La pettinatura della cantatrice calva

È forse il testo più paradossale del teatro novecentesco, tra i più emblematici e carichi di conseguenze: ignorata, criticata al debutto, La cantatrice calva avrebbe dovuto attendere qualche anno per entrare a pieno titolo nell’Olimpo della drammaturgia mondiale, citato come primo esempio (in competizione con Le bonne, di Jean Genet, datato 1947) di quelde-genere che la fortunatissima formula di Martin Esslin battezzò, una volta per tutte, teatro dell’assurdo. 
La stessa genesi della spietata anti-pièce (così definita dal suo autore nella versione a stampa), peraltro opera prima di Eugène Ionesco, è tra le più singolari: studiando l’inglese, lo scrittore rumeno d’adozione francese, dinanzi alla gran copia di frasi-cliché da mandare a memoria (verrebbe da pensare a the book is on the table), cogliendone l’ineluttabile insensatezza, decide di scrivere un testo teatrale sull’assurdità del linguaggio, la sua deprimente e vuota retorica. Ne risulta un capolavoro di decostruzione, nichilistica messa a nudo della convenzionalità che, inevitabilmente, porta con sé il corollario dell’annullamento di qualsivoglia significato esistenziale: non poteva all’epoca non disturbare, questo dramma méchant, cattivo, e, solo in un secondo momento, divertire, una volta assimilato. Il riso, in fondo, coincide con l’ultima barriera, dentale, atavica e animale, da un lato, tutta umana, dall’altro, strenua difesa e argine all’abisso vertiginoso della gratuità della vita. 
All’insegna del paradosso sono state anche le condizioni in cui si è consumato il ritorno all’assurdo da parte di Massimo Castri che, dopo il successo del beckettiano Finale di partita (Premio Ubu 2010 ex aequo come  miglior spettacolo), sceglie Ionesco per tornare al Metastasio di Prato, dov’è stato direttore artistico dal 1994 al 2000. Il regista toscano (nato a Cortona, con un passato da cabarettista a Firenze negli anni Sessanta), per problemi di salute, non ha presenziato alle prove, dirigendole a distanza grazie all’aiuto prezioso di Marco Plini, suo fido collaboratore da diciassette anni. 
La cantatrice castriana si dipana con grande misura nell’equilibrio d’un allestimento fedele a quel gusto rétro che, un caso fortuito occorso al debutto, segnò gran parte degli allestimenti successivi. L’interno borghese dai toni pastello, asimmetrico, sospeso nel nero dei fondali scenici, coincide col salotto degli Smith, ordinaria coppia inglese còlta nel corso d’un dopocena qualsiasi. Ionesco, nell’atavico tentativo del drammaturgo di condizionare la messinscena, infarcisce il testo di didascalie e Castri, registicamente malizioso, affida la lettura della prima di esse a un personaggio (Francesco Borchi), colui che, in seguito, sarà il capo dei pompieri. 
Lo spettacolo inizia e la squinternata scherma verbale dei personaggi-fantoccio s’impenna nella felice interpretazione della compagnia del MET: la storica traduzione di Gian Renzo Morteo scorre fluida con la declamazione quasi straniata di Valentina Banci e Mauro Malinverno, contraltare alla fissità d’un quadro scenico cristallizzato nell’inanità che contraddistingue la pièce. La stagnazione contratta domina La cantatrice, nel reiterato battere le tre del pendolo, nell’arrivo vacuo dei coniugi Martin (Fabio Mascagni e Elisa Cecilia Langone): parlano, straparlano, e l’incongruenza coatta dei dialoghi tanto (ab)usati sfonda il muro dell’insignificanza. 
A distanza di sessant’anni, il testo denuncia una natura fossile, quella condizione, agognata e aborrita al contempo, che tocca ai classici: Castri, assente dalle prove come la cantatrice del titolo dalla scena, riesce comunque a interrogare, a mo’ d’oracolo, la partitura, ricavandone un allestimento feroce, comico, in grado di mettere il giogo al pubblico, che apprezza, ride e applaude. La messinscena suona calibrata, mai scollata: gli attori non cedono all’insidiosa tentazione dell’effettaccio, dell’occhiolino allo spettatore, pure quando la quarta parete viene abbattuta, prima con l’incursione in platea della cameriera Mary (Sara Zanobbio), poi con le luci sparate in sala. 
La dimensione ridicola, certo, è la cartina di tornasole d’una pièce che non indigna più, innegabilmente invecchiata dai fischi del maggio ’50: rispetto all’epoca, la vena corrosiva distilla nonsensi irresistibili, reiterazioni, giochi d’accumulo e sconfessioni che ritroviamo in tanto teatro d’oggi, ma ha perduto parte del significato originale. Certo, il nonsenso è tra noi, nella vita contemporanea, ma non è la condizione storica che interessava a Ionesco, quanto quella esistenziale, irrimediabile e immutabile. Nondimeno, l’allestimento di Castri denota una grande coscienza dello stato del testo, riuscendo, tutto sommato, a far tornare i conti. Non è certo l’unica Cantatrice auspicabile, ma, senza dubbio, ne è una versione più che plausibile.

