente uomini e donne (inutile dire in quali vesti risulti del tutto irresistibile), sempre lasciando spazio alla dimensione letteraria dei caratteri, adattando la propria vocazione camaleontica ai protagonisti di queste minute e indecifrabili storie.
Ovvio che a trionfare sia ciò che non si dice, gli interstizi di senso che Parise apre in queste vicende minuscole, e che la maestria della recitazione risieda nell’inconsueta misura che l’animale da palco riesce a mantenere con felice costanza. Il prezzo è, forse, quello di una non completa scorrevolezza, poiché l’andamento della messinscena è volutamente paratattico, talvolta sofferente d’un reiterato meccanismo a innesco e arresto ripetuti.

Ottimo oliante dell’ingranaggio è l’apparato coreografico, curato dall’eccellente Alfonso De Filippis, sempre più “secondo”, spalla e aiuto per il maestro oltre la soglia degli ottanta (incredibile ma vero): le ridicolose orchestrazioni midi approntate dalla fedele Jacqueline Perrotin sono le basi per un pot-pourri di canzonette, ora svagate, ora sentimentali, ad abbracciare cinquant’anni di musica, non solo italiana. Esemplare il lavoro di decostruzione semantica operata dall’unione-scontro tra i testi, le musiche (formidabili i suoni, volutamente plastificati e irridenti) e le ambientazioni: una languida e malinconica Arrivederci finisce per risultar malefica nell’addio che un occhialuto borghese in giacca arancione (Poli lui-même) rivolge al prestante operaio in tuta blu munito di bicicletta.
Le parti musicali sono anche occasione di ammiccanti balletti in cui il protagonista assoluto si vede quadruplicato nelle figure di altrettanti giovani e bravi attori, tra cui il già citato De Filippis. In questo senso, la novità è rappresentata dallo spazio crescente appaltato alla destrezza di Luca Altavilla, Alberto Gamberini e Giovanni Siniscalco, alla bisogna perfetti cloni poliani, ma ciascuno dotato di piglio e ritmo personalissimo.
I cinque interpreti si palleggiano e dividono numeri e monologhi, così come la girandola di repentini cambi costume, motivo di costante sbigottimento da parte d’un pubblico sin da subito disposto a divertirsi e sorridere. Ed è bellissima la lingua teatrale parlata, proposta, carezzata da questo grande guitto e vedette della nostra scena: un italiano musicale, mai affettato, dotato d’eleganza inimmaginabile dopo decenni di sublingua televisiva.

Del dolore, si diceva: dolore di ammirare un diamante puro e splendente, tanto moderno da far sbiadire l’attualità teatrale e non solo. Perché, ed è questo ciò che imputiamo maggiormente al miglior brillante che abbiamo, è un’onta ch’egli risulti persino, e senza la minima ruffianeria, consolante, rinfrancante, non certo per sua colpa. Ed è con lui, senza troppe sottolineature, senza calcar minimamente mano o voce, che sembra di poter ristabilire qualche punto fermo in un’Italia sempre più greve, sempre più violenta, sempre più intimamente fascista. La gaiezza del suo sorriso linguacciuto e indomito trionfa persino sull’ormai canonica ridda dei bis: in fantasmagorico costume dorato, eccolo porgere un ultimo numero dannunziano, di concerto con i quattro giovin attori. E anche il Vate è sistemato, senza sforzo. Il pubblico plaude, acclama, tributa un’ovazione, per una volta giustificata, all’istrionesco geniaccio fiorentino: lui esce, sorride paziente e poi, con fare platealmente scocciato, invita tutti ad andarsene a casa, una buona volta. Grazie di esistere, Paolo, una volta di più.
(13 Gennaio 2010)

Spettacolo
Sillabari, due tempi di Paolo Poli, da Goffredo Parise

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Roma, S. Umberto, fino al 24 gennaio; Lamezia Terme, 27-28 gennaio; San Casciano Val di Pesa (Fi), 31 gennaio; Faenza (Ra), 1-3 febbraio; Ferrara, 4-7 febbraio; Copparo (Fe), 10 febbraio; Trento, S. Chiara, 11-14 febbraio; Schio (Vi), 16 febbraio; Trieste, Bobbio, 19-28 febbraio; Colle Val d’Elsa (Si), 9-10 marzo
Goffredo Parise: scrittore e giornalista veneto, maestro nel descrivere la provincia italiana nelle sue sfaccettature più intime; i due Sillabari sono adesso pubblicati dall’editore Adelphi che ha curato pure l’uscita del bellissimo Lontano (2009)
Artisti citati dai fondali di Luzzati: De Chirico, Sant’Elia, Morandi, De Pisis, Savinio, Dalì, Hopper, Mondrian, Ricasso
Pensiero/1: la modernità non ha niente a che fare con la mera cronologia
Pensiero/2: il sogno sarebbe usare Poli per spazzar via tanta volgarità teatrale verniciata di (pseudo)ideologico, sociale, impegnato e disimpegnato, ma lui non si presterebbe mai. E avrebbe, ancora una volta, ragione

Meglio cani che padroni

(da Giudizio Universale, versione web)
È lo slogan scritto sulla pelle dei protagonisti di Too late!, rivisitazione contemporanea del mito di Antigone proposta da Motus
di Igor Vazzaz (foto di Valentina Bianchi)

È un pertinente gioco d’accumulo e sottrazione, questo Too Late!, nuovo lavoro di Motus, gruppo storico di quella Romagna felix tra le principali teste di ponte del nostro teatro contemporaneo. A partire dal titolo, Antigone viene posta tra parentesi e privata di maiuscola: Too Late, troppo tardi, per una generazione cresciuta in tempi slabbrati, devastati dalla comunicazione, drogati di simultaneità, velocità, rumore. Troppo tardi per penetrare del tutto il mito tebano della sorella ribelle al tiranno e fedele alla legge divina. Troppo tardi per non "vergognarsi di questo paese", come afferma la stessa Silvia Calderoni, durante un passaggio intimistico della performance.

