L’Eden giocoso di Lucia Poli

(da loschermo.it)
FIRENZE - Al Teatro di Rifredi Lucia Poli è la smagliante protagonista in Il diario di Eva, delizioso pastiche all’insegna dell’umorismo filosofico tra scienza e religione. Angelo Savelli firma questo viaggio paradossale che lega con divertita eleganza le teorie di Charles Darwin e la satira di Mark Twain, in un dibattito tra evoluzionisti e creazionisti tuttora (incredibilmente) in corso

In tempo d’oscurantismi prossimi venturi, in cui tutto si confonde senza requie, in cui chi si dichiara per la vita appoggia guerre e movimenti basati sull’eterna svalutazione della donna, è rinfrancante trovarsi a teatro e ammirare la sorridente lucidità di Lucia Poli in un gustoso pout pourri di matrice filosofica. Il diario di Eva è gioco scenico costruito principalmente sulla direttrice Charles Darwin – Mark Twain: da un lato, il biologo inglese a fronteggiare i gretti oppositori della teoria evoluzionistica, dall’altro l’autore di Tom Sawyer che nel 1906 dà alle stampe un piccolo capolavoro di biblica comicità, giacché, nell’infuriare della polemica tuttora inesaurita contro la scienza, s’immagina un ipotetico diario intimo vergato dalla "prima donna" della storia.

In una bucolica scenografia naïf, dominata dal verde di un giardino all’inglese e dal chiarore del cielo, Lucia Poli compare prima nei panni di Emma Darwin: il marito è attaccato da prelati e bigotti che vedono nella sua teoria un pericolosissimo attacco alle certezze della religione. Da un lato stretta nella fedeltà coniugale, dall’altro perplessa di fronte a idee che non comprende del tutto, la donna dà vita a divertenti faccia a faccia, prima con un pastore anglicano, cui ribatte punto per punto le incongruenze di certe superstizioni, poi direttamente col burbero consorte, interpretato da Stefano Gragnani. Fiero avversario d’ogni creduloneria, questi si lancia in un monologo sulla violenza insita nella Natura, contestando il cliché che la vorrebbe quale "pacifica madre": il brano è carico di suggestioni, ben oltre la cinica dimensione scientifica, sfiora corde leopardiane prossime, pur prive dei tratti inebriati, a quel Marquis De Sade ispiratore segreto del Romanticismo quando scrive: "Natura matrigna, più ti si odia più ti si vorrebbe imitare".

Emma propone provocatoriamente d’erigere un monumento a Eva, fiduciosa com’è che, grazie alle teorie evoluzionistiche, ben presto si perderà la memoria della protagonista biblica. Questo lo stratagemma narrativo che, cambio a vista di scenografia con tanto di melo campeggiante in mezzo del palco, muta il british garden in giocoso e fanciullesco Eden: Lucia Poli, di rosa vestita, s’aggira quale novella creatura tratta dalla costola adamitica, alla scoperta del mondo. Inutile dire che la penna di Twain s’intinge volentieri in ogni paradosso possibile, immaginando un’Eva assai più sveglia e intraprendente del pigro e indolente Adamo (l’atletico Simone Faucci) che, peraltro, avrebbe fatto a meno di tale invadente compagnia. Ospite obbligato anche il linguacciuto Satana in verde di Gragnani, architetto principale della disobbedienza della prima coppia umana.

Per l’ottima Lucia, sempre puntuale, voce splendida, padronanza assoluta della scena, nei movimenti talvolta grotteschi e nel giocar di fioretto dialettico quale Emma Darwin, si tratta dell’ennesima incursione nell’adorato pelago della letteratura anglosassone, attrazione costante di tutta una carriera (ricordiamo Dorothy Parker, Karen Blixen, Patricia Highsmith, Oscar Wilde, ma la lista potrebbe essere ben più nutrita).

Lo spettacolo si snoda sull’onda di un misurato humour, con rapide impennate di trascinante comicità: si gioca sulle assurdità, mettendo alla berlina la credulità, l’incongruenza d’ogni mito religioso. Non distanti da certe incursioni bibliche (quanto erano belli i pezzi d’un Benigni ormai rimpianto…), riletture evangeliche (si pensi a Covatta), da sempre alimento primario della comicità occidentale. Si ride di testa, si pensa, senza la stringente banalizzazione dell’attualità, benché sia impossibile non pensare, di fronte alle puntute osservazioni di Twain, a quanto le cose siano ben poco cambiate e come, in termini di ipocrisia e superstizione, l’uomo sia forse sempre uguale a sé stesso. Manca forse un "morso", un sentimento del contrario, che spesso Lucia, in special modo nelle collaborazioni con Chiti, riesce a infliggere. L’allestimento risulta lieve, a voler proprio trovare un difetto, ma ci si alza dalla poltrona sollevati: in fondo, nella metastasi sociale e culturale che ammorba l’Italia, qualcuno riesce a non farci sentire del tutto soli.
Si replica sino a domenica 17 febbraio (ore 21.00 feriali, 16.30 festivi).

