Quant'è insulsa l'umanità... L'ultima cattiveria dei fratelli Coen

(da loschermo.it)

LUCCA - A prova di spia - Burn After Reading è il divertentissimo film dei fratelli Coen (Joel e Ethan, freschi di consacrazione hollywoodiana con l'Oscar per Non è un paese per vecchi) presentato quest'anno a Venezia e uscito nelle sale italiane venerdì scorso (19 settembre). Una spy story grottesca e parodica, uno sguardo amaro sulla follia dell'umanità d'oggi e tanto, tanto cinema. Da vedere assolutamente

Dopo il monumentale Non è un paese per vecchi (orig. No Country for Old Men, Oscar 2008 come miglior film), Ethan e Joel Coen tornano sul grande schermo con una pellicola certo diversa, ma non troppo distante dalla precendente, almeno per la totale dis-speranza dello sguardo feroce sull’umanità contemporanea.

A prova di spia - Burn After Reading, presentato fuori concorso a Venezia, è film divertentissimo, arzigogolato e tagliente, secondo canoni consolidati per i due fratelli terribili. Un cast di autentici fuoriclasse del main stream hollywoodiano, in cui le due attrici (la cinica e puntuta Tilda Swinton, fresca di Oscar per Michael Clayton, e l’irresistibile Frances McDormand, moglie di Joel Coen, anch’essa Oscar per Fargo, nel 1997) la fanno letteralmente da padrone, costituisce l’ottimo materiale umano che ha permesso ai Coen di allestire una commedia allucinata e amara sul mondo d’oggi, evidenziando con ghignante cinismo le idiosincrasie, gli scarti, le futilità dell’America contemporanea. John Malkovich è Osborne Cox, un agente CIA in disgrazia per problemi etilici e contro il quale sembra essersi rivoltato il mondo: la moglie Katie (l’impietosa Swinton) lo lascia gettandosi tra le improbabili braccia di Harry, un George Clooney gigione e infantile, autentico maniaco del fitness e degli incontri via internet. La decisione di scrivere le proprie memorie da parte dell’ex analista CIA si rivela il motore di una vicenda oltre i limiti del paradosso: il cd con i "segreti" dei propri anni di servizio presso la fatidica "Agenzia" (il nome con cui negli USA si indica la CIA) viene sottratto dalla Swinton e smarrito in una palestra, ritrovato da Linda (Frances McDormand), una donna frustata dalla quarantina incipiente che coltiva il sogno di ricorrere alla chirurgia estetica per far di sé una persona nuova. Sodale di Linda è il giovane e palestrato istruttore Chad, un incontenibile Brad Pitt alle prese col personaggio più idiota e buffo della propria carriera. Linda e Chad, compreso non si sa come il contenuto esclusivo e segretissimo del dischetto, s’improvvisano agenti segreti: prima cercano, invano, di ricattare un Malkovich esasperato (la moglie l’ha cacciato letteralmente di casa), poi di rivendere il "prezioso" supporto a degli attoniti funzionari dell’ambasciata russa, come se fosse ancora in corso la Guerra Fredda. La storia di ogni personaggio s’intreccia imprevedibilmente con quella degli altri, creando una trama vorticosa e ben condotta dalla sapiente mano dei due registi: sembra di essere in una versione moderna d’una pochade di Feydeau. Divertente osservare come Burn After Reading sia intimamente legato ad altre pellicole coeniane, per motivi sempre diversi: la forma comica e il ritmo fanno pensare allo stracult di Il grande Lebowski (orig. The Big Lebowski, del 1998), film però ben più "squinternato" del presente, la tragica idiozia dei personaggi riporta invece all'impietoso Fargo e, in certe sequenze, al memorabile Barton Fink (1991); infine, questa è la prima sceneggiatura originale firmata dai Coen dopo il bellissimo L’uomo che non c’era (orig. The Man Who Wasn't There, 2001), considerato l'ultimo film integralmente coeniano prima dell'Oscar conseguito nello scorso marzo.

Risparmiamo l’evoluzione della trama a chi ha bisogno di non sapere "la storia", dicendo soltanto che, nella movimentata molteplicità dei caratteri in scena, solo uno di questi vedrà coronato il proprio personale (e più futile) obiettivo. Finirà male anche per l'unico personaggio apparentemente assennato, quel Ted (l'ottimo Richard Jenkins) che, proprietario della palestra e (non si sa perché) innamorato di Linda, finirà per cedere alla follia che lo circonda commettendo un unico, ma fatale errore. "Non c'è salvezza", sembrano affermare i Coen, con un ghigno satirico ben stampato sulle labbra: nessuna salvezza per un mondo completamente centrifugato tra idiozie, monomanie e la totale assenza di comunicazione vera. Impressionanti, infatti, i dialoghi tra la McDormand, Clooney e Pitt (questi ultimi due splendidamente assortiti in un duetto comico stile Scemo & + scemo) sono piccoli e disarmanti compendi di odierna cultura pop: sembrano strappati dalle riviste per signora o dalle rubriche di psicologi d'accatto e oroscopi assortiti.

Si ride, alla visione di Burn After Reading: i Coen, come per Fargo e Il grande Lebowski, mettono in campo personaggi costantemente "non all’altezza" del proprio ruolo, illustrando con cattiveria grottesca gli infiniti labirinti della stupidaggine umana e delle sue tragiche conseguenze. E se il tanto reclamizzato mondo contemporaneo, iperripreso, ipercontrollato, non fosse nient’altro che una gigantesca bufala? E se bastasse davvero un’oca alla soglia dei quarant’anni per mettere in crisi il sistema di intelligence dell’unica potenza rimasta? Del resto, è pur vero che George W. Bush stava per morire strangolato inghiottendo un salatino...