Si entra in sala da un ingresso laterale, attraversando per intero la scena sviluppata in larghezza; il serbo Vladimir Aleksic e la già citata Calderoni, vesti mascoline con tanto di chioma e baffi, entrambi convincenti e posticci, aiutano gli spettatori a prendere posto. Lo spazio è intriso d’una tenue atmosfera lattiginosa: luce diffusa da una serie di neon posti in linea su un’americana, a circa due metri e mezzo d’altezza, centrale e parallela ai lati lunghi del rettangolo scenico, dietro cui si dispone il pubblico. I riflettori, quadrati, d’una luce densa, sporcata di tonalità giallastre, rendono l’ambiente claustrofobico, simile ai corridoi carcerari visti nei film. Alle estremità dello spazio, due rotoli di panno verde. Un dolciastro odore di fumo alimenta un silenzio sospeso.

Silvia prende la parola, con esibita incertezza: lo spettacolo può iniziare. È contest, come nelle competizioni hip hop, cui si rifà la stessa ambientazione: cunicolo, strada, lingua di spazio inerte, suburbano, cui dare un significato attraverso parole e movimenti. Il confronto, di relazione fisica e spaziale, si fa serrato, animalesco, giocato su minime sfumature, in costante e sciente elusione del teatro convenzionale: gli attori non recitano, non simulano; agiscono, parlano.
Lacerti di testo classico frammisti a uscite dal personaggio, confessioni intime, riflessioni metateatrali sulla messinscena in fieri. I due interpreti sono formidabili macchine da teatro: il corpo di lei è un insieme di fasci muscolari che sono cordame teso e nervoso, atletico e vibrante. La pelle è, essa stessa, teatro, pagina, scena: si spoglia, nell’efebica magrezza coriacea, vergando su braccia e petto messaggi con un pennarello scuro. "Meglio cani che padroni", disperato, e politico, agognare animalesco, versione annichilita e ideologica d’un ipotetico I Wanna Be Your Dog, cui rimanda il corpo stesso dell’attrice, molto Iggy style. La sequenza in cui diviene, si fa cane latrante è una meraviglia di sforzo fisico e maestria attorica, cui risponde alla perfezione la potenza, rapida e robusta, dell’altrettanta versione canide di Aleksic.
Si procede a strappi: accelerazioni–interruzioni , accumulo–sottrazione. Il confronto col Potere è mise en abyme dei rapporti, sociali o familiari che siano. E gli attori sono lì, a sottrarsi, a dribblare l’interpretazione, uscendo continuamente.
Portentoso il gioco dello spazio, che è psichico, luogo di costrizione, dramma irresoluto, scena desolata d’una tragedia, da un lato, uguale a sé stessa, dall’altro, incastrata nella metastasi sociale della nostra contemporaneità. Questa una delle chiavi delle uscite degli interpreti, il loro dialogare da persone nello spregio della rappresentazione: "A me l’ironia fa male. Anzi, la odio", sibila feroce la protagonista, esprimendo il disagio per un riso usato quasi sempre come lubrificatore sociale, vettore conciliatorio, conformista e ipocrita.

Spettacolo minimale sotto il profilo tecnologico, inversione di tendenza rispetto ad altre realizzazioni di Motus. Esemplare, però, l’utilizzo della tecnica: i radiomicrofoni, lungi dall’enfatizzare il detto, il dicibile, sono vettori inumani d’amplificazione organica. L’abbraccio tra i due, incipit ed explicit della performance, diviene frastuono liquido, singulto soffiato, inaudito e impressionante. I rari oggetti di scena sono presenze polimorfe: le maschere sono carne da contesa canina e, subito dopo, inumani volti dell’autorità tirannica; l’americana coi riflettori è (anche) sbarra, altalena, punto d’appoggio per la stoffa che permette evoluzioni contorsioniste a Silvia/Emone/Antigone, sotto lo sguardo freddo e crudele di Vladimir/Creonte.
Tragedia impossibile o vita impossibile? Too Late, per fortuna, non risponde; pone domande, pregio raro in ambito teatrale e non solo. Sta agli spettatori (e con loro ai critici), costantemente spiazzati, depistati da questi cinquanta minuti affilati come un rasoio, decodificare, teorizzare una risposta. Le soluzioni non vengono mai dall’esterno.
(19 gennaio 2010)

Visto a Scandicci (Firenze), Teatro Studio, 15 gennaio 2010

Spettacolo
Too Late! (antigone) contest #2, di Motus, ideazione e regia di Enrico Casagrane & Daniela Nicolò

Giudizio:

Scheda
Il resto della locandina: Daniela Nicolò, drammaturgia; Enrico Casagrande, ambito sonoro; Andrea Comandini, fonica; Valeria Foti, direzione tecnica; progetto in collaborazione con Fondazione del Teatro Stabile di Torino e Festival delle Colline Torinesi, Magna Grecia Festival ’08, L’Arboreto – Teatro Dimora di Mondaino, Progetto GECO – Regione Emilia-Romagna e Ministero della Gioventù
Prossimamente: tenere d’occhio www.motusonline.com
Il progetto: a Parigi, nell’autunno 2010, verrà presentato Syrma Antigónes, lo spettacolo di cui Too Late! è la seconda tappa d’avvicinamento e studio, dopo Let the Sushine In (antigone)contest #1

La zia di Panych non vuole morire

(da Giudizio Universale, versione web)

Debutto italiano per Auntie and me, commedia nera dell'autore canadese
di Igor Vazzaz

Paradossale e nera, umorosa, a tratti cinica, ma non troppo cattiva, Auntie and Me, commedia di Morris Panych al debutto assoluto in Italia. Il drammaturgo canadese, vivente, è tra i più interessanti autori contemporanei di lingua inglese e alla scrittura sposa con successo la pratica d’attore, non solo teatrale.