Visto il 14 febbraio 2008, a Firenze, Teatro di Rifredi

Spettacolo
Il Diario di Eva o come Darwin ci cacciò dall'Eden
testo e regia Angelo Savelli
liberamente ispirato agli scritti di Mark Twain e Charles Darwin
con Lucia Poli, Stefano Gragnani, Simone Faucci
musiche: Jean Pierre Neelscene
costumi: Mirco Rocchiluci e Alfredo Piras
assistente alla regia: Giacomo Giuntini
produzione: Pupi e Fresedde - Teatro di Rifredi

foto di Alessandro Botticelli, courtesy Pupi e Fresedde - Teatro di Rifredi

L’ossessivo ‘Compleanno’ di Pinter

(da loschermo.it)
ROSIGNANO SOLVAY (LI) – Visto al Teatro Solvay di Rosignano, nella bella stagione invernale organizzata da Armunia Teatro, Fausto Paravidino, in veste di attore e regista, si confronta con Il Compleanno, uno dei testi più celebri di Harold Pinter, suo autore guida e punto di riferimento. Atmosfere tese, situazioni misteriose e personaggi opachi per una storia ossessiva, absurdista e kafkiana

È una violenza sottile a permeare Il compleanno, seconda pièce di Harold Pinter, stroncata al debutto (1957) per poi divenire uno dei suoi testi campione. Paravidino, attore, autore, regista in teatro e cinema, esponente d’una nuova drammaturgia europea (testi tradotti e rappresentati in oltre quindici lingue), cui per amicizia e stima risparmiamo l’epiteto di giovane, si confronta di nuovo con il Nobel inglese, sua guida, ispirazione e "refurtiva" in dichiarati (e leciti) ladrocini artistici.

Un terribile interno piccoloborghese marrone pastello, tre porte e finestra a filtrare luci e rumori esterni: vi si svolge o, meglio, s'avvolge la storia di Stanley (Giuseppe Battiston), pianista fallito dal passato ignoto, ospite d’una misera pensione. Esigui riferimenti reali (nomi anglofoni, canzonetta anni Novanta alla radio), è la stanza a farsi gabbia cristallizzata di presenze in perenne conflitto: la svaporata Meg (Ariella Reggio), dedita al marito Petey (Beppe Chierici) e all’ospite, unico avventore dell’ostello. La colazione iniziale, rito quotidiano, ben offre il destro ai dialoghi pinteriani, un ciarlar che, fatuo in apparenza, cela tensioni, contraddizioni, crisi indicibili. Personaggi opachi, mai limpidi, innescano comunicazioni frante e ossessive. Turbano il precario equilibrio quasi familiare due inattesi clienti: il guappo e scafato Goldberg (Fausto Paravidino) e McCann (Paolo Zuccari), enigmatico irlandese al suo servizio. L’arrivo non è casuale, legato a Stan, che cerca d’eludere la coppia, senza rendere palesi i motivi della propria reazione. Lo spettatore, tipico in Pinter, è inferiore ai personaggi, non ne carpisce le motivazioni reali e osserva inerme i viscosi effetti delle situazioni. Conseguenti i dialoghi sospesi, col Teatro dell’Assurdo quale primario nutrimento, coagulato in dimensioni forse meno metafisiche rispetto alle declinazioni originarie.

La festa di compleanno allestita da Meg per Stan è al vertice della spirale d’informazioni mancanti: l’uomo vuole evitarla, salvarsi, non si capisce da cosa, ma s’intuisce da chi. Il party inizia. Petey assente, Meg sfiorita belle of the ball, umoristica in senso pirandelliano, Stan paralizzato al centro. Segue inerme il raddoppio di azioni sceniche: l’infida seduzione della giovane Lulu (Valentina Cenni) da parte di Goldberg, la miserabile ubriachezza di Meg in compagnia d’un garrulo McCann. Buio: Stan tenta di strangolare Meg, poi di violentare Lulu, rasoiata a lacerare l’intero spettacolo.

Si riprende con una mesta parodia dell’inizio. Alla logora serenità dell’incipit succede un senso di gramo abbandono. Del party sono evidenti i resti oggettuali, quelli psicologici sembrano rimossi: Meg non ricorda l’aggressione, Lulu rinfaccia a Goldberg l’adescamento, ma non sembra rammentare lo stupro tentato. I due sgherri trascinano un muto e immoto Stan, ripulito e pronto per la partenza. Il protagonista viene condotto via, ignote le reali motivazioni. Di certo egli sembra lobotomizzato, incapace di intendere la raccomandazione di Petey, chiave sia dello spettacolo sia di gran parte dell’opera di Pinter: "non farti mai dire ciò che devi fare".
Lo scacco, esistenziale, politico, emotivo è assoluto, desolato, di suggestione kafkiana.

Un testo difficile: ogni dialogo è un rovesciamento di forze tra personaggi, ogni parola, apparentemente vacua, si rivela pesante, viscosa. La violenza è implicita d’ogni rapporto. Paravidino regista lascia campo agli attori, abili nel districarsi dalle insidie di una partitura tesa, fitta di tranelli e difficoltà, ma ricca di stimoli interpretativi. Spettacolo non banale, di cui s’apprezza il coraggio e la pulizia nelle scelte d'allestimento. Non si capisce, ma questa è tendenza generale, perché s’imponga una bipartizione di tempi rispetto a testi suddivisi in tre parti, minando un ritmo naturale e implicito nella scrittura. Al di là di ciò, Il compleanno è ancora destinato a crescere, nell'intensa interpretazione del corpulento Battiston, nella recitazione scientemente sopra le righe di Paravidino, nei tempi puntuali dell’ottima Reggio. Da vedere e giudicare con calma, riflettendo il giorno seguente. Il che, sia chiaro, è solo un gran bene.

Visto a Rosignano Solvay, Teatro E. Solvay, il 12 febbraio 2008.