Visto: a Prato, Teatro Metastasio, il 29 novembre 2011

Spettacolo
La cantatrice calva di Eugène Ionesco
traduzione Gian Renzo Morteo
regia: Massimo Castri
con la collaborazione di Marco Plini

scene e costumi: Claudia Calvaresi
progetto luci: Roberto Innocenti
musiche: Arturo Annecchino
aiuto regista: Thea Dellavalle 

personaggi e interpreti:

signor Smith - Mauro Malinverno
signora Smith - Valentina Banci
signor Martin - Fabio Mascagni
signora Martin - Elisa Cecilia Langone
Mary, la cameriera - Sara Zanobbio
il capitano dei pompieri - Francesco Borchi

produzione TEATRO METASTASIO STABILE DELLA TOSCANA
Prima nazionale

Spettegoliamo su Gaspare e Zuzzurro

(da Giudizio Universale, web)
La storica coppia del Drive in porta in teatro Rumors (Dicerie), di Neil Simon
di Igor Vazzaz

Non siamo integralisti, tutt’altro, fermamente convinti che qualsiasi tipologia di teatro, e di lavoro in genere, possa essere realizzata con serietà, efficacia, dignità e onestà: ci apparecchiamo sempre di buona lena a seguir spettacoli dei più vari, schivando qualsivoglia snobismo. Dunque, fatte salve le ultime due qualità citate, schiettamente morali e non di nostra competenza, stavolta parleremo male d’un allestimento fresco di debutto, protagonisti due “miti” di quegli anni Ottanta che ci hanno, bene o male, cresciuti e formati.

Si tratta di Rumors di Neil Simon, con Nino Formicola e Andrea Brambilla: inutile dire che, per i non appassionati di teatro, questi due nomi risultano ignoti rispetto a Gaspare e Zuzzurro, formidabile coppia comica resa popolare da Drive In, televisivo must degli “anni da bere” e tuttora imprescindibile riferimento per qualsiasi comicità catodica.

In un interno altoborghese di bianco sgargiante, uniformemente illuminato, prende vita la buffa vicenda d’un tentato suicidio da parte del vicesindaco di New York, appena abbandonato dalla moglie. Casualmente coinvolti, due ospiti (Formicola/Gaspare e Alessandra Schiavoni) arrivati in lieve anticipo rispetto al cocktail party dato in onore del decennale di matrimonio dei congiunti, di cui la rottura è ignota agli invitati. Formicola, peraltro, è l’avvocato, oltre che amico fraterno, dell’amministratore e, animato da iniziale calcolo politico e prontezza di riflessi, cerca di gestire al meglio la situazione con un improbabile tentativo d’insabbiamento rispetto agli ospiti in arrivo, tra cui la coppia Brambilla/Zuzzurro e Eleonora d’Urso.
Ha dunque inizio una travolgente serie di equivoci, mistificazioni, infortuni, bugie e fraintendimenti, cui il pubblico assiste da posizione onnisciente: i personaggi, tipici rappresentanti d’una borghesia americana fatua, logorroica, schiava di piccoli vizi, si annodano tra occultamenti e chiacchiere, pian piano scoprendo la paradossale gravità della situazione.
Lo spazio è chiaro, privo di segreti, con quattro poli principali: l’ingresso sopra la scalinata a vista, in alto a destra, che conduce alla camera del padrone di casa; il telefono, vero personaggio aggiunto della commedia; la porta a vetro opaco sulla sinistra, da cui s’intravede l’arrivo di auto e personaggi, compreso il malcapitato poliziotto che nel secondo tempo giunge a indagare; infine, l’onnipresente banco bar domestico, elemento immancabile quanto prevedibile nelle rappresentazioni sociali di Simon.