La pièce in questione è il frutto della rielaborazione d’una commedia del 1995, Vigil, adattata sette anni dopo in occasione del Festival di Edimburgo: protagonisti due "soli", Kemp, uomo deluso, oltre la soglia della maturità, e Grace, la di lui vecchia zia in fin di vita. Alla notizia dell’imminente decesso, lui abbandona tutte le proprie occupazioni per recarsi a casa della parente, nella speranza d’assisterla in occasione del trapasso e usufruire di un’eredità affettiva oltre che materiale. Il piano naufraga miseramente: la donna, per quanto silente e costretta a letto, non mostra la minima intenzione di defungere, portando ben presto all’esasperazione il malcapitato nipote. Si apre un falso dialogo (in realtà è solo Kemp che parla) a investire morte, affetti, delusioni, in cui l’uomo finisce per rammentare le fasi cruciali (mai termine fu più adatto all’uopo) della propria vita. Il tempo passa, inesorabile, e lui inizia a delirare: dai tentativi di convincere la donna a decidersi di morire, passa a ideare veri e propri marchingegni per ucciderla, senza risultato, anzi, subendone le comiche conseguenze, alla stregua d’un novello e umano Willy il Coyote. Non mancano i colpi di scena, che evitiamo di anticipare. Basti dire che la storia, alla fin fine, mette di fronte due individui abbandonati, i loro inciampi emotivi, le loro idiosincrasie, la loro inconfessata fame d’affetto nel cumulo di macerie che è un’esistenza del tutto ordinaria.

Per questa prima italiana, il regista (e scenografo) Fortunato Cerlino crea uno spazio dai tratti metafisici, una vasta camera sospesa nel nero nulla dell’ampio boccascena del bellissimo Teatro Dante di Campi Bisenzio. Un letto sulla destra, un armadio di sfondo, una sola uscita per la stanza che ospita i due attori, Alessandro Benvenuti e Barbara Valmorin. Lui, meno toscano del consueto, è un Kemp caparbio, incattivito, infantile: la rabbia per una vita deludente mai risarcita s’alimenta dell’estenuante attesa di una morte che assume i tratti d’assenza godottiana. Lei è ieratica, sfinge impassibile a celar, come per ogni sfinge che si rispetti, un segreto, la cui rivelazione colorerà di toni farseschi la convivenza coatta e improbabile dei due caratteri.

La commedia procede per lampi drammaturgici, scene chiuse intervallate dal buio, stazioni di un dramma dai toni assurdi: Grace e Kemp ricordano i Vladimir ed Estragon di Beckett, ma anche certi personaggi di Cechov, clown teatrali, nullità perdenti a covare un’infinita rabbia interiore. E sono bravissimi i due interpreti a scavarne le sfumature: Benvenuti, corporeo più che mai, compie gesti rapidi, estenuati e ricchi di comica enfasi, cui fa da contraltare perfetto la crudele placidità della Valmorin, in una contrapposizione irresistibile.
La scrittura di Panych procede a scatti, quasi giocando a sconfessar sé stessa: a momenti di rara intensità si alternano trovate facili, frutto non d’ingenuità drammaturgica, bensì di sapiente gioco d’autore, in grado di giostrare la gamma di toni e sfumature della scrittura. Si ride, e parecchio, ma al contempo si prova tenerezza e simpatia per questi due poveretti, buffi, goffi, specie nell’evidenza delle rispettive meschinità a miserie, costretti da un destino beffardo a condividere la stessa stanza. In fondo, ci somigliano più di quanto si riesca a immaginare.
(23 Dicembre 2009)

Visto a Campi Bisenzio, Teatro Dante, il 19 dicembre 2009

Spettacolo, Auntie And Me, di Morris Panych, con Alessandro Benvenuti e Barbara Valmorin

Giudizio:

Scheda
Il resto della locandina: Valentina Rapetti, traduzione; Peppe Bruno, musiche; Oriana D’Urso, costumi; Gianluca Cappelletti, luci; prodotto da LungTa film srl, Teatro Dante, Comune di Campi Bisenzio, Benvenuti srl con Rioaltosantambrogio
Prossimamente: 7-17/1, Napoli, Mercadante; 19-20/1, Lecce; 21/1, Putignano (Ba); 22/1, Mesagne (Br); 23/1, Locorotondo (Ba); 28/1, Rosignano Solvay (Li); 29/1, Occhiobello (Ro); 30/1, Barga (Lu); 5/3, Pontedera (Pi)
Morris Panych: classe ’52, nato a Calgary, ha lavorato come autore e attore in Canada, Gran Bretagna e Usa; ha scritto musical e programmi tv, collaborando con l’attore e musicista Ken MacDonald, con cui si è sposato nel 2004
Curiosità: come interprete, ricordiamo Panych in alcune puntate di un cult televisivo quale X-Files

Rom(eo) e Giulietta

(da Giudizio Universale, versione web)
La più celebre storia d'amore del teatro è ambientata in un campo nomadi nello spettacolo di Federico Tiezzi in anteprima nazionale a Prato
di Igor Vazzaz

I classici non possono essere affrontati senza tradimento: questione etica ed estetica. Riproporre Shakespeare secondo i canoni dei suoi tempi (strano a dirsi: il Bardo è stato anche un contemporaneo) non avrebbe altro senso che quello archeologico, là dove il teatro si consuma sempre nel qui e ora della performance, nel non luogo della scena. Per questo l’idea di ambientare la più celebre storia d’amore della scena in un campo nomadi è plausibile e permette a Federico Tiezzi di lavorare su immagini di grande suggestione.

L’incipit vede gli spettatori accomodati sulle gradinate d’uno spazio chiuso, al centro del quale, in basso, s’apre una stretta stanza da letto, con due figure umane. Francesca Benedetti e Franco Graziosi, attempati Giulietta e Romeo, danno vita a uno dei dialoghi più noti del dramma, evidenziando la fissa eternità dello spasimo amoroso, quasi irridendo il tempo lineare nelle forme sfiorite di corpi non più giovani, benché bellissimi da vedere: e l’abbraccio coricato, in cui le gambe della donna intrappolano quelle dell’amato, è figura di grande dolcezza.
Si passa nell’ampiezza d’un Fabbricone trasformato, reso strada con lampioni, polvere, guardrail e due tribune poste ai lati della carreggiata che nel finale ospiterà lo smog d’una reale Bmw magnaccia style. Intorno, cinque roulotte definiscono l’en plen air d’un campo rom: giovani guappi dai costumi trasandati camminano spavaldi, tute da ginnastica, camice aperte, catene d’oro, esibizione orgogliosa e ambigua di potenza sessuale. Si scontrano, ammiccano, si sfidano, sulle note di musiche balcaniche e in coreografie dal sapore pop, strappati dai film di Kusturica, compresa la bionda Giulietta di Caterina Simonelli. Recitazione sofferta, fremente, aggressiva: la prima morte, simulata, col seppellimento nella sabbia, resta il quadro più potente dell’intera messinscena.
Capuleti e Montecchi si fronteggiano in strada, con ombrelli e bare di frassino come suppellettili, oggetti di scena che divengono pedane, scivoli e trampolini per evoluzioni d’ogni tipo, compreso il monologo della protagonista eseguito agilmente su un paio di rollerblade. Roberto Latini è un Mercuzio ancheggiante e teppista, ciarliero come d’obbligo e dall’indomita esuberanza pelvica: schiaccia con la forza d’una vocalità esasperata gli altri bulli, compreso il Romeo di Matteo Romoli, personaggio meno istrionico e gigione e, dunque, più complicato da rendere nelle sue infinite sfumature, specie in questa peculiare ambientazione zingaresca.