Spettacolo
Il Compleanno
di Harold Pinter
traduzione di Fausto Paravidino e Alessandra Serra
regia: Fausto Paravidino
con Beppe Chierici (Petey), Ariella Reggio (Meg), Giuseppe Battiston (Stanley), Valentina Cenni (Lulu), Fausto Paravidino (Goldberg), Paolo Zuccari (McCann)
scene e disegno luci: Laura Benzi
costumi: Sandra Cardini
aiuto regista: Flaminia Caroli
assistente alla regia: Daniele Muratore
assistente ai costumi: Francesca Di Giuliano
direttore di scena - capo macchinista: Giovanni Coppola
capo elettricista: Michele Forni - Erika Cicali
sarta: Sara Costarelli
produzione: Teatro Stabile di Firenze con Roberto Toni
foto di scena: Mario D’Angelo
si ringraziano per la collaborazione il Teatro Guglielmi di Massa e la Fondazione Toscana Spettacolo

Foto di Mario D'Angelo, courtesy Teatro Stabile di Firenze

Anatomia della solitudine per un insolito Fassbinder teatrale

(da loschermo.it)
SCANDICCI (Firenze) - La versione scenica del film di Fassbinder Un anno con 13 lune, allestita da Egumteatro e presentata al Teatro Studio in questi giorni, rappresenta una fedele trasposizione (per quanto la differenza dei mezzi lo possa consentire) dell’opera originale, nel tentativo di esprimere la dimensione di totale abbandono che va ben al di là della condizione liminare di un protagonista dalla sessualità indefinita

Si presta a possibili fraintendimenti il film che Reiner Werner Fassbinder volle dedicare, girandolo in poco più di tre settimane e curandone la fotografia, agli ultimi cinque giorni dell’amico e amante Armin Meyer. Questi era morto suicida nella solitudine d’un abbandono a seguito di una complicata vicenda sentimentale e sessuale. La trasposizione scenica della pellicole curata da Virginio Liberti e Annalisa Bianco rispetta la scansione originale, ponendosi quasi nella condizione di versione in senso etimologico. Pure da sottolineare è come gli allestitori abbiano scelto non un testo drammaturgico, tra i tanti prodotti dall’artista teutonico, ma di dedicarsi al rifacimento di un'opera cinematografica senza corrispettivi teatrali nel percorso fassbinderiano. Certo che tra due forme espressive tanto apparentemente simili quanto, nella realtà, antipodiche quali teatro e cinema, le differenze si fanno sentire eccome, il che, di per sé, non è né male né bene, ma un dato di fatto.

Il cinema è un medium e il teatro no: lo schermo si pone come termine medio tra la realtà selezionata dalla cinepresa (ergo dal regista) e quella dello spettatore, là dove il teatro è la realtà oggettuale dell’opera d’arte scenica. Inoltre, la prospettiva visiva del cinema è legata necessariamente alla macchina da presa (il punto di vista coincide con essa, al di là della posizione in sala dello spettatore), mentre in teatro a ogni spettatore corrisponde un differente punto di vista fisico (è ovvio, infatti, che dal punto di vista della soggettività psicologica del fruitore le situazioni sono, invece, simili). Infine, la dimensione del film è quella del racconto, della narrazione, tant’è che in termini critico-analitici la settima arte è spesso legata al concetto di romanzo, mentre il teatro, in quanto forma che comprende più codici (visivo, sonoro, gestuale, verbale, in ciò simile al cinema) in presenza di più punti di vista (ogni spettatore è una "macchina da presa" a sé stante), rappresenta una disciplina legata all’effimero dello spettacolo che si disfa nel momento stesso in cui ha luogo. Una trasposizione scenica di una pellicola rappresenta sempre, di conseguenza, un’ottima occasione per riflettere sugli aspetti espressivi e gli scarti tra forme artistiche differenti e solo in apparenza similari.

Un anno con 13 lune è uno spettacolo contraddittorio: a fronte di un’ottima prova d’attore da parte di Michele Di Mauro, l’allestimento è invece un continuo chiaroscuro che alterna momenti interessanti ad altri di palpabile debolezza. Passino l’alternanza di tragico e comico, la dimensione melodrammatica perennemente in bilico grottesco che è cifra esemplare della poetica fassbinderiana: niente è definito, non solo sessualmente, ma moralmente, umanamente. A partire da Elvira/Erwin, protagonista evirato divenuto donna per amore dopo aver lasciato, pur consensualmente e senza strappi apparenti, moglie, figlia e precedente impiego da macellaio, lo spettacolo verte sul tema dell’indefinizione, sessuale in primis, ma soprattutto morale, esistenziale. Non è un caso che la città d'ambientazione del dramma, che nella versione scenica si svolge in un ampio e sciatto interno attorniato da appendiabiti, abitato da sedie vuote, armadietti rugginosi, suppellettili malandate e irregolare pavimentazione di pacchiani tappeti da due soldi, sia Francoforte, patria di Arthur Schopenhauer, autore feticcio e ispiratore neppure troppo nascosto della pellicola di Fassbinder.

Nella sequenze che porteranno al suicidio Elvira/Erwin, i personaggi si alternano come in un teatrino grottesco di apparenze ora tiranniche ora desolanti in cui si ripercorre la vicenda dell’ambigua protagonista: prima macellaio, in adorazione della morte e del sangue nell’atto sovrano della mattanza bovina (di cui sono proiettate immagini iperrealistiche nella parte alta della scenografia), poi innamorato pazzo di un corrotto arrampicatore sociale, infine puttana per amore dell’amante attore fallito e che trova nell’amicizia di una sgualdrina una mimina consolazione.
"Il mondo coincide col soggetto" è il refrain implicito che s’impone alla stregua di vettore filosofico dello spettacolo: la rappresentazione come frutto della volontà, l’annullamento come trionfo di quest’ultima e non sua apparente negazione. In tutto ciò, assoli attorici, balletti improbabili (d’effetto quello compiuto con maschere espressioniste calate sui volti degli interpreti), dialoghi che rimarcano la violenza implicita e scarnificante di qualsiasi rapporto umano. Elvira è abbandonata, si sente tale: pur sciorinando un’apparente ragionevolezza, circostanziata nel fronteggiare i rifiuti degli altri, si vota allo scacco estremo, all’annullamento completo, la morte.