Rumors è un false friend: non significa rumori, bensì pettegolezzi, dicerie, ossia l’asse portante dell’intera pièce, forza costitutiva d’una società che straparla, nel tentativo scomposto di dar forma, con le proprie ciarle, al mondo circostante.
Il punto debole e del testo e della messinscena sta nella totale assenza di segreti, di sorprese che non siano gli incastri comici della trama, tanto imprevedibili da essere ampiamente previsti. Tutto è in luce e, in tal senso, la scenografia è fedele allo spirito dell’allestimento, non basta che i costumi siano sgargianti e si staglino in modo efficace sulla monocromia della scena, così come non bastano le risate frequenti strappate a un pubblico ben disposto, felice di rivedere due volti noti della tv d’un tempo, e sin troppo indulgente rispetto a una commedia scontata, non salvata dalla buona prova di Andrea Brambilla. L’ex commissario è infatti il più in forma d’una compagnia dalla recitazione convenzionale, carica nella gestualità, nel volume vocale, a tratti irritante, ma, soprattutto, priva di guizzi o idee degne di nota.
Eppure, in queste situazioni, è l’attore che dovrebbe, e potrebbe, farsi carico dello spettacolo a fronte d’una regia (Massimo Chiesa) alquanto impalpabile.

Carenza di spunti e povertà di soluzioni non riescono invece a valorizzare con la messinscena un testo che, lasciato a sé stesso, rappresenta l’ennesimo capitolo d’una comedie humaine ormai risaputa, e non ce ne voglia Simon, autore, al di là di tutto, tra i più importanti del nostro tempo. Il pubblico apprezza, ma a teatro non è detto che il cliente abbia sempre ragione.
(03 Febbraio 2010)

Visto a Campi Bisenzio, Teatro Dante, il 16 gennaio 2010

Spettacolo
Rumors, di Neil Simon, con Andrea Brambilla e Nino Formicola

Giudizio:

Oggetto recensito:

RUMORS, DI NEIL SIMON, CON ANDREA BRAMBILLA E NINO FORMICOLA

Gli altri attori: Marco Zanutto, Elisabetta Becattini, Simone Francia, Elisa Gabrielli, Paolo Giangrasso
Prossimamente: Genova, Politeama, 2-7/2; Lugano (Svizzera), 9-10/2; Varese, 16-18/2; Garbagnate Milanese, 16/3; Cassano Magnago (Mi), 17/3; Concorezzo (Mi), 18/3; Cesano Maderno (Mi), 27/3; Milano, Manzoni, 30/3-2/5
Arte/Intrattenimento: binomio non sempre antitetico, ma importante; la prima dovrebbe “modificare” sia chi la fa sia chi la fruisce, l’altro deve semplicemente distrarre piacevolmente; fondamentale sarebbe non passare dallo spettacolo d’intrattenimento a quello digestivo

Giuffrè sindaco della Sanità: declino e morte di un re-mammasantissima

(da teatro.org)
Due colpi di pistola. Due spari fuori scena, probabilmente in testa, all’infame accoltellatore di Antonio Barracano, sindaco in quello sprofondo di case, cunicoli e vasci che è la Sanità, rione–cerniera tra l’ormai borghese Vomero e il brulicante centrocittà partenopeo.
L’esecuzione dell’assassino, offerta al pubblico in forma sonora, è l’aggiunta, unita all'accennata e irrispettosa ribellione d'uno scugnizzo nei confronti del boss durante il primo atto, che la regia di Carlo Giuffrè applica a questo mirabile testo eduardiano, preciso, pulito, essenziale.

