Natura o cultura? Il dilemma muliebre di Arturo Cirillo

(da loschermo.it)

LUCCA - Chiude in grande la stagione del Teatro del Giglio: un bravissimo Arturo Cirillo alle prese con Le intellettuali di Molière. Tra smanie di donne saccenti e sapienti fasulli, una commedia divertente che non ignora l’inquietudine

Una serie di lunghi specchi collocati a semicerchio disegnano la scena in cui si svolge la vicenda delle donne saccenti di Molière, Le intellettuali secondo la bellissima traduzione del compianto Cesare Garboli. L’ottima scenografia di Gianluca Falaschi è semplice senza rinunciare alla nota barocca d’una verosimiglianza storica: aperta su più lati da ingressi, si anima con le rapide entrate (e uscite) dei personaggi, in un formicolare d’esistenze ridicole che è il centro vitale del meccanismo comico.

Una famiglia ostaggio di donne risolute a emanciparsi mediante la cultura (madre, primogenita e zia sciroccata, convinta di ammaliare ogni maschio in circolazione) è preda delle mire interessate d’un fasullo sapiente, che ammalia le povere intellettuali con poesia d’accatto spacciata per grande arte. Subiscono la situazione, pur tentando di reagire, un marito ragionevole ma succubo, la secondogenita Enrichetta ben decisa a divenir donna e moglie contro la volontà materna, e Clitandro, di lei pretendente ed ex innamorato della maggiore.

Arturo Cirillo, artista sulla soglia della grandezza da riconoscere universalmente, ha scelto questo particolare testo molièriano per sbizzarrire il proprio talento innegabile, d’attore e regista, in una messinscena di grande pulizia e coscienza teatrale. Il “suo” Trissottani, il farlocco letterato, è formidabile ostentatore d'una cultura tutta esteriore e, si vedrà, frutto di plagi e taroccamenti vari: entra in scena direttamente dalla platea, là dove tornerà alla fine e verso la quale ammicca spesso nel corso delle proprie esibizioni. La lettura alle donne di un improbabile sonetto è un piccolo capolavoro di comicità: la quarta parete è lambita, carezzata, affrontata e sfondata, pur con l’intima consapevolezza della sua totale irriducibilità. C’è Eduardo, senza dubbio: del resto, la parentela con Cirillo è una discendenza diretta se si pensa che il quarantenne napoletano è il miglior allievo di Carlo Cecchi, e quanto quest’ultimo abbia tratto dal recitare al fianco del grande attore e autore partenopeo. E c’è da dire che, pur non credendo sino in fondo nei premi e nei riconoscimenti ufficiali, il fatto che a Cirillo sia stato assegnato il Premio Ubu 2006 come miglior attore non protagonista per l’interpretazione di Trissottani ci sembra una conferma che, di tanto in tanto, i riconoscimenti vadano anche a chi li merita realmente.

A contorno dell’attore e regista, che entra in scena quando la commedia è già in fase avanzata, una compagnia di attori fidati e, va detto, bravissimi: ottime le voci, ottime le movenze, sempre a tempo, senza sbavature né affettazioni. Salvatore Caruso, Beatrice Ciampaglia, Michelangelo Dalisi, Rosario Giglio, Monica Piseddu, Antonella Romano, Luciano Saltarelli e Sabrina Scuccimarra, interpreti che ormai costituiscono un irrinunciabile strumento per il regista di Castellammare.

La commedia, come si può immaginare, procede nell’esibizione satirica delle storture dovute alla "mania" per la cultura, una mania pedantesca e, in quanto mania, goffa, ridicola; ma attenzione: Molière non “bastona” le donne in quanto tali, non condanna il desiderio d'elevazione in sé, quanto la stupidità nell’affidarsi a ciarlatani, senza avere la capacità, ossia la vera cultura, di saper scegliere, distinguere e riconoscere chi vale e chi finge. Cirillo è bravo nel trattare l’argomento, riuscendo a tenere lo spettacolo su un equilibrio mirabile, senza, peraltro, rinunciare a inserti di comicità irresistibile: la scena finale con la serva (l’ottima Sabrina Scuccimarra) che, in piedi sul tavolo del finto notaio, espone le ragioni della “Natura” e del sesso, contro le velleità intellettualistiche delle femmes savantes è un capolavoro di pulcinelleria che unisce efficacia comica pur nella recitazione sopra le righe. Difficile da descrivere altrimenti, se non sottolineando come anche l’esibizione d’un impulso eccessivo necessiti, a teatro, d’una sua grande misura per poter essere efficace e credibile.

La vicenda si chiude come da commedia, col matrimonio desiderato a sancire un nuovo, chissà quanto duraturo, ordine. Sulle note d’una musica barocca, suoni striduli e stranianti: le luci calano sino a rendere un’atmosfera lunare, con gli attori che voltano le spalle al pubblico e s’approssimano agli specchi con smorfie da maschere deformate, espressionistiche, forse a instillare il dubbio che, nonostante tutto, l’ordine, qualsiasi ordine, sia necessariamente destinato a essere illusorio.
Applausi convinti del pubblico per una chiusura di stagione che, forse, non poteva essere migliore.