È un peccato che a Michele Di Mauro, notevole nella recitazione polifonica che alterna malizia, debolezza, stupidità e complessità psicologica non prive d'inserzioni grottesche, non corrisponda una compagnia in grado di reggere il confronto con una tale interpretazione e di sostenere compiutamente uno spettacolo ad alto coefficiente di difficoltà come la versione di un film peraltro riuscito. A poco valgono le scelte delle videoproiezioni, così come alcune opzioni musicali che, di fatto, risultano neutre rispetto alla riuscita dell’operazione e che ricalcano spesso la pellicola originaria.

L’equivoco potenziale di cui si è detto all'inizio: la triste storia di Elvira non è tale per la condizione di rifiuto, umano o antropologico, rappresentato da un transessuale, bensì la carta di tornasole di ogni rapporto che un uomo, il soggetto, intesse con il mondo, nell’endemica incapacità di frattura della separazione o di possibilità comunicativa. In questo senso, Fassbinder sfrutta un caso estremo, chiamando in causa anche Kafka, per illustrare una dinamica tutt’altro che "estrema", ma, anzi, ordinaria, comune e proprio per questo ancora più terribile e sconsolante.

Visto a Scandicci, Teatro Studio, il 3 febbraio 2008.

Spettacolo
Un anno con 13 lune
di Rainer Werner Fassbinder
un progetto di Michele Di Mauro e Egumteatro
con Michele Di Mauro, Gisella Bein, Tatiana Lepore, Simona Nasi, Pasquale Buonarota, Massimo Giovara, Riccardo Lombardo
regia: Annalisa Bianco e Virginio Liberti
produzione: Fondazione Teatro Piemonte Europa/Egumteatro in collaborazione con Festival delle Colline Torinesi con il contributo della Regione Toscana - Settore Spettacolo

L'ultima teppista

(da Giudizio Universale, n. 20, febbraio 2007, pubblicata anche online)
Mette in scena i pezzi di sei giornaliste e canta canzonette finto-ingenue. Paolo Poli ha la naturale eleganza e l'aguzza perfidia di sempre. E alla fine anche i papi ballano

Titolo enigmatico: i Sei brillanti cui allude il più grande brillante italiano possono afferire sia al ruolo del teatro boulevardier francese sia ai sei numeri che l'eterno enfant terrible propone in questa sua ennesima tournée. Sospeso tra malizia ed eleganza naturali ecco Paolo Poli, classe 1929 e un patto col diavolo per salute e bellezza, prendere per mano il pubblico in un allestimento che, come d'usanza, ha la struttura del cabaret d'antan: canzoni, scene a quadri, dialoghetti (im)morali con sferzata finale, malefici salassi all'indirizzo del comun sentire. E non si tratta di cose risentite, benché Poli le ripeta da una vita: ai tempi dello "scandaloso" Rita da Cascia, accusato di blasfemia nel '68, assolto e riproposto trionfalmente nel '76, l'attore di Rifredi era già avanti rispetto al nostro bigio contesto odierno.

Bizzarro che nell'Italia delle querelle sui Pacs, sui cessi parlamentari, l'Italia dei Busi, delle Platinette e dei Mastelloni che più non bestemmiano ma vanno ai reality, l'unico fiero ed elegante omosessuale tetragono all'offensiva di papi, preti e santi assortiti, sia lui, l'inafferrabile fantasista fiorentino. L'unico che non starnazza per apparir in video e che persevera nel mestieraccio infame del teatro: caleidoscopico, apocrifo, colto e popolare al contempo, miscela sublime di teppismo culturale e piratesco repêchage.

Sei pezzi di giornalismo al femminile, sei diversi decenni, senza l'urgenza dell'attualità. Le donne attraversano un secolo, trasfigurato in canzonette contornate da dialoghi che vedono sempre un prelato al confronto d'una signora. Si va dalla Mura alla Cederna, sino agli anni Ottanta della Belotti, con un'agiata signora agée a rifiutar l'ospizio. Le canzoni sono affreschi d'epoca, da Cocaina, cavallo di battaglia del nostro, sino a Il cobra non è un serpente, Bello e impossibile, inni camp d'odierni gay pride.

La voce di Poli sposa gli arrangiamenti finto-ingenui della fidata Perrotin: il canto quadrato, elegante e ironico cristallizza l' eterogeneo materiale e rende classici anche i brani recenti. Mai smarrita l'aguzza perfidia, attacco e difesa da un mondo in balia della cristiana morale, dei sensi di colpa, della ripulsa per la donna.

Attorno all'istrione una compagnia picciola d'attori, cloni e doppi, a ballare buffe e indovinate coreografie. Camuffati da animali, dame o chierici, cantano, s'atteggiano e partecipano alla mirabolante kermesse. Poli troneggia, in fogge per lo più femminee: con levità d'odalisca indossa gonnelloni a campana e crini dorati, gioia per gli occhi; meraviglie i tailleur a tubino, sfoggi d'una silhouette invidiabile. Quando calza parrucche muliebri, inevitabile non sbalordirsi per la somiglianza con la bellissima e altrettanto brava sorella Lucia.