Si ride, per quanto ci sia ben poco o, meglio, nulla da ridere. Del resto, la grande comicità non si esaurisce nel semplice singulto d’una risata: in questo senso, Burn After Reading si segnala, al pari delle citazioni più o meno velate presenti al suo interno (dal Cluseau dell’indimenticato Peter Sellers a certe atmosfere kubrickiane del Dottor Stranamore), come un altro grande capitolo di quella gigantesca, folle comédie humaine cui rivolgono puntualmente lo sguardo i fratelli Coen. I quali sembrano affidare il proprio punto di vista allo stordimento del responsabile CIA interpretato da un indimenticabile J.K. Simmons: l'ufficiale, infatti, segue lo sviluppo di tutta la storia dall'esterno (dopo tutto Malkovich è un ex agente dell'Agenzia), senza peraltro capirci niente. "Dovremmo imparare a... non rifarlo...", afferma, cercando di dare un senso, una morale alla vicenda. E, sconsolato, aggiunge: "Se solo sapessimo cosa...".
Da non perdere.

Visto il 21 settembre 2008.

Film
A prova di spia - Burn After Reading
Regia: Ethan Coen e Joel Coen
Sceneggiatura: Ethan Coen e Joel Coen
Musiche: Carter Burwell
Fotografia: Emmanuel Lubezki
Montaggio: Ethan Coen e Joel Coen
con Frances McDormand, Tilda Swinton, John Malkovich, George Clooney, Brad Pitt, Richard Jenkins, J.K. Simmons
Durata: 96 min

Vieni avanti pretino: la fantomatica morte di Giacomo Puccini

(da loschermo.it)
SERAVEZZA (Lucca) - Torna a vivere il suggestivo spazio scenico della Cava Barghetti di Seravezza: quest'anno Evocava ha presentato lo spettacolo originale Chi ha ucciso Giacomo Puccini?, affettuoso tributo al compositore lucchese sottoforma di monologo, protagonista Massimo Grigò

Sono quasi passati dieci anni dai primi spettacoli realizzati all'interno del teatro naturale rappresentato dall'imponente Cava Borella, sopra Vagli. L'idea di rivitalizzare uno spazio faticato, sofferto, come quello di una cava marmorea è un interessante esperimento, realizzato con successo dal gruppo Evocava. Negli ultimi anni, oltre allo spazio vicino a Vagli, si è iniziato a sfruttare il ben più piccolo (ma non meno suggestivo) antro della Cava Barghetti, a Seravezza, di certo, assai più raggiungibile dell'omologo vagliese, dato che si trova a non più di trecento metri di salita sterrata dal bel palazzo Mediceo del centro versiliese.

Lo spettacolo che quest'anno, purtroppo per sole due date, è stato offerto si pone nell'ambito delle molte, eterogenee iniziative in memoria di Giacomo Puccini per il 150° anniversario della sua nascita. L'originale teatro scavato nel marmo di Seravezza ha ospitato quindi un allestimento inedito, leggero e affettuoso, dal titolo Chi ha ucciso Giacomo Puccini?, ideato e realizzato da Andrea Tessieri, Maurizio Guidi e Piero Nannini, quest'ultimo autore del testo e muta presenza scenica al fianco del monologante Massimo Grigò.

Le musiche, tutte tratte e ispirate dal repertorio pucciniano, sono state rielaborate e campionate dal musicista e compositore Nicolao Valiensi, autore d'un brillante lavoro, e per una cernita dei brani remota da qualsivoglia banalità e per la capacità di giocare (del resto, suonare in inglese e francese è sinonimo di giocare) con le partiture del Maestro.

Si apre con una figura che, percorrendo la platea dal fondo verso il palco, entra in scena mentre le casse diffondono le note d'inizio del Tabarro. L'uomo in scena non è, però, il protagonista "pretino musicolfilo" divenuto, dal 1887, intimo amico di Giacomo Puccini, ma il silente Rodolfo (l'autore Piero Nannini), sacrestano tuttofare al servizio del chierico. Quasi subito, però, si capisce che la musica non è esattamente quella "originale" del maestro, ma una sequenza ripetuta, reiterazione di alcune misure in minore, a creare un singolare effetto misterioso. I gesti del personaggio sono misurati, quasi ieratici: dopo qualche indugio, procede alla sacra vestizione di un'altra figura umana, sulla destra della scena dove è collocato un piccolo armadio di legno verde scuro. Indossata un'elegante tonaca, Massimo Grigò raggiunge il grande tavolo centrale, coperto di libri e, sulla sinistra, da un busto marmoreo.

Don Pietro Panichelli (questo il nome del pretino) inizia a parlare direttamente al pubblico, come in una confessione aperta. Racconta il suo amore per Puccini, il primo incontro e la storia di un'amicizia durata per tutta la vita. Lo snello prelato ha modi rapidi, furbeschi: l'attore è bravo a caratterizzare il personaggio con sapienti tic espressivi, un certo muover d'occhi, ora densi d'amical commozione ora agitati da una linguacciuta malizia. La vita di Puccini è ripercorsa come su una tela, animata da repenti ma vivide pennellate di colore: Panichelli incarna sia la bonarietà un po' ingenua del parroco sia la perfidia tutta femminea d'una perpetua che non c'è. A lato, l'afasico Rodolfo, tirato in ballo per mescere bicchieri di rosso al prete; che contribuiscono a sciogliergli la lingua, lama affilata nel tranciare giudizi sulle persone vicine all'amato Maestro. Donna Elvira, la moglie, è dipinta qual volgare matrona, già sposa d'un commerciante, e così via via tutti gli amici, sia gli artisti (i "rivali" Mascagni e Leoncavallo, detto scherzosamente Leonbestia dallo stesso compositore) sia i compari delle varie brigate che Puccini frequentava in quel di Lucca o Torre del Lago.