Lo spettacolo scorre bene, nonostante le oltre due ore, alternando momenti di grande efficacia ad altri di stallo: il sud del mondo dei rom, condito da influenze latinamericane e inserti en travesti, rischia d’apparire escamotage non privo di senso, ma d’ardua realizzazione. Il conflitto tra lingua shakespeariana e cornice soffre d’una scelta incompiuta: o si percorre la strada della potenza poetica originale o quella, altrettanto forte, d’una lingua sporca, gergale, ma ancor più estrema. Tiezzi ne sarebbe capace, si pensi ai suoi Pasolini e Testori. Il problema è che gli attori del Laboratorio di Prato, pur bravi, non sono zingari, ma fanno gli zingari: gridano, ma non snaturalizzano. Si finisce per non crederci, per non sentire la violenza immane, la hybris, non restando sconvolti come dovremmo e vorremmo, avvertendo un senso d’esteriorità poco aiutata da riferimenti pop non troppo sorprendenti. E nemmeno l’emozione è d’ausilio, bloccata sulla superficie epidermica di un’osservazione tutta razionale: c’è forza, ma non potenza, non quella che meriterebbero testo e allestimento. Spiace, anche a fronte d’altre buone idee, come quell’asfalto colorato di rose rosse che rappresenta il sanguinoso funerale d’una Giulietta in veste da sposa. Nel finale, in scena tutto il cast, compresi i due attori del prologo, a chiudere il cerchio ideale d’una storia d’amore e violenza che non ha ancora smesso di parlare ai nostri cuori. Da rivedere.
(14 Dicembre 2009)

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 10 dicembre 2009

Spettacolo
Scene da Romeo & Giulietta, di William Shakespeare, regia di Federico Tiezzi

Giudizio:

Scheda
Il resto della locandina: Pierpaolo Bisleri, scene; Marion D’Amburgo, costumi; Roberto Innocenti, luci; Giovanni di Cicco, coreografie; e con: Marion D’Amburgo, Ciro Masella, Graziano Piazza, Alessandro Schiavo, Fabricio Christian Amansi, Giorgio Consoli, Simone Martini, Alessio Nieddu, Francesco Tasselli
Prossimamente: sino al 20/12, Prato, Fabbricone; in tournée nella prossima stagione
Il pregio: l’ambientazione ha un altissimo potenziale
Il difetto: non essere del tutto all’altezza del potenziale
Ipotetica soluzione: sporcare la lingua, aumentare l’eversività (è una parola…) o mettere davvero dei rom in scena
Da applausi: oltre a Benedetti e Graziosi, Marion D’Amburgo e Graziano Piazza

Giorni felici con Adriana

(da Giudizio Universale, versione web)
La dura pièce di Beckett con una splendida interpretazione della Asti
di Igor Vazzaz

Rumore crescente, caotico, misto a sibili di tempesta: l’abbacinante nitore di un velo si solleva. Buio. Lo sguardo sul teatro si carica del suo senso più profondo: vedere le cose che sono nascoste, vertigine azzardata, squarcio allucinato oltre la soglia del quotidiano. Luce. Lo sfondo illuminato a giorno disegna con precisione il profilo aguzzo d’un cumulo al centro della scena. Sembrano lamiere intrecciate o spigolose lingue d’asfalto, come residui stradali d’un terremoto. In vetta all’ammasso, una figura umana: bloccata all’altezza della vita, bloccata, in tutti i sensi, per la vita.
Giorni felici è uno dei testi più ardui di Beckett, successivo sia al periodo francese sia a Krapp’s Last Tape, ritorno alla lingua madre. La critica ne sottolinea sin dal debutto l’asprezza, quasi a rinnegare l’elegante costruzione dei precedenti capolavori absurdisti: Winnie, una donna letteralmente piantata per terra, coltiva la caparbia illusione di un’esistenza felice al fianco, per così dire, del marito Willie, un uomo incapace di deambulare se non strisciando, quasi sempre fuori dalla visuale della consorte. Ironico che, a fronte dei dubbi iniziali, la pièce sia divenuta traguardo per grandi attrici, specie alla soglia della mezza età: Winnie, quasi come Amleto per i colleghi maschi, è il personaggio, sulla scorta degli indimenticabili esempi di Madeleine Renaud, Natasha Perry e, in Italia, di Giulia Lazzarini e Anna Proclemer.

Il dramma pone sin dall’inizio un dilemma: privilegiare la natura estenuante del testo o sottolineare l’assurdità comica d’una così feroce metafora del vivere? Bob Wilson sceglie la prima strada, anche a fronte di alcuni tagli alla partitura originale. Adriana Asti è una splendida Winnie: loquace, sorridente, a tratti materna; il suo volto sbiancato spunta dal centrale intrigo puntuto, sfruttando cromatismi netti e splendenti.
Primo atto insidioso: all’ossessività del testo corrisponde l’assurda serenità della protagonista. Si fatica a entrare nello spettacolo, la fluviale loquela della sciùra giustifica abbondantemente la gutturale laconicità del marito (Yann de Graval) dai monosillabi mugugnati. Il tempo è cristallizzato nell’ininterrotta ciarla della donna, nella sua disperata, commovente felicità. Tutto appare normale, ma niente lo è, né normale né, tantomeno, sensato. Non solo la paradossale esistenza d’una madame infilata nel terreno, ma quella d’ognuno di noi: bloccati in cumuli di terra o macerie, benché illusi di trovar significati o scampoli di presunta serenità.