Non è allestimento organico: il fil rouge c'è, ma non imboccato. La struttura "a numero" rende il paio d'ore scorrevole, senza inciampi, e replica la scansione del vero, originario cabaret francese e mitteleuropeo che mescidava poesia e satira, canzoni e teatro, letteratura e vaudeville. Non certo la versione italica, con allampanati solisti ostaggio del video e delle venti risate al minuto e poi via, parola allo sponsor, unico finanziatore e terminale del gioco. Non è il miglior Poli di sempre, ma gli applausi a scena aperta sono il minimo.

Si conclude con un irresistibile balletto di papi intorno a lui, prete in completo scuro, James Bond ecclesiale, sulle note di Tropicana ye. Se Dio esistesse, non mancherebbe d'umorismo, apprezzerebbe Paolo Poli e avrebbe l'obbligo morale di conservarcelo in eterno.

Visto a Quarrata, Teatro Comunale Nazionale, 9 ottobre 2006.

Spettacolo
Sei brllanti
Giornaliste Novecento
due tempi di Paolo Poli da Mura, Masino, Brin, Cederna, Aspesi, Belotti
di e con Paolo Poli
e con Luca Altavilla, Alfonso De Filippis, Alberto Gamberini, Giovanni Siniscalco
regia: Paolo Poli
scene: Emanuele Luzzati - scenografia: L'Atelier
costumi: Santuzza Calì - sartoria Farani
parrucche: Mario Audello
arrangiamenti musicali: Jacqueline Perrotin - registrazioni: Studio Barzan
luci: Francesco Barbagli - consulenza disegno luci Alessandro D'Antonio
aiuto regia e coreografia: Alfonso De Filippis
collaborazione tecnica: Francesco Barbagli, Fabio Flora, Davide Gabbani, Valentina Mura, Andrea Pusante produzione: Essevuteattro new s.r.l.

Giudizio: 3 soli
Scheda
> Paolo Poli: dagli anni Sessanta propone spettacoli unici e originali, sospesi tra classicità e trovarobato d'avanguardia; è un peccato che l'attività teatrale sia ostacolo alla visibilità di un artista tanto grande, conosciuto o da chi va a teatro o da chi, meno giovane, se lo ricorda in tv (con la Mondaini e con Carosello)
> Epigoni: essendo un caso unico, nessuno; ma come non rivederlo nella sorella Lucia, in certe cose di Marco Messeri e, soprattutto, nel trasformista Arturo Brachetti?
> Brillante: ruolo del teatro francese d'Ottocento; per Poli "quello che entrava al secondo atto a portare le amenità, per tirare in lungo e arrivare di nuovo alla crisi del terzo atto"

La Hedda Gabler di Elena Bucci: la drammatica impossibilità del tragico

(da loschermo.it)
SCANDICCI (Firenze) - La compagnia Le belle bandiere di Elena Bucci e Marco Sgrosso alle prese con il capolavoro ibseniano Hedda Gabler, un allestimento allucinato in cui la nuda scena teatrale smaschera l’ipocrisia salottiera e borghese: quella dell’epoca (1890) e anche la nostra

S’inizia con una visione, confusa e ipnotica: sul fondale scuro di una scena scarna ai limiti dell’inverosimile, un cicaleccio di voci, sovrapposte e polifoniche, accompagna il crescendo di una fredda luce che miscela blu e bianco. Otto presenze, umane o demoniche?, danno vita a un torrente di voci, descrivendo, ma questo lo si percepisce solo dopo che l’orecchio si è abituato al brusio granuloso delle parole, la situazione. Gli attori, agghindati in fogge retro degne dei migliori salotti fine Ottocento, sovrappongono frasi, indicazioni didascaliche del testo ibseniano, e descrivono l’immaginaria scena con dovizia di particolari. In realtà sono seduti su otto sedie, all’estremità opposta della scena rispetto al pubblico. Magnificano le nozze di Hedda Gabler, desiderata e avvenente figlia di un importante generale, con Jørgen Tesman, intellettuale di belle speranze ma dall’incerto presente. I personaggi, di cui nulla ancora sappiamo, parlano, sino a che una signora agghindata con un buffo cappello, zia di Tesman, si reca al centro della scena, in corrispondenza di un quadrato perfetto disegnato sul pavimento: riporta la storia, la racconta, e gli altri, sempre sul fondo, le fanno da coro. Ne emendano le parole, intervengono, chiosano. In attesa dell’epifania della protagonista che, anch’essa seduta, offre soltanto le spalle nude verso gli spettatori.

La scena diviene scacchiera, spazio magico di linee pavimentali cui corrispondono rapporti di forza, distanze, scarti. Al dialogo tra Tesman e la zia, Hedda si volta, inizia a camminare. È bella, sensuale e spaventosa, i passi cadenzati, felini: femme fatale il cui caschetto di capelli corvini riporta la mente un po’ la Uma Thurman di Pulp Fiction. I personaggi si animano, danno vita a movimenti coreografici, concertati, a metà tra una dimensione onirica e movenze da carillon.

La storia è, peraltro, nota: Hedda, sposata malvolentieri con Tesman, è personaggio femminile complicato, moderno in senso assoluto: scaltra e tormentata, aggressiva e fragile, preda di eventi che tenta invano di governare. La (ri)comparsa di un vecchio e più talentuoso "avversario" accademico di Tesman, l’affascinante ed ex alcolizzato Eilert Løvborg (Roberto Marinelli), fa precipitare una situazione apparentemente tranquilla in una spirale di verità inconfessate, odi ipocriti, tranelli e bugie che termina con due morti: quella di Eilert, spinto al (mancato) suicidio dall’aver smarrito l’unico originale del proprio capolavoro letterario ritrovato e celatogli da Hedda e Tesman, e quella della protagonista, sconfitta, impossibilitata ad altra azione se non a quella del sacrificio, del rifiuto estremo di una vita falsa, dettata da convenienze e rapporti di forza coatti, senza scampo.