Mano a mano che il divertente racconto procede, il "pretino musicofilo" rievoca i capolavori dell'amico e Rodolfo prende dall'armadio i vari costumi dei protagonisti delle opere pucciniane, variopinti indumenti dall'alto valore iconico: il kimono per Madama Butterfly, il vestito settecentesco di Manon Lescaut, il rosso scarlatto del vestito di Tosca.
Grigò prosegue nell'affabulazione: da un lato, si deve registrare qualche inciampo nell'eloquio (ben mascherato dal gran mestiere del bravo attore fiorentino), dall'altro si plaude alla perfetta interpretazione sia nel rendere in modo sottile e preciso la psicologia del buffo personaggio, sia per la singolare colorituta linguistica, una calata d'impronta versiliese che rappresenta un'ottima scelta per un prelato dai natali pietrasantini. E anche Puccini è reso, nelle parole dell'amico, in modo vivido, da quel toscanaccio che era, pronto alla battuta irriverente, come testimoniato dalla doppia quartina Cacca di Lucca, una poesia di carattere scatologico sulla purezza, anche morale, della Lucca escrementizia.
Il quid dello spettacolo è però altrove, non nell'efficace pittura d'ambiente, bensì sul giallo tutto inventato da don Panichelli: Puccini non sarebbe morto a causa del tumoraccio che lo colse a Bruxelles, il 29 novembre 1924, ma prima, nel 1918, nel corso di una cantata di maggio svoltasi a Seravezza, alla presenza del Maestro, della moglie, degli amici artisti, d'una sospetta amante e del pretino medesimo. Nel trambusto festivo, con il coro di maggianti a intonar un brano del compositore, il corpo del medesimo è scoperto esanime con una spada conficcata nel costato: nessun colpevole evidente. Don Panichelli assume il ruolo d'un improbabile Sherlock Holmes, alle prese col delitto dei delitti: chi ha ucciso Giacomo Puccini? L'azione viene smontata, ripercorsa, analizzata, e con essa ogni partecipante notevole della festa, compreso quel Lorenzo Viani sorpreso a "prender le misure" al cadavere "stecchito a seguito di una stecca", subito dopo il fatto, in vista d'una futura statua. E l'indagine del linguacciuto prete amante del buon vino è un'ulteriore occasione per rievocare episodi, storie, relazioni e personaggi della vita di Puccini.

Da ammirare la precisione filologica del testo di Nannini, che fonde in un racconto la fantasia del giallo whodunnit alla correttezza dei riferimenti biografici, non senza gustose licenze, comunque giustificate dai vari contesti. Certo, la struttura drammaturgica è un po' debole, ma non sta certo qui lo spirito dello spettacolo, che, anzi, ha nel gioco fantabiografico la sua cifra primaria: un divertissement ben condotto, affettuoso e che mai rischia di annoiare. Anzi, quando alla fine, Panichelli "ritrova" (o crede di ritrovare) il volto dell'amico nelle rughe petrose del marmo abbandonato della cava Barghetti, in quei solchi di roccia dal nitore perduto ormai sporca di faticato abbandono, lo spettacolo riesce persino a emozionare, complice il volto di una Butterfly a metà impersonata da Piero Nannini. L'impronta del viso maschile, tagliato in due parti dal trucco del celebre personaggio pucciniano, restituisce questo spettacolo leggero ma non troppo a una dimensione teatrale autentica, legata a doppio filo con l'indefinizione, sessuale e realistica.
Un'ambiguità che doppia quella dei sentimenti del bizzarro don Panichelli per l'amico e che nella maschera grottesca di Nannini riacquista una potenza sorprendente. Non è poco.

Peccato che le repliche siano soltanto due: è augurabile che iniziative del genere, pure aliene da qualsiasi speculazione (artistica ed economica), possano ricevere le giuste attenzioni sia dal pubblico (comunque presente alla recita) sia delle amministrazioni che troppo spesso usano la parola "cultura" in modo non troppo consapevole.

Di seguito, per chi non lo conoscesse, il testo delle due quartine escrementizie composte da Giacomo Puccini:
Cacca di Lucca è sempre senza pecca
anche se è fatta in fretta da baldracca
sia nera, gialla or rossa come lacca
cacca di Lucca è sempre senza pecca.
Sia secca, o a oliva cucca, o a fil di rócca
o fatta a neccio come fa la mucca,
il suo profumo acuto mai ci stucca,
cacca di Lucca è proprio senza pecca

Visto il 7 settembre 2008, a Seravezza (Lucca), Cava Barghetti.

Spettacolo
Chi ha ucciso Giacomo Puccini?
ideato e coordinato da Maurizio Guidi, Piero Nannini e Andrea Tessieri
testo di Piero Nannini
con Massimo Grigò e Piero Nannini
musica di Nicolao Valiensi (rielaborazione da brani di Giacomo Puccini)
regia audio: Stefano Nannizzi
Produzione: Evocava

Foto: Igor Vazzaz

L’incontenibile vitalità di Figaro

(da loschermo.it)

FIRENZE – Mercoledì scorso (30 luglio), presso il suggestivo Giardino di Boboli, si è svolta la quarta e ultima replica de Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini: per la regia di Beppe de Tomasi; l'allestimento è inserito nel ricco cartellone di OperaFestival 2008

Il Barbiere di Siviglia (titolo originale Almaviva, o sia l’inutile precauzione) può essere definito il melodramma buffo più noto d’ogni tempo; su libretto di Cesare Sterbini, ispirato alla commedia Le barbier de Séville ou la précaution inutile del grande Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, debutta al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio del 1816: la rappresentazione termina tra le contestazioni, complice la presenza dei sostenitori del tarantino Giovanni Paisiello, autore di un'opera dal medesimo soggetto nel 1782. Interessante notare come anche Mozart, nel 1786, s'ispiri a un altro lavoro del commediografo francese, Le mariage de Figaro che, con La mère coupable e il già citato Barbiere, costituisce la trilogia dedicata all'intraprendente "perucchier, chirurgo, botanico, spezial, veterinario" e "faccendier di casa".

L'opera, in due atti, è ambientata nella Siviglia di metà XVIII secolo e racconta come il giovane conte d’Almaviva riesca a sposare l'amata Rosina, dopo averne raggirato il tutore con l'aiuto dello scaltro e ingegnoso Figaro.