Secondo atto secco come un rasoio: con Winnie immobilizzata sino al collo, lo strisciare di Willie sino a raggiungerne la vista è sviluppo, canto del cigno, sigillo a un rapporto tanto reale quanto impossibile. Gli accadimenti esterni (i forse eccessivi cambi di luce, il lampo che si staglia immobile nel cielo) non toccano le risibili esistenze quanto quel paradossale momento di contattovisivo, sciolto dal canto del celebre La vedova allegra di Lehàr. La chirurgica costruzione beckettiana, la sua ironia nichilista sono evidenti: cos’è Winnie se non vedova allegra?
La nota migliore di Beckett sta nel feroce senso della misura, nel dire senza dir troppo, pur sfruttando immagini d’inusitata e corrosiva potenza. La regia di Wilson, cui s’accompagna l’ottima prova di Adriana Asti specie nella parte di massima costrizione fisica, ha il gran merito di restituire un testo duro, monologo travestito da pièce dialogata, senza perderne le sfumature profonde, memore forse, per alcune immagini, dell’allestimento che Peter Brook realizzò nel decennio scorso. Avremmo forse potuto, e dovuto, ridere di più, ma a uno spettacolo così ben realizzato non è pensabile chiedere oltre. Da vedere.
(03 Dicembre 2009)

Visto a Prato, Teatro Metastasio, 4 novembre 2009

Spettacolo
Giorni felici, di Samuel Beckett, regia di Robert Wilson, con Adriana Asti e Yann de Graval

Giudizio:

Scheda
Prossimamente: Napoli, Mercadante, fino al 6/12; Bari, Piccinni, 9-13/12; Bergamo, Donizetti, 15-20/12; Jesi, Pergolesi, 15-16/1/2010; Pavia, Fraschini, 19-21/1; Como, Sociale, 23-24/1; St.Polten (Austria), Landestheater, 28-29/1; Aosta, Giacosa, 3-4/2; Cremona, Ponchielli, 6-7/2; Piacenza, Municipale, 16-17/2
Il resto della locandina: Jacques Reynaud (costumi e trucco); A. J. Weissbard (disegno luci); Peter Cerone, Emre Sevindik (suono); progetto di Change Performing Arts, commissionato da Spoleto 52esimo Festival dei 2 Mondi e Grand Théâtre de Luxembourg, prodotto da CRT Artificio, Milano
Robert Wilson: regista, drammaturgo, teatrante totale, scultore, artista. Classe 1941, texano, lavora da anni in tutto il mondo ed è uno dei padri dell’avanguardia contemporanea. Tra le mille cose, ricordiamo l’opera Einstein on the Beach, scritta a quattro mani col compositore minimalista Philip Glass. Si veda www.robertwilson.com
Adriana Asti: primadonna del teatro e del cinema non solo italiani; ha recitato con Visconti, Bolognini, Pasolini, Bunuel, De Sica (quello bravo), Strehler, Gassman, ottenendo premi e riconoscimenti unanimi

Mal di tv

(da Giudizio Universale, versione web)
Il nuovo Recital di Corrado Guzzanti non fa altro che riproporre alcuni dei suoi più fortunati personaggi televisivi
di Igor Vazzaz

Nel panorama comico italiano, nebulosa affollata e da tempo in crisi, la costellazione della famiglia Guzzanti rappresenta un unicum significativo. Non stiamo ironizzando sul capofamiglia Paolo, umorista volontario e non, ma sulla sua prole e in particolare sul miglior fico di tal bigoncio, Corrado. Al contrario della brava Sabrina, il cui livore spesso nuoce, egli brilla per fantasia, forza interpretativa e la singolare paradossalità delle proprie caratterizzazioni.
Pure la sua è satira, munita però di un’aurea coscienza sui doveri d’ogni autore che si rispetti: mettere in gioco tutti e tutto, se stesso incluso. Obbligatorio, dunque, vedere il suo nuovo Recital: da tempo Corrado, grande animale televisivo, manca dal palcoscenico. Ne ricordiamo uno spettacolo, oltre dieci anni fa, applauditissimo benché “malato di televisione”, ed è con questo interrogativo che attendiamo il nuovo lavoro.

È improprio parlare di teatro tout court: la tournée gira per lo più in grandi arene e il maxischermo sullo sfondo della scena spoglia è oltremodo giustificato. Si parte con un Tremonti pveoccupato, le cui ridondanti evve mosce strappano risate: più dell’ottima capacità mimetica, fisica e vocale, s’apprezza la scrittura, la naturalezza con cui l’artista ruba l’anima ai personaggi, traducendo in suono, gesto e parola la loro natura intima.
Al suo fianco, la sorella minore Caterina e il fido Marco Mazzocca: comprimari con un paio di numeri a testa. Lei è un’improbabile e cretinissima Miss Italia, automa d’indottrinamento pavloviano, e un’irresistibile Gelmini calabra fintasi padana per convenienze di carriera; Mazzocca è padre Federico, bistrattato dal Guzzanti presentatore, versione Caso Scafroglia. Numerosi interventi audio e video alternano con la scena reale una sequenza d’interpretazioni celebri: Bertinotti, Vulvia di Rieducational Channel, don Pizarro sino al messia di Quèlo. La forza di Guzzanti è, ripetiamo, lo smascheramento comico: il religioso si rivela ateo, cinico e spietato, l’economista ammette la propria idiozia, sino alla formidabile teoria pseudobertinottiana per una sinistra virale e corpuscolare attraverso scissioni da replicare all’infinito.