L’allestimento di Elena Bucci sottolinea compiutamente la violenza sottesa nei rapporti umani, amplificata dalla totale nudità della scena, un grado zero teatrale in cui gli oggetti, la villa (che sarebbe l’ambiente in cui si svolge il dramma), sono evocati ma mai presenti alla vista del pubblico. Tutto traspare, per lo spettatore, e la mente va a quel Dogville di Lars Von Trier, opera filmica in cui il discusso regista danese dava prova di somma padronanza di linguaggio teatrale. Se le linee della scena dettano i rapporti di forza tra personaggi, i dialoghi celano, spiazzano, mentono: sono sempre testa a testa tra due, massimo tre personaggi, quasi che le linee pavimentali segnassero un ring immaginario in cui disputare degli incontri di boxe.
La Hedda di Elena Bucci è, peraltro, magnifica: profonda, bovariana, scaltra e sofferta, eppure mai, mai ammirevole, quasi a voler mantenere l’occhio del pubblico in una dimensione di algida distanza, di ironica critica comportamentale. È a proprio agio anche Marco Sgrosso nei panni marionettistici di Tesman, sospeso tra un bonario ottimismo e il presagio strisciante di una tragedia imminente e irrealizzabile: pur nell’abisso degli accadimenti volti al precipizio, i personaggi mancano il tragico, mancando del tragico. Anche nella rievocazione di potenti immagini shakespeariane (dall’insinuante Lady Macbeth ad Amleto, di cui Hedda è spesso considerata muliebre interpolazione moderna), l’inettitudine del personaggio contemporaneo (chiave classica di letteratura e teatro novecenteschi) impedisce alla storia l’interezza del tragico, la sua assoluta fatalità. Gli uomini si ritraggono, sfuggono, facendo della mediocrità la propria cifra comportamentale. Ed è per questo che Ibsen, anche in un allestimento come quello di Bucci e Sgrosso, apprezzabile per recitazione e per le opzioni scenografiche ma ancora troppo distante per sfondare nelle emozioni dello spettatore, riesce sempre a parlare (anche) della nostra umanità.
Applausi convinti.

Visto a Scandicci, Teatro Studio, il 30 gennaio 2008.

Spettacolo
Hedda Gabler
di Henrik Ibsen
regia: Elena Bucci, con la collaborazione di Marco Sgrosso
progetto ed elaborazione drammaturgica: Elena Bucci e Marco Sgrosso
con Elena Bucci, Maurizio Cardillo, Roberto Marinelli, Salvatore Ragusa, Giovanna Randi, Marco Sgrosso, Elisabetta Vergani
disegno luci: Maurizio Viani costumi: Ursula Patzak
assistente all’allestimento: Francesco Ghiaccio, con l’aiuto di Giulia Torelli
direttore tecnico e datore luci: Loredana Oddone
direttore di scena e macchinista: Giovanni Macis
elettricista fonico: Valentina Bruno
amministrazione: Marco Sgrosso
sarta: Marta Benini
produzione: Compagnia Le Belle Bandiere

Il Faust(o) illuso di Arturo Cirillo, tra Petito, Goethe e Don Chisciotte

(da loschermo.it)
BUTI (Pisa) – Al Teatro Francesco di Bartolo il Don Fausto di Antonio Petito, rielaborato e allestito con acume da Arturo Cirillo. Tra reminiscenze cervantiane e spunti comici d’effetto, uno spettacolo musicale e intenso, che rende giustizia sia alla grandezza dell’autore originario sia al coraggio di una messinscena che non si sottrae al confronto, parodico ma non semplicistico, col mito

Divertente e per niente facile (nel senso di banale) il Don Fausto che Arturo Cirillo allestisce riservando per sé la sola veste di regista. Testo tra i più raffinati e sinuosi di quel geniaccio che fu Antonio Petito, acrobata scenico ottocentesco affatto incline alla parodia colta: presso il "suo" San Carlino (sito in Largo Castello, Napoli), dirimpetto al ben più quotato Teatro Fondo (l’attuale Mercadante) ove andavano in scena opere e spettacoli "alti", il celebre Pulcinella era uso mettere in scena le formidabili farse ch’egli stesso scriveva, pardon dettava (era praticamente analfabeta), reinterpretando con arguzia corrosiva i modelli aulici proposti dal rispettato spazio concorrente.

Parodia goethiana, il testo di Petito narra la paradossale vicenda di Fausto, appunto, Barilotto, uomo d’una certa età che principia a pazziare causa l’omonimia con il demonico personaggio tragico. Sorta di Don Chisciotte in versione partenopea, egli vede ciò che vuol vedere, recludendosi nell’ambito di una sognante e ridicolosa follia. Nel tentativo di rinsavirlo, all’interessato scopo di concludere la serie di matrimoni già combinati e strettamente connessi alla sanità mentale del personaggio, i familiari, assieme a un Pulcinella in versione femminile, vengono aiutati da una compagnia di guitti: ripercorrere in modo fittizio il mito faustiano sarà la chiave di volta per far rinsavire chi, vanamente, sogna di tornare giovane e innamorato.