L'allestimento proposto da OperaFestival presenta scenografie firmate da Nicola Visibelli, semplici ma nello stesso tempo funzionali alla vivacità dell'azione. Sullo sfondo del palcoscenico sta la dimora di don Bartolo, parte d'una gigantesca struttura in tenue giallo con quattro portoni, permettendo un articolato gioco di entrate/uscite, e altrettante aperture nella zona superiore, i cui interni variano di colore a seconda delle luci di volta in volta impiegate. Al centro, il dischiudersi di un ampio portone a due ante segna i momenti più importanti della narrazione, mentre il resto della scena diviene strada antistante al palazzo all'inizio del primo atto e interno del medesimo nel prosieguo della storia. Abile e indovinata, quindi, la peculiare scelta di rappresentazione en plein air, dato che lo svolgimento dell’azione è, a sua volta, in parte all’aperto, sulla piazza cittadina di Siviglia: l'ambientazione della vicenda è dunque doppiata dalla suggestiva cornice del fiorentino Giardino di Boboli.

L'abilità dell'Orchestra di OperaFestival e del direttore Marco Balderi risultano evidenti già nell'esecuzione della sinfonia introduttiva: con precisione e sensibilità viene resa l’ampia gamma cromatica dello humour rossiniano, intuibile fin dalle prime note, cogliendo subito l'atmosfera giocosa che contraddistingue lo svolgersi dell'azione. Una leggerezza ariosa, sorridente, una partitura musicale dal gusto ludico, a toccare il pasticcio amoroso della storia con ironico distacco, non lesinando, d'altro canto, una mirabile alternanza dinamica (il registro spazia da sinuose morbidezze a brusche impennate di suono), nel dosare le sfumature espressive di un’orchestra ridotta come previsto dall'autore pesarese.

L'opera presenta peraltro un gran numero di arie ben note al pubblico: il coro Piano, pianissimo, che rivela una puntuale, e insolita nel mondo della lirica, attenzione al movimento di insieme; l'elettrizzante cavatina Largo al factotum della città di un gradevole Figaro (il baritono Juan Possidente); l'esuberante Una voce poco fa di Rosina (il contralto Miroslava Yordanova), irresistibile per virtuosismo e interpretazione; infine, l'aria La calunnia è un venticello di Basilio (il basso Andrea Patucelli), in cui il tipico crescendo rossiniano descrive il trasformarsi della maldicenza da semplice bisbiglio a fragoroso grido: aumentano gli strumenti, il livello sonoro e i registri si fanno sempre più acuti. Spassoso il finale del primo atto, Freddo ed immobile, vertice dello humour musicale: regna su tutto la confusione generale, le astuzie di Figaro stanno ingarbugliando la vicenda e Bartolo è incapace di spiegarsi l’accaduto. Il caos viene ben rappresentato dal consulto movimento dei personaggi intorno a sedute di vario tipo, originali nella forma e del colore. Il ritmo incalzante è conservato nel secondo atto con l’esilarante climax della rasatura di Don Bartolo da parte di Figaro, in cui sono riconoscibili le principali soluzioni d'intreccio della commedia dell’arte; si arriva quindi agilmente al lieto fine, con il matrimonio dei due giovani e l’incredulità dell’anziano tutore, le cui precauzioni si sono rivelate inutili.

Colpisce la preparazione, canora e, soprattutto, attoriale, dell’intero cast. Sia chiaro: è un gran bel pregio, giacché il Barbiere è opera che fa del movimento, musicale e scenico, una delle sue principali matrici. Brillano le due figure femminili: Yordanova, voce sicura e presenza teatrale notevoli, coglie in pieno la sfrontata arguzia e l’estro efficace della bella Rosina. Da parte sua, la governante Berta del soprano Giovanna Donadini presenta una compenetrazione formidabile di doti canore e guittezza clownesca: un vero portento comico che sfrutta una giocosa e accurata mimica accompagnandola a una sorprendente disinvoltura nelle movenze.

Al di là della piacevole esecuzione, il principale merito della regia di Beppe de Tomasi (già sulla carta una certezza) risiede nell'attenzione ai movimenti degli interpreti, totalmente a proprio agio nel dinamismo dell’azione e liberi dalle frequenti ingessature che il canto impone, ma alle quali troppo spesso si indulge. Desueto per la lirica è inoltre l’abbattimento della quarta parete: per salire sul palco, parte dei musicisti utilizza le scale poste ai lati della ribalta, mentre Figaro attraversa la platea nel burlarsi di Bartolo, liberando così il pubblico da quella sensazione di freddo distacco, più o meno percettibile, costante anche dei melodrammi più appassionati.

Gli applausi del pubblico giunto nella calura del Giardino di Boboli sono convinti, soddisfatti e, per una volta, del tutto giustificati.

Visto il 30 luglio 2008, Firenze, Giardino di Boboli.
di Igor Vazzaz e Silvia Cosentino

Spettacolo
Il Barbiere di Siviglia
Opera buffa in due atti
Libretto di Cesare Sterbini
Musica di Gioachino Rossini
cast: Bruno Ribeiro (Il conte d'Almaviva), Luca Ludovici (don Bartolo), Miroslava Yordanova (Rosina), Juan Possidente (Figaro), Andrea Patucelli (don Basilio), Alvaro Lozano (Fiorello), Giovanna Donadini (Berta), Leonardo Cirri (Ambrogio), Dario Shikhmiri (Ufficiale)
Direttore d’orchestra: Marco Balderi
Regia: Giuseppe De Tomasi
Assistente alla regia: Leonardo Cirri
Scene: Nicola Visibelli
Assistente scenografa: Elena Bianchini
Realizzazione maschere: Elena Bianchini
Costumi: Micol Joanka Medda
Assistente costumi: Caterina Bottai
Luci: Alessandro Ruggiero
Maestro del Coro: Maurizio Preziosi
Orchestra e Coro di OperaFestival

Fotografie courtesy OperaFestival

Lo schizoide 'Mady in Italy' di Babilonia Teatri

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, corpi e cervelli di Babilonia Teatri, presentano il loro Made in Italy (vincitore del Premio Scenario 2007) nell'ambito della kermesse Volterra Teatro 2008. Messinscena rapida, nevrotica, urlata e musicata, a rappresentare per flash abbaglianti il delirio massmediatico dell'Italia contemporanea

Un urlo lancinate. Luce bianca, sparata per un secondo, due corpi nudi. Buio. Made in Italy di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani (attori, autori e registi dell'allestimento) inizia con un flash violento. Musica. Raccolgono nella penombra i vestiti caduti dall'alto di un'americana posta in corrispondenza del centro della scena. Torna la luce. Sono vestiti. Si passano la parola, senza dialogo: frasi sconnesse, lacerti di slogan, forme idiomatiche rubate a massmedia, gente comune, varia umanità, tra italiano standard e veneto sporco, denuncia d'un Nord Est malato irrecuperabile.