Che senso ha, oggi, portare in scena Il Sindaco del Rione Sanità, dopo la sovraesposizione mediatica di Gomorra, dopo Raffaele Cutolo, dopo la guerra tra clan che dagli anni Ottanta insanguina non solo la Campania? La realtà contemporanea, quella della camorra attuale, organizzazione mafiosa meglio adattatasi alla deregulation liberista in fatto di lavoro economia, i cui boss si definiscono imprenditori e commissionano ville ispirate allo Scarface di De Palma, fa sembrare il mammasantissima di Eduardo una foto sbiadita, un personaggio perduto nel tempo, quando essere òmmo poteva avere ancora senso. Ed è certo quel braccio teso a puntar la pistola verso un Barracano di spalle, la più realistica tra le esigue invenzioni originali di questo allestimento: ribellione ignobile e vigliacca che fotografa la realtà attuale di mafie ormai prive di qualsiasi senso dell'onore e si fa figura del tradimento finale.

La scenografia di Aldo Terlizzi è cangiante sotto le luci che, all’inizio, filtrano da altri ambienti rispetti allo stanzone centrale d’una masseria di campagna, a Terzigno, in cui il caotico formicolio dei personaggi (un andirivieni tra familiari del protagonista, medico raisonneur e pigolante corte a mendicar giustizia dal boss) crea movimento già nel pieno della notte, sfruttando la gran copia di porte e ingressi laterali. Il pastello ocra livido, in una notte di rappresaglie tra scugnizzi e operazioni chirurgiche improvvisate, sfuma in soffici tonalità terree all’entrata di Barracano, capozona all’antica, ministro d’una giustizia utopica d’ispirazione e pratica d’applicazione.

La figura del Pater familas, costante nella poetica di Eduardo, ha in questo sindaco concretizzazione complessa: Barracano è personaggio difficile, ossimoro vivente, nella definizione di Anna Barsotti, di quel capo–famiglia e capo–comico che era, in realtà, il suo creatore. I tre atti della commedia consumano un passaggio epocale, la fine d’un regno: la scena della vestizione mattutina è, pur stemperata dalle gag con la fida governante Immacolata (la precisa Antonella Lori), cerimonia ieratica, solenne, mentre l’evolversi della trama, sino alla coltellata traditrice fuori scena (da copione, al contrario degli spari), sancisce l’inizio d’una nuova epoca, alla ricerca di un nuovo, e irrealizzabile, ordine.

In rilievo, rispetto al sanguinoso tramonto del protagonista, la storia dello sfiduciato dottor Della Ragione (Alfonso Liguori, geometrico per interpretazione e centratura vocale) che passa dall’anelare una fuga tardiva e velleitaria, lui medico sessantenne da trent’anni sotto copertura chirurgo della mala, alla volontà, ancor più disperata, d’una resistente permanenza in loco, nella sventurata denuncia dei misfatti che lo circondano.

Tragedia in forma di commedia, Il sindaco è, da un lato, l’affresco feroce d’una realtà in cancrena, cui Eduardo non offre soluzioni o lenitivi, ma solo la maestria chirurgica del suo occhio indagatore d’umanità; dall’altro, è una rappresentazione della morte, parabola occidente d’un sovrano che più non riconosce le macerie in cui è vissuto, mortificante sanzione della frattura tra Io e Mondo.

Giuffrè è un Barracano estenuato ma non domo: la recitazione è scandita, scientemente faticata, forse con eccessivi indugi, ma i movimenti centrano il côté regale del personaggio, suo vero status teatrale. Non convince, piuttosto, la scansione imposta al testo: ignorare la tripartizione originale, condensando in un’estenuante prima parte i primi due atti, non giova affatto al ritmo. Si finisce per appesantire la parte centrale della pièce, in cui il protagonista espone la propria Weltanschauung.
La messinscena risulta macchinosa, troppo pesante: le oltre due ore filate non sono certo rese più scorrevoli dalla recitazione, segno che la struttura forse non facilita neppure il compito degli attori. Per contro, il terzo atto è di rapidità alfieriana, quaranta minuti scarsi, ambientato in un interno rétro, dominato dal verde intenso dei tendaggi in opposizione al bianco della tavola imbandita: vi cenano i personaggi principali, spettatori impreparati della recita d’addio di un Barracano intenzionato a non innescare l’ennesima e inutile faida.