Cirillo assume e riadatta la storia, quindi, sondandone profondamente le potenzialità linguistiche, con un lavoro di intenso carotaggio fonetico: Fausto, l’eccellente Salvatore Caruso, finto guappo dalle movenze a tratti marionettistiche e sempre rapide, si esprime con un napoletano sporco e musicale, non sempre intelleggibile, ma d’assoluta presa emotiva. Al suo fianco, il carontesco e fittizio Mefistofele di Rosario Giglio, dalla declamazione robusta e rotonda, colui che, attorucolo di provincia, elabora il piano per curare l’(in)Fausto protagonista. Lo aiutano i comprimari Antonella Romano e Luciano Saltarelli, nonché la sorprendente Pulcinella di Sabrina Scuccimarra, del tutto a proprio agio, soprattutto sotto il profilo mimico. La maschera napoletana è declinata al femminile, demone inferica e oggetto del desiderio che guiderà il viaggio sapienziale del pazzo Barilotto. Una storia simbolica, topos esemplare della modernità, che fa del teatro e dell’illusione veicolo terapeutico e inganno salvifico: si pensi ai giorni nostri, pur nelle copiose differenze, agli stratagemmi di La vita è bella, Train de vie o Good bye, Lenin o, di nuovo con Benigni, all’ordine ritrovato (ma trattavasi di caso inverso) nella riconduzione agli inferi del pinocchiesco Giuditta ne Il piccolo diavolo, scortato dalla "diavolessa" Braschi.

Petito, va detto, è per Cirillo un trampolino: della storia originale, infatti, rimane la cromatura linguistica, nonché la situazione di partenza, giacché la messinscena del teatrante di Castellammare di Stabia sembra invece concentrarsi su un aspetto peculiare della vicenda, quella saldatura profonda e irrisolvibile tra mito (germanico) e cultura popolare mediterranea. È una gioventù negata quella cui aspirerebbe don Fausto, sconfessata dal teatro nel teatro allestito per la sua terapia, a cui lui crede sino alla fine. La musica è volano dell’allestimento, con canzoni intonate con maestria dagli stessi attori, così come certi arredi scenici plurifunzionali e simbolici, quale il gigantesco uovo su cui siede Pulcinella e che si rivela nicchia e riparo iniziale da cui compare Fausto.
Desta forse qualche rammarico il fatto che le ridotte dimensioni del palco del di Bartolo certo penalizzano in parte sia l’effetto visivo, creando un involontario sovraccarico scenico, sia, forse, quello sonoro, con volumi non sempre uniformi.

Di certo, la prospettiva di Cirillo, che forza il tessuto farsesco in favore d’un effetto magico non privo di un’amarezza stranita, rappresenta un’ulteriore evoluzione nella poetica del regista, proficuamente inserita nel solco di un continuo e inesaurito dialogo con la tradizione e che lo segnala quale (ennesimo) valido esponente di un moderno teatro napoletano, così come il grande Enzo Moscato in scena venerdì e sabato a Scandicci.

Visto a Buti, Teatro Francesco di Bartolo, il 22 gennaio 2008.

Spettacolo
Don Fausto
di Antonio Petito
regia: Arturo Cirillo
con: Salvatore Caruso, Rosario Giglio, Luciano Saltarelli, Antonella Romano, Sabrina Scuccimarra
scene: Massimo Bellando Randone
costumi: Gianluca Falaschi
musiche: Francesco De Melis
luci: Andrea Narese
produzione: Nuovo Teatro Nuovo Stabile di Innovazione e Vesuvioteatro

Ovadia, un Novecento da esiliato al fianco di Brecht, Benjamin e Kafka

(da loschermo.it)
PRATO - Al Metastasio, Le storie del Signor Keuner, pastiche multimediale in cui il celebre attore s’interroga sulla realtà contemporanea, tra lazzi grotteschi, canzoni espressioniste e mafiosi russi, in continuo dialogo con teatro, letteratura e saggistica

Un palco senza sipario, in cui campeggia una scena tripartita in senso verticale dal pallido color iuta. Sulla sinistra, un manichino-mummia, inerte; sulla destra un vecchio decrepito siede a un tavolino di fronte a una macchina da scrivere. Vicino a quest’ultima, una rosa rossa. A circa due metri dal suolo, una bizzarra costruzione che attraversa tutto l’arco scenico, alla stregua di un binario su cui far scorrere carrelli e oggetti, futuro doppio del palco sottostante. Oltre questo insieme di sbarre, due schermi, ai lati, in cui iniziano a scorrere delle didascalie, i titoli di testa dell’allestimento, alla stregua di un film o, meglio, di un allestimento brechtiano.

Ovadia propone una lettura plurale di quello che fu un diario intimo di Bertolt Brecht, prima esule negli Stati Uniti per fuggire la persecuzione nazista, poi, beffardamente, esule in patria, di ritorno a Berlino, nell'amara constatazione che quel comunismo non corrispondeva affatto all’ideale tanto sperato, per cui egli stesso aveva lottato e scritto.
Tra questi due differenti esili, di natura opposta ma dall’analogo scacco morale, Moni Ovadia inserisce un’ipotesi di riflessione che usa l’atmosfera grottesca dell’espressionismo tedesco come trampolino di lancio per riferirsi all’oggi, al mondo contemporaneo. Senza, ed è un bene, la fregola dell’attualità banalizzata, piuttosto con l’emergenza di pensare e (ri)pensare un mondo complicato come l’attuale.

È forse in questo senso che la mise en scéne s’ispira evidentemente alla parcellizzazione dei segni, alla contemporaneità degli stimoli sensoriali: infatti, mentre gli schermi propongono stralci delle Storie del titolo lette da personaggi del nostro tempo (tra cui Alessandro Bergonzoni, Massimo Cacciari, Gherardo Colombo, Gino Strada, Milva e Oliviero Diliberto), Lee Colbert, cantante espressionista, si esibisce in perfetto stile da Kabarett teutonico sul palco a mezz’aria, mentre la Moni Ovadia Stage Orchestra, i cui membri sono grottescamente agghindati in muliebri costumi rossi con tanto di seni finti, suona e gli attori danzano, declamano, parlano. Un caos che replica quello della comunicazione, della molteplicità degli stimoli, dell’impossibilità d'uno sguardo che riesca a contenere tutto, a dominare la scena.
È necessario scegliere, valutare, giudicare.