Lui è alto, vestito d'un curioso completo verdastro, maglia a righe. Sarebbe un bello, e lo è, ma colpisce la dimensione buffa, una certa fissità di maschera a costituire la cifra migliore della sua interpretazione. Lei, gonna scura e maglia rossa ricalcante le rotondità, è ammiccante, parodica, sfrontata, tendente all'aggressivo, sopra le righe, ma non troppo efficace. Testo che funziona per accumulo, immagini, fotografie sovresposte di un'umanità, quella italiana, al delirio: da un lato proiettata verso un futuro di rumorosa velocità, dall'altro tetragona nel perseguimento di eterne e minime certezze, millenarie paure, a chiusura stagna verso qualsiasi forma di diversità.
Le voci s'alternano, sovrappongono, recitano all'unisono parole che, conflagrando, danno vita a nuovi residui di (non)senso. E le bestemmie, matrice tradizionale di un Veneto beghino quanto blasfemo nella sua rusticità, partecipano d'un delirio verbale disperato e nevrotico. Il tutto, d'altro canto, assume i contorni d'un colossale già visto: già visto il lavoro sul testo (da Nanni Balestrini a Bergonzoni, pur rispettandone le differenze d'ambito), gie viste (e sentite) le bestemmie (il Benigni di Cioni Mario di Gaspare fu Giulia era un trionfo dell'escrologia, topos letterario satirico basato sull'insulto rituale di matrice arcaica), già visti e sentiti i contenuti (attacchi al papa, al razzismo diffuso, al fascismo strisciante). Il vero problema, però, non è neppure un'assenza di originalità che, francamente, potrebbe pure passare. Il punto è la difficoltà a sfondare il muro d'un consenso previsto (così come l'altrettanto prevedibile dissenso), col risultato di perpetrare una prospettiva destinata al residuale. Rassicurante, rispetto all'ambiente destinatario naturale di un certo tipo di spettacolo.

Gli inserti musicali, ispirati a un pout-pourri schizoide e variopinto, riflettono la multiformità del testo, così come i movimenti, a scatti, vibranti e secchi, degli attori. L'insieme ricorda certe scelte dei film di Roberta Torre, deportate, però, dal caleidoscopico e vitale Sud Italia alla claustrofobica e mortifera dimensione d'un Nord Est alla frutta. Il momento più intenso della performance è quello in cui si diffonde la voce del telecronista Flavio Caressa in occasione della vittoria dell'Italia al mondiale di calcio tedesco: all'esultanza urlata, malata, macchiata d'un buonismo perverso e simulato (l'invito ad abbracciarsi, a celebrare un evento come fosse totalizzante per una nazione di sessanta milioni d'abitanti...), corrispondono le movenze di gioia epilettica di Castellani, con una cannottiera con su scritto "Io sto bene".
Ci sono, appunto, i CCCP di Ferretti e (soprattutto) Zamboni, dietro questo spettacolo, ben al di là della citazione sonora: c'è la disperazione d'una porzione d'Italia che vive una metastasi uguale e contraria rispetto a quelle subite in altre zone (si pensi a Roma, per non scomodare il "solito" Meridione o la Napoli "ripulita" dall'ex cantante di crociera...) e che fatica a trovare forme efficaci esprimerla.

Si chiude con un terzetto da immagine sacra: il corpacciuto tecnico di palco, che aveva agito ai margini della scena, spostando riflettori e azionando i rudimentali giochi scenici dello spettacolo (presenza umana se non esibita, certo non celata allo spettatore, alla stregua dei manovratori di pupazzi nel teatro No), si veste da improbabile angioletto, fuoriuscito, si direbbe, da un film di Ciprì e Maresco. L'audio è quello della ripresa televisiva dei funerali di Pavarotti, offerti nella prospettiva inumana d'una celebrazione monstre da massmedia, vorticosa banalità catodica d'idiozie assortite. I movimenti in scena sono ora compassati, quasi ieratici, a seguire ironici l'immaginaria kermesse delle Frecce Tricolori.

Non si salva, purtroppo, uno spettacolo sembrato pretenzioso nelle intenzioni e poco riuscito negli esiti, pur tenendo conto che la peculiare poetica espressa da Raimondi-Castellani si muove su un rifiuto (post-punk, di certo cosciente e meditato) d'una qualsiasi enucleabile dimensione estetica.
Il pubblico plaude, ma è relativo (come, ovviamente, il presente giudizio): sono, siamo, tutti d'accordo (forse). Il problema non sono i contenuti, quanto la forma che li esprime e che, facendo teatro, è essa stessa contenuto al massimo grado.
O sarà, forse, che, dopo aver visto il Beckett di Cluchey, è veramente difficile non essere del tutto intransigenti.

Visto a Volterra, teatro di San Pietro, 23 luglio 2008.

Spettacolo
Made in Italy
scritto, diretto e interpretato da Valeria Raimondi e Enrico Castellani
scene: Babilonia Teatri / Gianni Volpe
costumi: Franca Piccoli
movimenti di scena: Luca Scotton
produzione: Babilonia Teatri, in coproduzione con Operaestate Festival Veneto e con il sostegno di Viva Opera Circus/Teatro dell'Angelo

foto originali di Igor Vazzaz

La lezione teatrale di Beckett e Cluchey

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Ospite d'onore della ventiduesima edizione di Volterra Teatro, l'attore e regista Rick Cluchey, esempio vivente di un teatro non solo possibile, ma necessario e urgente. L'ex ergastolano ha presentato un suo cavallo di battaglia, quel Krapp's Last Tape realizzato con la collaborazione diretta di Samuel Beckett, autore e regista dell'allestimento

Si resta basiti di fronte alla perfezione d'uno spettacolo come quello visto ieri sera (mercoledì 23 luglio) al Persio Flacco di Volterra. Del resto, non è frequente assistere a una regia firmata da un maestro quale Samuel Beckett, al di là del fatto che l'irlandese sia anche l'autore della pièce in questione, dettaglio interessante ma, ai fini scenici, non determinante (non crediamo nella "proprietà" dei testi da parte dei drammaturghi, anzi: amiamo le contaminazioni e riteniamo gli Shakespeare di Carmelo Bene quanto di meglio abbia offerto il teatro italiano degli ultimi cinquant'anni...).