Allestimento “tradizionale”, che offre al pubblico niente di più di quanto ci si aspetti: onesto, forse, ma certo non coraggioso, al di là della doppia (e in fondo superflua) esplosione finale. Come quasi sempre avviene in questi casi, la “salvezza” è assicurata da quel mirabile esempio di meccanica drammaturgica minuziosamente costruita che è la scrittura di Eduardo, struttura portante di provata solidità.
Viene però da chiedersi: siamo sicuri che lui, osservando silente da un utopico e inesistente Aldilà dei Teatranti, scimmiottando il mondo come nel finale de Gli esami non finiscono mai, sarebbe soddisfatto da questi allestimenti tanto scolastici quanto inerti? Lecito dubitare.
Il gran pregio dei classici, e Eduardo appartiene a pieno titolo alla categoria, sta nella spiazzante flessibilità, la loro attualità teatrale e artistica. E per tale ragione è raro assistere a buone realizzazioni dei testi dell’attautore napoletano.
Un classico non meriterebbe d’esser riproposto, per quanto con zelo, ma attraversato e tradito, nel senso di tradotto e reinventato: De Filippo, forse, attende ancora un interprete degno di sé.

Visto a Lucca, Teatro del Giglio, il 24 gennaio 2009

Spettacolo
Il sindaco del Rione Sanità
di Eduardo De Filippo
regia di Carlo Giuffrè
con Carlo Giuffrè, Antonella Lori, Piero Pepe, Alfonso Liguori, Massimo Masiello, Vincenzo Borrino, Gennaro Di Biase, Roberta Misticone, Enzo Romano, Aldo De Martino
scene e costumi: Aldo Terlizzi
musiche originali: Francesco Giuffrè
produzione: Diana Or.I.S.

Anatomia della solitudine per un insolito Fassbinder teatrale

(da loschermo.it)
SCANDICCI (Firenze) - La versione scenica del film di Fassbinder Un anno con 13 lune, allestita da Egumteatro e presentata al Teatro Studio in questi giorni, rappresenta una fedele trasposizione (per quanto la differenza dei mezzi lo possa consentire) dell’opera originale, nel tentativo di esprimere la dimensione di totale abbandono che va ben al di là della condizione liminare di un protagonista dalla sessualità indefinita

Si presta a possibili fraintendimenti il film che Reiner Werner Fassbinder volle dedicare, girandolo in poco più di tre settimane e curandone la fotografia, agli ultimi cinque giorni dell’amico e amante Armin Meyer. Questi era morto suicida nella solitudine d’un abbandono a seguito di una complicata vicenda sentimentale e sessuale. La trasposizione scenica della pellicole curata da Virginio Liberti e Annalisa Bianco rispetta la scansione originale, ponendosi quasi nella condizione di versione in senso etimologico. Pure da sottolineare è come gli allestitori abbiano scelto non un testo drammaturgico, tra i tanti prodotti dall’artista teutonico, ma di dedicarsi al rifacimento di un'opera cinematografica senza corrispettivi teatrali nel percorso fassbinderiano. Certo che tra due forme espressive tanto apparentemente simili quanto, nella realtà, antipodiche quali teatro e cinema, le differenze si fanno sentire eccome, il che, di per sé, non è né male né bene, ma un dato di fatto.

Il cinema è un medium e il teatro no: lo schermo si pone come termine medio tra la realtà selezionata dalla cinepresa (ergo dal regista) e quella dello spettatore, là dove il teatro è la realtà oggettuale dell’opera d’arte scenica. Inoltre, la prospettiva visiva del cinema è legata necessariamente alla macchina da presa (il punto di vista coincide con essa, al di là della posizione in sala dello spettatore), mentre in teatro a ogni spettatore corrisponde un differente punto di vista fisico (è ovvio, infatti, che dal punto di vista della soggettività psicologica del fruitore le situazioni sono, invece, simili). Infine, la dimensione del film è quella del racconto, della narrazione, tant’è che in termini critico-analitici la settima arte è spesso legata al concetto di romanzo, mentre il teatro, in quanto forma che comprende più codici (visivo, sonoro, gestuale, verbale, in ciò simile al cinema) in presenza di più punti di vista (ogni spettatore è una "macchina da presa" a sé stante), rappresenta una disciplina legata all’effimero dello spettacolo che si disfa nel momento stesso in cui ha luogo. Una trasposizione scenica di una pellicola rappresenta sempre, di conseguenza, un’ottima occasione per riflettere sugli aspetti espressivi e gli scarti tra forme artistiche differenti e solo in apparenza similari.