A livello teatrale è, però, inevitabile riscontrare le falle d’un tempo: Recital è un mero campionamento televisivo cui manca una strategia scenica. La gente è soddisfatta, ma ottiene “soltanto” ciò che chiede: corretto commercialmente, fatale sotto il profilo estetico.
L’arte dovrebbe stupire, non confermare, specie se vicina all’impegno politico, cui Guzzanti non si sottrae: si rischia altrimenti l’effetto consolazione, peccato mor(t)ale imperdonabile. A salvare il tutto, la genuina cifra satirica di Corrado, bravo, oltretutto, a evitare cadute populistiche.
A fronte di tanta maestria, è però doveroso pretendere di più: un motivo, un’urgenza che giustifichi sborsare soldi per vedere ciò cui si è già assistito. Non è incapacità artistica, forse una certa pigrizia, ma ci (e vi) risparmiamo ingenerose illazioni fuori portata.
Il finale dello show: luci spente, sullo schermo Guzzanti, nei panni di Gianfranco Funari, narra un improbabile aldilà. Interpretazione portentosa: il pubblico segue il respiro del personaggio, le sue pause puntuali. L’atmosfera è sospesa, cristallizzata: sembra una diretta. Ed è un vero paradosso che il momento più magico, più teatrale di tutto lo show sia ottenuto con un video: riuscire a cogliere un tale ritmo, prevedendo evidentemente le reazioni d’una platea reale è dimostrazione d’inusitata padronanza scenica. Questo non perdoniamo a un fuoriclasse come Corrado: l’indubbia qualità non completamente messa a frutto.
A scuola si direbbe: bravo, ma potrebbe fare di più.

Visto a Livorno, PalaAlgida, 9 novembre 2009

Recital, di e con Corrado Guzzanti
con Marco Mazzocca e Caterina Guzzanti

Giudizio: un sole sotto un ombrello

Prossimamente: 26/11, Bolzano; 27-28/11, Padova; 30/11, Napoli; 1/12, Bari; 2/12, Pescara; 4/12, Fossano (Cn); 6/12, La Spezia; 8/12, Sanremo (Im); 9-10/12, Torino; 11/12, Cremona; 12/12, Parma; 14/12; Latina; 15-20/12; Roma; per altre date: http://www.fepgroup.it/artisti/date.php?idart=39
Tutti in famiglia: Paolo, classe ’40, giornalista e politico d’imprevedibili collocazioni; le citate sorelle Sabrina e Caterina; ma anche il prozio Elio, medico, docente, ex ministro e ora commissario ad acta per la Sanità della Regione Lazio
I migliori Corradi: più delle imitazioni, sempre impressionanti, i personaggi creati ex novo, come Rokko Smitherson, Max dj di una radio di sinistra, Gianni Livore, un poco replicato Roberto Baggio, l’indimenticabile Lorenzo
Cinema/dvd: Fascisti su Marte, film del 2006, ispirato alla miniserie interna al Caso Scafroglia e capolavoro di fantarevisionismo storico

Della bufala toscana. Microstoria di una comicità (molto) moderna

Da Montagnani a Benigni, fino alla "Generazione Cecchi Gori"

Della bufala toscana Microstoria di una comicità (molto) moderna

di Igor Vazzaz
(da Possibilia. Periodico online per curiosi)

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Se è vero che la Toscana, regione connotata più di altre da identità e Storia unitarie, vanta numerose qualità quanto a patrimonio artistico e culturale, è altrettanto vero che alcune caratteristiche attribuite alla sua popolazione - la naturale simpatia e la verve comica - sono una mistificazione contemporanea. Non si tratta di bollare i toscani come antipatici, quanto di sfuggire al malinteso che fa della gorgia (la c aspirata, probabile retaggio fonetico etrusco) segno d'indiscussa comicità, abbinata a bucoliche immagini collinari e sommarie reminiscenze dantesche. A livello mediatico, il comico toscano è un dato dei nostri tempi, ignoto prima degli anni Settanta. Il fatto che oggi sia percepito alla stregua d'una tradizione spettacolare sedimentata (come quella napoletana, l'umorismo ebraico o quello anglosassone) è un'occasione per riflettere su quanto la comunicazione di massa riesca ad amplificare o creare ex novo fenomeni a proprio uso e consumo.

Storicamente, i toscani non sono affatto considerati simpatici, ma altezzosi, superbi, forti d'un umorismo malizioso, cinico e cattivo. Curzio Malaparte, penna pregiata del nostro Novecento, ne dà sintesi mirabile affermando che la loro ironia può mutar un matrimonio in funerale e un funerale in farsa: «Quando gli altri piangono, noi ridiamo, e dove gli altri ridono, noi stiamo a guardarli ridere, senza batter ciglio, in silenzio: finché il riso gela sulle loro labbra». È il 1956 e nonostante Ginettaccio Bartali, prima icona della toscanità moderna («gli è tutto sbagliaho, gli è tutto da rifare!» il suo refrain), i Maledetti toscani sono ancora “antipatici” o, comunque, distanti dall'avere un'immagine univocamente legata al riso, specie in relazione a teatro, cinema o spettacolo in generale.

I primi film e un grande attore
È la comunicazione di massa e non la secolare tradizione letteraria (peraltro non aliena dalla comicità) a sdoganare la Toscana quale terra comica: prima col Pinocchio di Comencini (1971), poi con Amici miei (1975), film fondamentale per il nostro cinema, al tramonto della commedia all'italiana. Il soggetto originale di Germi è ambientato a Bologna: sarà Monicelli a trasferire le zingarate oltre Appennino, realizzando il primo trionfo comico in salsa tosca. Notevole che tra i cinque protagonisti di questo capolavoro politicamente scorretto non vi siano toscani: nel primo capitolo Renzo Montagnani (nato per caso ad Alessandria, ma di storica famiglia fiorentina) è doppiatore di Philippe Noiret e solo a partire dall'Atto secondo interpreta il barista Necchi, ruolo in precedenza affidato al piemontese Duilio Del Prete.
Montagnani è peraltro una “cartina di tornasole” della nascente vague comica: interprete di prim'ordine in scena e sugli schermi, linguisticamente versatilissimo, nei numerosi film realizzati negli anni Settanta recita in bergamasco, napoletano, veneto, romano (è lui la voce di Romeo er mejo del Colosseo negli Aristogatti di Disney) e solo in pochi casi in toscano, segno d'una tendenza in rapida affermazione, ma non certo diffusa nei primi anni di carriera.