Ovvio che l'interesse riservato a questa versione originale (in inglese, con sopratitoli in italiano, invero non troppo precisi) di Krapp's Last Tape fosse in parte dovuta al valore testimoniale della regia, ma il teatro è arte del presente o, meglio, di quel non tempo che si esprime (e si perde ineluttabile) nel non luogo della scena, nell'istante medesimo del proprio farsi. E dunque, gli occhi e le orecchie erano tutte a carpire i suoni, le luci, i movimenti di Rick Cluchey, artista irripetibile, carne scenica a dimostrazione di quanto il teatro possa deflagrare nella vita, e non nel senso di una redenzione, di una salvezza morale di cui poco importa o è dato sapere. Ex ergastolano, rilasciato sulla parola e tornato in libertà per mezzo di un'attività teatrale che lo pone tra i grandi della scena mondiale contemporanea, Cluchey non è un miracolato, un recuperato: è un artista, bestia stilistica e animale da palco in grado di solleticare, sconvogliare, fendere con un semplice ghigno la placida coscienza dello spettatore illuso di vedere uno spettacolo per poi tornare a casa.

E invece no. Non si torna più a casa dopo aver visto il canuto Krapp, unica presenza claudicante d'una scena scarna all'inverosimile, armeggiare goffo intorno a un tavolo con i nastri, le bobine d'una memoria man mano dispiegata. Si trascina, su un palco disegnato da luci minimali: una lampada che cala al centro della tavola, un "piazzato" bianco ad aprire la prospettiva, efficace effetto d'ombra proiettato sul fondale semiaperto quando il protagonista esce di scena per recarsi nell'altra stanza, dietro l'ultimo panno nero.

Economia e dolore, le matrici di questo spettacolo: economia attorica, sonora, illuminotecnica; dolore d'esistere, nella vergogna, nella derisione imbarazzata e cattiva dell'esserci e dell'essere stati. Capolavoro di sottrazione e potenza evocativa: Krapp riavvolge il nastro registrato di un compleanno passato trent'anni prima, consuetudine sisifea di campionamento emozionale a scadenze forzate. Ascolta la voce di allora, la persona diversa che era. La deride, ghigno amaro, dolente. Del resto, cosa provare se non vergogna e distacco rispetto a qualsiasi testimonianza del nostro tempo passato?

Krapp, giudice inflessibile e satirico d'un passato che ritorna nel rifiuto della reiterazione, nell'orrore della replica magnetica. Nessun uomo di buon senso vorrebbe mai ripetere esattamente le gesta compiute: Beckett e Cluchey ne sono convinti, e questa matrice disperata dello spettacolo si lega a doppio filo con l'anima leopardiana (si pensi all'operetta morale Dialogo di un venditore d'almanacchi e di un passeggere) di questa rassegna 2008, come nelle intenzioni dichiarate dal direttore artistico Armando Punzo.

E l'ultima traccia che Krapp incide su nastro magnetico è il segno di una sconfitta ineluttabile, quella di un'esistenza insensata che non trova redenzione o salvezza nel vuoto pneumatico d'una prospettiva di assenza: di Dio, di utopie, di soluzioni, di significati. Questo il motivo per cui, applaudendo questo artista gigantesco (al di là della regia dell'altro, e defunto, gigante...), in grado di significare con movimenti minimi, con sibili e ghigni quasi impercettibili ma d'inusitata potenza scenica, siamo convinti che la reclusione scampata negli anni Sessanta sia certo la meno claustrofobica che egli abbia dovuto subire nella vita. La reale prigionia, inevitabile, è quella di un'esistenza gratuita e non richiesta, quell'incubo umano che solo il teatro, o il delirio del suo dio, possono illudersi, talvolta, di lenire.

Spettacolo indimenticabile: la platea lo sente e tributa a Cluchey, e a Beckett, un applauso senza sosta.

Visto a Volterra (Pi), Teatro Persio Flacco, il 23 luglio 2008.

Spettacolo
Krapp's Last Tape (L'ultimo nastro di Krapp)
di Samuel Beckett
con Rick Cluchey
regia di Samuel Beckett
produzione: Rick Cluchey e The San Quentin Drama Workshop

Il programma di Volterra Teatro 2008

La prossima stagione di prosa al Giglio, tra luci e ombre

Lucca - La presentazione del cartellone 2008/09 del maggior spazio scenico lucchese offre l'occasione per alcune considerazioni circa lo stato di salute e dell'istituzione in questione e del suo rapporto con il territorio, tra spunti critici e speranze di miglioramento

Le valutazioni si fanno a mente fredda, con calma, senza fretta né ansia di giudicare. Certo, però, che il programma della prossima stagione di prosa del Teatro del Giglio presta il fianco a qualche considerazione di carattere quantitativo e qualitativo. Non si tratta di gettare la croce sulle spalle di qualcuno, come se individuare un capro espiatorio fosse utile o necessario: peraltro, mancanza tutta nostra, siamo alieni dalla politica dello spettacolo, dai meccanismi d’amministrazione e di gestione degli spazi teatrali, per cui ci risparmiamo un’analisi strutturale del fenomeno (pure utilissima, se ben condotta), privilegiando il punto di vista di chi fruisce della scena dalla parte dello spettatore.