Un anno con 13 lune è uno spettacolo contraddittorio: a fronte di un’ottima prova d’attore da parte di Michele Di Mauro, l’allestimento è invece un continuo chiaroscuro che alterna momenti interessanti ad altri di palpabile debolezza. Passino l’alternanza di tragico e comico, la dimensione melodrammatica perennemente in bilico grottesco che è cifra esemplare della poetica fassbinderiana: niente è definito, non solo sessualmente, ma moralmente, umanamente. A partire da Elvira/Erwin, protagonista evirato divenuto donna per amore dopo aver lasciato, pur consensualmente e senza strappi apparenti, moglie, figlia e precedente impiego da macellaio, lo spettacolo verte sul tema dell’indefinizione, sessuale in primis, ma soprattutto morale, esistenziale. Non è un caso che la città d'ambientazione del dramma, che nella versione scenica si svolge in un ampio e sciatto interno attorniato da appendiabiti, abitato da sedie vuote, armadietti rugginosi, suppellettili malandate e irregolare pavimentazione di pacchiani tappeti da due soldi, sia Francoforte, patria di Arthur Schopenhauer, autore feticcio e ispiratore neppure troppo nascosto della pellicola di Fassbinder.

Nella sequenze che porteranno al suicidio Elvira/Erwin, i personaggi si alternano come in un teatrino grottesco di apparenze ora tiranniche ora desolanti in cui si ripercorre la vicenda dell’ambigua protagonista: prima macellaio, in adorazione della morte e del sangue nell’atto sovrano della mattanza bovina (di cui sono proiettate immagini iperrealistiche nella parte alta della scenografia), poi innamorato pazzo di un corrotto arrampicatore sociale, infine puttana per amore dell’amante attore fallito e che trova nell’amicizia di una sgualdrina una mimina consolazione.
"Il mondo coincide col soggetto" è il refrain implicito che s’impone alla stregua di vettore filosofico dello spettacolo: la rappresentazione come frutto della volontà, l’annullamento come trionfo di quest’ultima e non sua apparente negazione. In tutto ciò, assoli attorici, balletti improbabili (d’effetto quello compiuto con maschere espressioniste calate sui volti degli interpreti), dialoghi che rimarcano la violenza implicita e scarnificante di qualsiasi rapporto umano. Elvira è abbandonata, si sente tale: pur sciorinando un’apparente ragionevolezza, circostanziata nel fronteggiare i rifiuti degli altri, si vota allo scacco estremo, all’annullamento completo, la morte.

È un peccato che a Michele Di Mauro, notevole nella recitazione polifonica che alterna malizia, debolezza, stupidità e complessità psicologica non prive d'inserzioni grottesche, non corrisponda una compagnia in grado di reggere il confronto con una tale interpretazione e di sostenere compiutamente uno spettacolo ad alto coefficiente di difficoltà come la versione di un film peraltro riuscito. A poco valgono le scelte delle videoproiezioni, così come alcune opzioni musicali che, di fatto, risultano neutre rispetto alla riuscita dell’operazione e che ricalcano spesso la pellicola originaria.

L’equivoco potenziale di cui si è detto all'inizio: la triste storia di Elvira non è tale per la condizione di rifiuto, umano o antropologico, rappresentato da un transessuale, bensì la carta di tornasole di ogni rapporto che un uomo, il soggetto, intesse con il mondo, nell’endemica incapacità di frattura della separazione o di possibilità comunicativa. In questo senso, Fassbinder sfrutta un caso estremo, chiamando in causa anche Kafka, per illustrare una dinamica tutt’altro che "estrema", ma, anzi, ordinaria, comune e proprio per questo ancora più terribile e sconsolante.

Visto a Scandicci, Teatro Studio, il 3 febbraio 2008.