Benigni uomo-immagine
Lo spirito toscano moderno trova il suo profeta in Roberto Benigni: è lui a consacrare, dal 1976, un umorismo (che era) sporco, livoroso e grottesco, nutrito di terra e liquami.
Cioni Mario, primo alter ego dell'artista in scena, tv e cinema, ancorché oggetto di meditata rimozione, è un Pinocchio moderno (ben più della sciapa pellicola datata 2002), declinazione novecentesca d'uno Zanni medievale, mostruoso ed eccessivo. Il monologo del debutto (Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, dicembre '75), è un florilegio di poetiche sconcezze, invettive ferocissime (contro il padre, le donne e Almirante, segretario dell'Msi) in un trionfo di turpiloquio e bestemmie “alla contadina”. Non si tratta di volgarità gratuita, tutt'altro: il linguaggio genitale, caratteristica principale dell'attore, è un'urgenza espressiva mutuata dalla cultura di provenienza, dalla sua letteratura, dal Dante dell'Inferno ai poeti giocosi sino alla tradizione medievale dell'enueg, la forma poetica in cui si elencano le cose spiacevoli dell'oggetto cantato. Quando, nello “scandaloso” monologo (traslato prima in tv e poi, nel '77, sul grande schermo in Berlinguer ti voglio bene) l'attore attacca “Almirante... Maledetta l'ora il giorno e l'annata in cui la tu' mamma ti diede la prima poppata…” l'effetto è devastante e il riso del pubblico una sorta di orgasmo crescente man mano che le espressioni usate divengono più estreme. Benigni fonde insieme elementi tipici dell'oralità e stilemi colti (l'aggressione rituale, l'iperbole oscena, il gusto per il rovesciamento carnevalesco), il contado toscano con Dante, Dostoevskij, Shakespeare. Questa fusione grottesca lo rende unico,alieno del panorama comico nazionale: la “sua” risata è grassa, ambivalente, il basso corporeo, la materia escrementizia non sono solo segni di morte, ma elementi di rinascita, trionfo. Si pensi alla sua hit più celebre, L'inno del corpo sciolto, canzone peraltro scaturita dalla lettura del Gargantua e Pantagruel di François Rabelais.
Se da un lato le radici fanno di Benigni il primo e massimo esponente della toscanità moderna, egli è, per paradosso, attore romano: la formazione artistica avviene nelle miticantine della capitale, quelle dell'Avanguardia teatrale degli anni Settanta. E al già citato Cioni per veder la luce farà da ostetrica Giuseppe Bertolucci (figlio del poeta Attilio e fratello di Bernardo), prima spalla, maestro e amico del futuro Oscar. Non solo: se le anteprime fiorentine del monologo indignano il pubblico “popolare”, saranno le repliche romane, con spettatori intellettuali ed esperti, ad avviare il talentaccio di Vergaio al successo di massa.
Dai palchi off dei Seventies all'Academy hollywoodiana i cambiamenti sono stati cospicui: Benigni si è col tempo addolcito, ha smussato gli eroici furori, cambiato collaboratori (fondamentale il passaggio da Bertolucci a Vincenzo Cerami) e assunto atteggiamenti più concilianti, specie rispetto alla Chiesa. Tuttavia, il legame con la propria terra, la povertà, un passato contadino che è biografia reale e non vezzo costruito, si respirano ancora in certe gag come nelle dichiarazioni. Il buffone di ieri è divenuto figura istituzionale dell'oggi, ma, se la Toscana s'è inventata patria di comici, gran parte del merito è da ascrivere a questo diavoletto imprendibile e imprevedibile, alla sua natura terragna e a un retaggio culturale che affonda le radici nella secolare miseria del contado d'una regione dotata di un'identità univoca e complessa.

Giancattivi, gli altri pionieri
La prima ondata toscana sarebbe monca senza i Giancattivi, nella formazione 1978 (Alessandro Benvenuti, Athina Cenci e Francesco Nuti), che debuttano in tv sostituendo i napoletani La Smorfia per la seconda edizione di No Stop, laboratorio di sperimentazione comica assai più del celebrato (e poppettaro) Drive In di qualche anno dopo.
Il trio, attivo dal 1971, si converte alla calata fiorentina più per necessità che per convinzione: la dizione italiana di Nuti all'epoca non è credibile. Portatori d'una comicità aggressiva e absurdista, i tre vengono recepiti dai media come esponenti del filone che, complice Benigni, si sta affermando. Le loro scene, basate su un'improvvisazione spinta all'estremo, sono cattive, abilmente costruite intorno a Benvenuti che tiranneggia il “povero” Nuti, con Athina Cenci pronta a inserirsi, talvolta come spalla, talvolta come ulteriore carnefice: il tutto, utilizzando un italiano sporco di toscano, con battute e figure del linguaggio popolare. Ben presto pubblico e critica connettono queste cattiverie all'immagine del toscano corroborata dall'iracondo Cioni benignesco. L'effetto è quello di una linea, d'un movimento, che di fatto non esiste. Il percorso di Benigni è del tutto diverso da quello dei Giancattivi: se il primo emigra a Roma, gli altri stanziano a Firenze dove, oltre a realizzare spettacoli tra cabaret e teatro, svolgono una vera attività di promozione e organizzazione culturale. Anche per Benvenuti, autore e leader del gruppo, i riferimenti culturali non sono affatto regionali, tutt'altro: il teatro vernacolo fiorentino, che pure conta alcuni grandi autori e svariati ottimi interpreti, è visto come qualcosa di inerte e vecchio. Per capire bene i Giancattivi si deve guardare al Teatro dell'Assurdo francese, a Frank Zappa, a Orson Welles, a Jacques Tati e persino a Carmelo Bene, influenze che il gruppo rielabora in termini comici e personalissimi.
La reale novità rappresentata dai primi toscani, se vogliamo, è proprio questa: rivolgersi al mondo usando la propria cultura come trampolino, senza esaurirsi in essa, forse pure “ignorandola”, dandola per scontata, come dato di fatto.
Esemplare la battuta di Benvenuti a un giornalista, nel 1981, a proposito della toscanità: «Woody Allen secondo voi è un attore dialettale di Manhattan, New York?».