In tal senso, sono due i dati che colpiscono di primo acchito: il numero di spettacoli, sette in tutto a fronte dei quattordici (undici in stagione più tre fuori programma specificatamente teatrali) proposti nella stagione 2007/08, e il “buco” che va dal 26 ottobre al 9 gennaio, ossia dalla replica pomeridiana di High School Musical alla prima lucchese de La trilogia della villeggiatura firmata da Toni Servillo, forse la miglior proposta dell’intero cartellone.

Sul numero, uno dei motivi è di certo la volontà, cui si deve tributare un plauso, di concentrare le repliche nei finesettimana, anziché, come è accaduto spesso quest’anno, di proporre recite infrasettimanali. Le piazze “forti”, quelle che hanno un’utenza da zoccolo duro, possono tranquillamente permettersi spettacoli di martedì facendo il tutto esaurito, il Giglio, purtroppo, no: spesso e volentieri in questa stagione abbiamo visto la platea semivuota e non solo il mercoledì. Questione di lavoro sul territorio, aspetto imprescindibile per la vita di qualsivoglia spazio teatrale, che, in quanto spazio, abbisogna di vita, materiale umano, interesse vero, elementi che si costruiscono là dove vi siano lavoro, impegno e capacità di progettazione. Solo in seconda istanza sono importanti i finanziamenti, linfa certo vitale di qualsiasi sistema spettacolare. Certo che, da questo punto di vista, al di là dei perenni toni entusiastici di certi promotori (?) culturali, l’Italia sta attraversando uno dei periodi più bui della propria storia recente: i tagli sono una triste realtà e le recenti fusioni di spazi teatrali storicamente “concorrenti” (si pensi ai casi di Pisa-Cascina e Prato) sono la dimostrazione che il momento è particolarmente duro e si deve far di necessità virtù.

Il Giglio ha, in più, un compito oneroso e difficile: recuperare pubblico, credibilità e, soprattutto, materiale umano, dopo anni di sfascio, decadenza che hanno reso il territorio assai duro da coltivare. Ci sono tentativi interessanti in questa direzione, persone che lavorano con impegno e sulle cui spalle ricade l’onere di ricostruire un ambiente che una città come Lucca, perennemente innervata da un’ipertrofica e spesso ingiustificata esaltazione della propria vita culturale, meriterebbe. Aspettiamo e speriamo di registrare una crescita, un miglioramento, ma certo i due mesi sabbatici che investono, guarda caso, anche il periodo natalizio (due settimane in cui le persone sono solitamente più inclini a uscire, spendere e andare, volendo, anche a teatro...), non alimentano certo facili proiezioni ottimistiche.

Per ciò che concerne la qualità del programma, diciamo che i cinque spettacoli di prosa proposti sono tutti interessanti, a partire dall’one woman show di Mariangela Melato sino alla Trilogia firmata da Servillo (uno degli allestimenti più apprezzati della stagione appena conclusa), dal Così è (se vi pare), feticcio pirandelliano e “classico” di Massimo Castri al Sindaco del Rione Sanità nella versione di Carlo Giuffré, sino al Faust di Glauco Mauri già visto a Pisa qualche mese fa. Sui musical, poco da dire: prodotto piuttosto in voga, di facile consumo e alta spettacolarità, i nomi parlano da soli, per chi ama il genere (e chi scrive non è tra questi). La Compagnia della Rancia è forse la più in vista in Italia, il Robin Hood con Giuseppe Dati sarà la chiusura a marzo di una stagione il cui periodo più intenso sarà concentrato nel mese di gennaio.

Niente prosa nei fuori programma: un concerto di canzone d’autore con Vinicio Capossela (già sul palco del Giglio nei primi anni Novanta al fianco di Paolo Rossi in Pop e Rebelot), uno spettacolo musicale con Elio (ma senza le Storie Tese…) e il concerto di Roberto Cacciapaglia. Un passo indietro, dal punto di vista specificatamente teatrale, rispetto alla lettura di Zingaretti e al doppio appuntamento con Celestini del passato cartellone.

Peccato che non vi siano prime nazionali come quest’anno era accaduto per Madre Coraggio con Isa Danieli e diretto da Cristina Pezzoli; gli spettacoli, pur di nome, rappresentano riproposizioni quasi tutte alla seconda stagione di tournée e, soprattutto, già passate da teatri non distanti (Servillo a Pisa e Pistoia, Mauri a Pisa, la Melato a Firenze), ma, come si suol dire, questo passa il convento.

Non resta che aspettare venerdì 10 ottobre per l’inizio della stagione con Mariangela Melato e, soprattutto, domenica 8 marzo, per eventuali bilanci. Nel frattempo, facciamo sin da ora i migliori auguri al Teatro del Giglio, nella perplessa speranza che la situazione possa migliorare, col tempo e col lavoro.
(da www.loschermo.it)

Sandokan e Yanez tra gli ortaggi di Mompracem

(da loschermo.it)
CASCINA (Pisa) – I Sacchi di Sabbia hanno presentato, in occasione di Frontiere in Metamorfosi presso La Città del Teatro, il nuovo spettacolo ispirato alla saga malese di Emilio Salgari resa ancor più celebre dalla versione televisiva di Sergio Sollima (1974, protagonista Kabir Bedi). L’avventurosa vicenda della Tigre di Mompracem si svolge attorno a un tavolino colmo di… verdura: abbiamo assistito alla filata, la prova generale dello spettacolo

C’è qualcosa di imprendibile e geniale nel teatro dei Sacchi di Sabbia, nella loro capacità poetica (là dove poesia deriva dal greco poiesis, relativo ai concetti di creazione demiurgica, produzione e inventiva) di ricreare la realtà, proponendo in modi sempre sorprendenti una riflessione profonda sul senso dell’agire e del teatro. L’aspetto chiave del lavoro di Giovanni Guerrieri e compagnia è il tipo di lavoro scenico–linguistico, basato su sintagmi rapidi, sottrazioni di senso, veri e propri agguati alla logica, sia dei testi assunti sia degli spettatori che assistono ai loro spettacoli.