Spettacolo
Un anno con 13 lune
di Rainer Werner Fassbinder
un progetto di Michele Di Mauro e Egumteatro
con Michele Di Mauro, Gisella Bein, Tatiana Lepore, Simona Nasi, Pasquale Buonarota, Massimo Giovara, Riccardo Lombardo
regia: Annalisa Bianco e Virginio Liberti
produzione: Fondazione Teatro Piemonte Europa/Egumteatro in collaborazione con Festival delle Colline Torinesi con il contributo della Regione Toscana - Settore Spettacolo

Ovadia, un Novecento da esiliato al fianco di Brecht, Benjamin e Kafka

(da loschermo.it)
PRATO - Al Metastasio, Le storie del Signor Keuner, pastiche multimediale in cui il celebre attore s’interroga sulla realtà contemporanea, tra lazzi grotteschi, canzoni espressioniste e mafiosi russi, in continuo dialogo con teatro, letteratura e saggistica

Un palco senza sipario, in cui campeggia una scena tripartita in senso verticale dal pallido color iuta. Sulla sinistra, un manichino-mummia, inerte; sulla destra un vecchio decrepito siede a un tavolino di fronte a una macchina da scrivere. Vicino a quest’ultima, una rosa rossa. A circa due metri dal suolo, una bizzarra costruzione che attraversa tutto l’arco scenico, alla stregua di un binario su cui far scorrere carrelli e oggetti, futuro doppio del palco sottostante. Oltre questo insieme di sbarre, due schermi, ai lati, in cui iniziano a scorrere delle didascalie, i titoli di testa dell’allestimento, alla stregua di un film o, meglio, di un allestimento brechtiano.

Ovadia propone una lettura plurale di quello che fu un diario intimo di Bertolt Brecht, prima esule negli Stati Uniti per fuggire la persecuzione nazista, poi, beffardamente, esule in patria, di ritorno a Berlino, nell'amara constatazione che quel comunismo non corrispondeva affatto all’ideale tanto sperato, per cui egli stesso aveva lottato e scritto.
Tra questi due differenti esili, di natura opposta ma dall’analogo scacco morale, Moni Ovadia inserisce un’ipotesi di riflessione che usa l’atmosfera grottesca dell’espressionismo tedesco come trampolino di lancio per riferirsi all’oggi, al mondo contemporaneo. Senza, ed è un bene, la fregola dell’attualità banalizzata, piuttosto con l’emergenza di pensare e (ri)pensare un mondo complicato come l’attuale.

È forse in questo senso che la mise en scéne s’ispira evidentemente alla parcellizzazione dei segni, alla contemporaneità degli stimoli sensoriali: infatti, mentre gli schermi propongono stralci delle Storie del titolo lette da personaggi del nostro tempo (tra cui Alessandro Bergonzoni, Massimo Cacciari, Gherardo Colombo, Gino Strada, Milva e Oliviero Diliberto), Lee Colbert, cantante espressionista, si esibisce in perfetto stile da Kabarett teutonico sul palco a mezz’aria, mentre la Moni Ovadia Stage Orchestra, i cui membri sono grottescamente agghindati in muliebri costumi rossi con tanto di seni finti, suona e gli attori danzano, declamano, parlano. Un caos che replica quello della comunicazione, della molteplicità degli stimoli, dell’impossibilità d'uno sguardo che riesca a contenere tutto, a dominare la scena.
È necessario scegliere, valutare, giudicare.

In questo cortocircuito di parole, suoni e immagini, Ovadia, completo scuro, filosofeggia di teatralità brechtiana, citando ampiamente gli scritti del Maestro sulla recitazione straniata, sul rapporto attore-personaggio, sull’essenza intima del teatro epico. Al fianco, un irresistibile Ivo Bucciarelli nei panni del vetusto custode di un museo d’arte socialista, Roman Siwulak è un attore orfano del grande Tadeusz Kantor, ormai ridottosi a pantomima di se stesso, mentre Maxim Shamkov è un pingue mafioso russo appassionato d’arte, dalle metamorfosi repentine e risibili, che lo portano a entrare in scena vestito da ballerino alle prese con improbabili e buffi jeté.