Il decennio pop
Gli anni Ottanta sono il consolidamento della neonata scuola comica: grazie al cinema, con i successi di Benigni (Tuttobenigni, ma soprattutto Il piccolo diavolo) e di Nuti, all'epoca il più fortunato in chiave popolare. Le pellicole del pratese non brillano per originalità, le atmosfere risentono molto della lezione surreale di Benvenuti (da cui Nuti si separa nell'81 dopo l'ottimo Ad ovest di Paperino) e ben presto scadono con trucchi di bassa lega (schiaffoni, banalità en travesti), a fronte di un'ottima tenuta di pubblico. Caruso Pascoski di padre polacco (1988) è il momento migliore di una carriera destinata, causa problemi personali, a declinare nell'arco di un decennio.
Benvenuti prosegue un'ottima carriera d'attore e autore teatrale, senza disdegnare il cinema, specie nella traslazione del suo capolavoro in sceBenvenuti in casa Gori. A fianco dei tre “alfieri”, una generazione di attori, autori e caratteristi, spesso compagni d'esordi dei primi, alimenta e corrobora il novello filone: Carlo Monni, Paolo Hendel, David Riondino, ma anche il drammaturgo Ugo Chiti e altre figure minori, celebri per qualche stagione e poi ripiombate nell'anonimato.

Il bischeraccio e la banalizzazione
La vera svolta per la comicità toscana avviene però grazie a un altro personaggio, non attore in prima persona, ma centrale e innegabilmente comico: Vittorio Cecchi Gori. Alla fine degli anni Ottanta, l'azienda di famiglia, nata e prosperata sotto l'attenta guida del padre Mario, attraversa un periodo di grandi successi. Vittorio (detto bischeraccio dallo stesso genitore) rileva l'attività e, complice la moglie Rita Rusic (si maligna che sia lei a fiutare il business), investe coraggiosamente su una generazione di nuovi talenti, divenuti celebri grazie ad alcune riuscite trasmissioni del circuito televisivo regionale. Si tratta di figure non troppo dotate, ma che, approfittando della situazione, beneficiano di copiosi finanziamenti e riscuotono ottimi consensi a livello nazionale. È infatti con Giorgio Panariello, Leonardo Pieraccioni, Carlo Conti, Massimo Ceccherini e altri ancora che la Toscana diviene genere, marchio vincente, in modo tanto efficace quanto deteriore.
I film di Pieraccioni si basano su una Toscana da cartolina, decontestualizzata, sono alimentati da storie d'amore ben oltre il limite della banalità e in cui la lingua è un fiorentino standard che coincide esattamente con l'idea che l'italiano medio ha del toscano. La volgarità, mai eccessiva, è esibita ma non urgente, macchiettistica e, dunque, realmente volgare. La radice culturale è enfatizzata, quasi fosse un marchio d'origine, rovesciando completamente la prospettiva dei predecessori. Lo stesso vale per Panariello, attore televisivo che punta tutto sul tormentone dei personaggi e non sulla loro profondità comica: millanta una parentela artistica col Verdone degli esordi, ma è anni luce lontano dallo sguardo balzachiano del romano, restando sempre sulla superficie dei caratteri, in cui la realtà contemporanea è sfottuta ma, sotto sotto, ammirata. Ceccherini è, potenzialmente, l'unico vero artista della covata, ma una vita personale un po' troppo spericolata gli impedisce di far valere il proprio talento: eppure nei suoi film, quasi volutamente di serie B, si rintracciano idee e gag potenti, cariche d'una violenza comica fuori dal comune.
In nessuno di questi ultimi toscani, ormai neanche più nuovi o giovani, si rintraccia un'eco lontana della necessità espressiva dei predecessori: il rapporto con la terra d'origine si è capovolto in modo perverso e la Toscana, da naturale trampolino di lancio, è divenuta un connotato tanto esibito, inerte e, alla fine, irritante.

Stabilità, rilancio o declino?
La responsabilità della covata cecchigoriana sta tutta nell'affermazione d'un modello mediatico che, se coi “padri” aveva trovato profondità d'ispirazione e connessioni non banali con le proprie radici (Benigni è, o era, più Cecco Angiolieri che Dante), adesso vive di elementi esteriori, di coloriture, di cartolinismo. Una Toscana tanto simile al Chiantishire degli inglesi che stanno comperando la provincia senese, buona per gli spot delle merendine, ma oltremodo distante dalla realtà contemporanea o da un'epoca aurea citata quasi sempre a sproposito.
È vero che, a tutt'oggi, l'accento fiorentino è affermato segno comico, ma sembrerebbe da registrare un comprensibile calo d'interesse verso il prodotto, a seguito delle inevitabili oscillazioni del mercato. Se la Toscana pare avere qualche sparuta freccia al proprio arco dal punto di vista della comicità, lo si deve alla “meno tosca” delle sue città, quella Livorno meticcia e aliena (unico centro urbano estraneo al passato medievale ed escluso da un processo identitario plurisecolare), sboccata e irriverente: da qui sono partiti il regista Paolo Virzì, il comico Paolo Migone, numerosi autori satirici formatisi sulle pagine del glorioso Vernacoliere, mensile di satira integra e cattiva che, di tanto in tanto, assurge alle cronache nazionali grazie ai suoi titoli irresistibili (“Era meglio un papa pisano”, in occasione dell'elezione di Ratzinger). Livorno, però, è una Toscana altra, diversa, che solo l'occhio inesperto del forestiero riesce a collegare, con errore, alle regionali consorelle: le sorti del “nostro” filone non possono, probabilmente, dipendere dai suoi artisti.
I movimenti nascono, vivono e muoiono: sorta con le tiratacce d'un Benigni incazzato col mondo e le imprese degli zingari di Monicelli, cresciuta con Benvenuti e Nuti, la moderna comicità toscana, nel momento di affermata riconoscibilità sembra però destinata al declino d'una contraffazione beffarda, come il risibile episodio accaduto a Cecchi Gori il quale, sorpreso in piena notte dalla Guardia di Finanza con nove grammi di cocaina nella cassaforte di casa (inchiesta poi archiviata - uso personale), sosteneva con ostinazione che fosse zafferano.