Dopo l’eccellente 1939, ambientato in una Pisa fascista in attesa di visita ministeriale con tanto di gruppuscolo terroristico in fregola per un tentativo d’attentato senza costrutto, i Sacchi solo apparentemente sembrano cambiare strada, buttandosi su qualcosa di classico. Che poi, troppo classico non è, dato che riprendere Salgari e Sandokan, il suo eroe più popolare grazie alla serie tv, rappresenta comunque un confronto con un’icona forte dell’immaginario popolare collettivo degli ultimi decenni.

Attorno a un tavolo casalingo, ordinario e anonimo, compare Giulia Gallo. Non vi sono arredi scenici peculiari. Arriva Gabriele Carli con sacchetti colmi di verdura: sembra la classica spesa compiuta dall’ortolano sotto casa. Iniziano a stendere alcuni ortaggi sul tavolo, impugnando i coltelli e apparecchiandosi al taglio. Parlano compunti, serissimi, esaminando di volta in volta le verdure lestamente affettate. Le parole, però, sono in evidente conflitto con ciò che accade: navi inglesi, occupazione, Tigre di Mompracem e Perla di Labuan. L’effetto è dapprima straniante, per poi progredire verso una comicità assurda, surreale, ma sempre avvolgente. Entra Enzo Illiano, allampanato, con l’aria di chi si trova lì per puro errore: ma le parole, anche in questo caso, sono quelle di Salgari (nella riscrittura di Guerrieri). L’effetto cresce, si carica di un senso inesplicabile. Il pubblico è pian piano trascinato nel gioco in questione: si partecipa dell’intreccio esotico, dando credito e consistenza alla reinvenzione applicata dagli improbabili personaggi in scena. Patate infilzate con stuzzicadenti divengono soldati al servizio, le carote sono combattenti dal bellissimo profilo, in una ridda interminabili di attribuzioni sospese tra il folle e il grottesco.

Entra, alfine, Sandokan, Giovanni Guerrieri, serissimo, baffo dalinien d’ordinanza, bello, ma anch'egli come gli altri dimesso nella quotidianità del (non) costume scenico. È lui la Tigre della Malesia e il Grand Jeu dell’allestimento si spinge al suo limite estremo: la trama salgariana si dipana in tutta la sua compresenza d'avventura e sentimento, azione guerresca e intreccio amoroso. I personaggi, per altro, rimbalzano su e nei corpi attorici: l’attribuzione interprete–carattere non è fissa, tutt'altro, soprattutto per Illiano e Giulia Gallo. D’efficacia assoluta i contrasti evidenti e ridicolosi tra espressione facciale e parola, maschera e verbo, ora intriso di sangue ora di passione. Guerrieri, pur bello nella sciatteria del controverso personaggio (re)interpretato, rende ottimamente la comica dissonanza tra voce e presenza, alla stregua di certe immagini di Peppino De Filippo, o dell’Eduardo nell’improbabile divisa militare di Napoli milionaria.

Potrebbero fare tv, i Sacchi, se solo volessero o potessero. Se solo l’Italia non fosse un paese dagli ambienti impermeabili, a tenuta stagna e, tendenzialmente, paralizzati. In scena funzionano, eccome: la recitazione, non è una novità, è ottima, limata, precisa, impreziosita da un perfetto senso del tempo. Le idee non mancano, anzi: sono sempre impasti fecondi e stimolanti d’absurdismo mai banale. Sono bravi, forse troppo perché, alla fine, risultano inclassificabili, come trent’anni fa i Giancattivi di Alessandro Benvenuti, rispetto ai quali sono diversi, pur con alcuni significativi punti di contatto: il trio fiorentino al nord era considerato carne da cabaret, a Roma comicità toscana, al sud teatro di ricerca. Era, ed è, questa, la condanna di chi non solo è bravo, ma anche originale. Peccato, però, a esser tali in un paese che ragiona per etichette, quando va bene, e sponsor più o meno occulti.

Con i Sacchi di Sabbia il terrore del critico è avanzare un’ipotesi circa la chiave interpretativa, vero e proprio mistero delle loro messinscene. Ci si alza sempre dalla poltroncina col dubbio tarlato di cosa si sia realmente visto. Il che, sia chiaro, è un gran bene, anzi, una rarità assoluta nel mondo spettacolare contemporaneo: si deve aggiungere, per completezza, che i loro allestimenti son sempre stimolanti, rapidi, divertenti e mai banali. Il senso, però, è un enigma, spesso anche per gli stessi artisti, che propongono opere d’arte senza la presunzione di governarle in toto, chiamando quindi il pubblico a svolgere, una volta tanto, il proprio ruolo autentico, quello di collaboratore irrinunciabile all’evento estetico. Non è poco.

Questo Sandokan non fa eccezione: chi sono queste quattro presenze (sei in realtà, ricordando l’intervento metateatrale di Giulia Solano a sfondare la quarta parete, e lo svelto passaggio marziale di Federico Polacci), buffe e ben poco adatte (dal punto di vista dell’avventura), che animano la scena per la durata dello spettacolo? Sono questi i protagonisti della storia, precipitati nel contrappasso surreale di un’improbabile e metafisica cucina di un non ben definito au-delà, oppure siamo di fronte al sogno impossibile di quattro guitti disgraziati e sognatori? Il dubbio è per fortuna irrisolto, consegnato al pubblico quale regalo prezioso che uno spettacolo teatrale (e qualsiasi opera d’arte degna di tal nome) può tributare alla pazienza e all’attenzione dello spettatore. Applausi convinti, che sottoscriviamo con soddisfazione.

Visto il 31 maggio, a Pisa, Teatro di Sant'Andrea (prove generali dell'allestimento).

Spettacolo
Sandokan
liberamente tratto da Le Tigri di Mompracem di Emilio Salgari
scrittura scenica Giovanni Guerrieri con la collaborazione di Giulia Gallo e Giulia Solano
con Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri,Enzo Illiano, Giulia Solano
tecnica: Federico Polacci
costumi: Luisa Pucci
Produzione: I Sacchi di Sabbia/Compagnia Lombardi-Tiezzi, in collaborazione con Teatro Sant’Andrea di Pisa, La Città del Teatro, Armunia Festival Costa degli Etruschi e con il sostegno della Regione Toscana