In un periodo confuso, in cui l’arte non basta più a confrontarsi col mondo, è necessario che a essa s’accompagnino saggistica e letteratura: seguendo tale suggestione godardiana, Ovadia e Roberto Andò (al pari dell’attore, coautore dello spettacolo) tessono una fitta trama di relazioni tra l’opera brechtiana, le sue suggestioni, i precetti teatrali del Dramaturg, e brani di Franz Kafka, fratello nemico dell’autore tedesco. All’esilio, politico e umano, dell’uno, corrisponde l’esilio come condizione permanente ed esistenziale dell’altro, nella sua comica e tragica dimensione di-sperata.
Trait d’union tra i due artisti, sia in vita sia nell’allestimento, le teorie di Walter Benjamin, filosofo, saggista, traduttore, pensatore raffinato e profondo, morto suicida sul confine francospagnolo durante una fuga dalla persecuzione. Benjamin, ebreo, comunista, studioso di Baudelaire, Nietzsche, della mistica ebraica, è stato uno dei più grandi intellettuali del Novecento per ciò che concerne la riflessione letteraria e artistica (da leggere la raccolta Angelus Novus, il cui titolo è tratto da un dipinto di Paul Klee) rappresenta nello spettacolo una sorta di chiave di volta, di personaggio (evocato con citazioni, riferimenti e addirittura la narrazione della morte da parte del curatore intellettualoide interpretato da Moni Ovadia) necessario e fondamentale per carpire il senso dell’allestimento, che, va detto, non è suggerito, propugnato dagli autori.

A fronte di escursioni finali che toccano anche l’attualità, la fatale e innegabile collusione tra capitalismo e guerra, lo spettacolo, non mondo da qualche perdonabile lungaggine, riesce nel suo intento, ossia quello di porre innanzitutto un quesito allo spettatore che, a sua volta, è costretto a collaborare con la scena per giungere a una riflessione. Non si deve credere, peraltro, che l’allestimento, così privo di progressione narrativa (di trama), frammentario nello stile epico o cabarettistico (chiaro riferimento alla temperie culturale dell’autore evocato), sia poi noioso, ché numerosi sono i momenti di alleggerimento, in cui l’orchestra en travesti recita la parte del leone.
In questo senso, l’operazione di Ovadia è integralmente brechtiana, impreziosita dal fatto d’esser frutto di una rielaborazione, giacché Le storie del signor Keuner non furono pensate per la scena, riconducendo a quell’assunto paradossale, condiviso a suo tempo anche da Benjamin, per cui, sovente, per essere fedeli a un artista, o a un pensatore, è necessario tradirlo, pur di mantenere in vita lo spirito del suo lavoro.
Il pubblico, divertito e per niente stanco, ha applaudito e dimostrato di aver apprezzato.

Visto a Prato, Teatro Metastasio, il 16 gennaio 2008.

Spettacolo
Le storie del signor Keuner
di Bertolt Brecht
traduzione Roberto Menin
uno spettacolo di Roberto Andò e Moni Ovadia
con Moni Ovadia, Lee Colbert, Roman Siwulak, Maxim Shamkov, Ivo Bucciarelli e con la Moni Ovadia Stage Orchestra (Luca Garlaschelli - contrabbasso; Janos Hasur - violino; Massimo Marcer - tromba; Albert Mihai - fisarmonica; Vincenzo Pasquariello - pianoforte; Paolo Rocca - clarinetto; Marian Ŝerban - cymbalon; Emilio Vallorani - flauti/percussioni)
portavoce in video del signor Keuner: Alessandro Bergonzoni, Massimo Cacciari, Gherardo Colombo, Philippe Daverio, Daniele Del Giudice, Oliviero Diliberto, Dario Fo, Arnoldo Foà, Don Gallo, Claudio Magris, Michele Michelino, Milva, Eva Robins, Sergio Romano, Sabina Rivetti, Roberto Scarpinato, Gino Strada, Annamaria Testa
scene: Gianni Carluccio
costumi: Elisa Savi
luci: Gigi Saccomandi
repertorio video: Luca Scarzella
suono: Mauro Pagiaro
arrangiamenti: Mario Arcari, Emilio Vallorani, Vincenzo Pasquariello, Massimo Marcer
direzione musicale: Emilio Vallorani
realizzazione video: Elisa Savi
paesaggi sonori: Marco Olivieri
regista assistente: Gabriele Tesauri
assistente alla regia: Tiziana Di Masi
assistente ai costumi: Tommaso Lagattolla
produzione: Nuova Scena - Arena del Sole - Teatro Stabile di Bologna / ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazionein collaborazione con il Mittelfest 2006