In questo cortocircuito di parole, suoni e immagini, Ovadia, completo scuro, filosofeggia di teatralità brechtiana, citando ampiamente gli scritti del Maestro sulla recitazione straniata, sul rapporto attore-personaggio, sull’essenza intima del teatro epico. Al fianco, un irresistibile Ivo Bucciarelli nei panni del vetusto custode di un museo d’arte socialista, Roman Siwulak è un attore orfano del grande Tadeusz Kantor, ormai ridottosi a pantomima di se stesso, mentre Maxim Shamkov è un pingue mafioso russo appassionato d’arte, dalle metamorfosi repentine e risibili, che lo portano a entrare in scena vestito da ballerino alle prese con improbabili e buffi jeté.

In un periodo confuso, in cui l’arte non basta più a confrontarsi col mondo, è necessario che a essa s’accompagnino saggistica e letteratura: seguendo tale suggestione godardiana, Ovadia e Roberto Andò (al pari dell’attore, coautore dello spettacolo) tessono una fitta trama di relazioni tra l’opera brechtiana, le sue suggestioni, i precetti teatrali del Dramaturg, e brani di Franz Kafka, fratello nemico dell’autore tedesco. All’esilio, politico e umano, dell’uno, corrisponde l’esilio come condizione permanente ed esistenziale dell’altro, nella sua comica e tragica dimensione di-sperata.
Trait d’union tra i due artisti, sia in vita sia nell’allestimento, le teorie di Walter Benjamin, filosofo, saggista, traduttore, pensatore raffinato e profondo, morto suicida sul confine francospagnolo durante una fuga dalla persecuzione. Benjamin, ebreo, comunista, studioso di Baudelaire, Nietzsche, della mistica ebraica, è stato uno dei più grandi intellettuali del Novecento per ciò che concerne la riflessione letteraria e artistica (da leggere la raccolta Angelus Novus, il cui titolo è tratto da un dipinto di Paul Klee) rappresenta nello spettacolo una sorta di chiave di volta, di personaggio (evocato con citazioni, riferimenti e addirittura la narrazione della morte da parte del curatore intellettualoide interpretato da Moni Ovadia) necessario e fondamentale per carpire il senso dell’allestimento, che, va detto, non è suggerito, propugnato dagli autori.

A fronte di escursioni finali che toccano anche l’attualità, la fatale e innegabile collusione tra capitalismo e guerra, lo spettacolo, non mondo da qualche perdonabile lungaggine, riesce nel suo intento, ossia quello di porre innanzitutto un quesito allo spettatore che, a sua volta, è costretto a collaborare con la scena per giungere a una riflessione. Non si deve credere, peraltro, che l’allestimento, così privo di progressione narrativa (di trama), frammentario nello stile epico o cabarettistico (chiaro riferimento alla temperie culturale dell’autore evocato), sia poi noioso, ché numerosi sono i momenti di alleggerimento, in cui l’orchestra en travesti recita la parte del leone.
In questo senso, l’operazione di Ovadia è integralmente brechtiana, impreziosita dal fatto d’esser frutto di una rielaborazione, giacché Le storie del signor Keuner non furono pensate per la scena, riconducendo a quell’assunto paradossale, condiviso a suo tempo anche da Benjamin, per cui, sovente, per essere fedeli a un artista, o a un pensatore, è necessario tradirlo, pur di mantenere in vita lo spirito del suo lavoro.
Il pubblico, divertito e per niente stanco, ha applaudito e dimostrato di aver apprezzato.

Visto a Prato, Teatro Metastasio, il 16 gennaio 2008.

Spettacolo
Le storie del signor Keuner
di Bertolt Brecht
traduzione Roberto Menin
uno spettacolo di Roberto Andò e Moni Ovadia
con Moni Ovadia, Lee Colbert, Roman Siwulak, Maxim Shamkov, Ivo Bucciarelli e con la Moni Ovadia Stage Orchestra (Luca Garlaschelli - contrabbasso; Janos Hasur - violino; Massimo Marcer - tromba; Albert Mihai - fisarmonica; Vincenzo Pasquariello - pianoforte; Paolo Rocca - clarinetto; Marian Ŝerban - cymbalon; Emilio Vallorani - flauti/percussioni)
portavoce in video del signor Keuner: Alessandro Bergonzoni, Massimo Cacciari, Gherardo Colombo, Philippe Daverio, Daniele Del Giudice, Oliviero Diliberto, Dario Fo, Arnoldo Foà, Don Gallo, Claudio Magris, Michele Michelino, Milva, Eva Robins, Sergio Romano, Sabina Rivetti, Roberto Scarpinato, Gino Strada, Annamaria Testa
scene: Gianni Carluccio
costumi: Elisa Savi
luci: Gigi Saccomandi
repertorio video: Luca Scarzella
suono: Mauro Pagiaro
arrangiamenti: Mario Arcari, Emilio Vallorani, Vincenzo Pasquariello, Massimo Marcer
direzione musicale: Emilio Vallorani
realizzazione video: Elisa Savi
paesaggi sonori: Marco Olivieri
regista assistente: Gabriele Tesauri
assistente alla regia: Tiziana Di Masi
assistente ai costumi: Tommaso Lagattolla
produzione: Nuova Scena - Arena del Sole - Teatro Stabile di Bologna / ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazionein collaborazione con il Mittelfest 2006