Visto il 29 marzo 2008, a Lucca, Teatro del Giglio.

Spettacolo
Le intellettuali
di Jean-Baptiste Poquelin Molière
traduzione di Cesare Garboli
con Salvatore Caruso, Beatrice Ciampaglia, Arturo Cirillo, Michelangelo Dalisi,Rosario Giglio, Monica Piseddu, Antonella Romano, Luciano Saltarelli, Sabrina Scuccimarra
regia di Arturo Cirillo
scene: Massimo Bellando Randone
costumi: Gianluca Falaschi
musica: Francesco De Melis
luci: Andrea Narese
assistente alla regia: Pino Carbone
Produzione: Nuovo Teatro Nuovo - Teatro Stabile di Innovazione Mercadante - Teatro Stabile di Napoli in collaborazione con Città di Urbino/Teatro Sanzio e Amat

Lavia e Amleto, tra spettacolo e lezione

(da loschermo.it)
PISA - Gabriele Lavia al Verdi, solo in scena, si confronta con Amleto, in una performance che tenta un viaggio profondo nei molti temi del capolavoro shakespeariano. Oltre quattro ore di racconto misto a digressioni, spunti filosofici e riferimenti sia storici sia linguistici. Teatro che unisce narrazione, recitazione e lezione dotta, ma che, pur rappresentando probabilmente una delle direzioni della scena italiana contemporanea, non sgombra certo il campo delle perplessità

Ha iniziato Dario Fo, sin dagli anni Settanta: del resto, quel gran capolavoro che è il suo Mistero Buffo (spettacolo chiave per tutta la nostra comicità contemporanea, e non solo quella) era, ed è, allestimento, anche in ottica didascalica o didattica, forte di un gran numero di puntualizzazioni, riletture poetiche e spunti di riflessione a gettare un ponte tra Medioevo e giorni nostri. Certo, Fo è un istrione, un attautore, e agli attori (come agli artisti) non si deve creder del tutto: dire che la Letteratura Italiana (con entrambe le maiuscole) sia strettamente legata alla cultura popolare è, grossomodo, una boiata, ma ciò non toglie che il Mistero sia uno spettacolo (e un testo) mirabile e che la sua rilettura di Rosa fresca et aulentissima sia servita a rendere di pubblico dominio questioni letterarie di non poco conto.

La sequenza di spettacoli-lezione non si esaurisce certo col nostro Nobel scenico e i suoi successivi Ruzante, né coi vari Albertazzi, Sermonti e con il recente Tuttodante di Roberto Benigni, vero e proprio caso non solo per questioni di prossimità temporale, ma per impatto sul pubblico di massa. In questo senso, Lavia racconta Amleto rappresenta un ulteriore capitolo di questa linea di performance sceniche a fondere teatro (l'attore di fronte al pubblico) e lezione (la spiegazione di ciò che si dice), in una commistione invero particolare e certo interessante.

Solo in scena, abito scuro neutro, l'attore e regista entra: si presenta come se stesso (del resto il titolo non lascia dubbi al riguardo), saluta il pubblico, a dire vero scarso, e inizia una prolusione sul senso, etimologico e filosofico, della tra-dizione legata ai concetti di tra-duzione e tra-dimento.
La voce, ben amplificata da un impianto audio che indugia con malizia sulle tonalità baritonali, è piana, spesso preoccupata di risultare comprensibile.
Il filo di Lavia si svolge e riavvolge ogniqualvolta l'artista abbia il dubbio di poter non essere capito: in certi momenti sembra quasi parlare a un pubblico di bambini, con toni bonari, rassicuranti. Quando si lancia in paralleli filosofici e contestualizzazioni storiche, pur proponendo concetti ben risaputi da chiunque si sia interessato minimamente negli ultimi trent'anni al corpulento testo shakespeariano, l'artista corre sempre sul filo del rasoio, rischiando ora la banalità ora la banalizzazione, cose diverse tra loro. Banalità è dire ciò che tutti, in un dato ambito, sanno, tipo "Amleto è un testo sull'essere", frase tanto abusata (e banale) da risultar (quasi) falsa. Banalizzazione è quando si tratteggiano temi complicati in due parole, impugnando metaforicamente un'accetta e tagliando la Storia (con la maiuscola) in tronchi perfetti, mescolando filosofia e letteratura, scienza e poesia, tranciando giudizi che sono sempre discutibili, se (im)posti come verità assolute.

Man mano che l'attore s'inoltra nel testo, lo vediamo mescolare narrazione a interpretazione, in un continuo passaggio dal piano discorsivo a quello recitativo. Questo, forse, l'aspetto interessante della performance: assistere al passaggio, ripetuto e continuo, dal fuori al dentro il testo, quasi fossimo di fronte a un regista che spiega le parti a una compagnia di attori. E via quindi, a sfrondare Amleto, giustamente, dalla cristallizzazione, dall'odor di muffa cui lo costringono sin dall'Ottocento, con interpretazioni psicanalitiche e banalità che oramai l'hanno reso inerte, per non dir noioso.
E sottoscriviamo anche l'assunto (di George Bataille, ma Lavia non lo cita) secondo cui "per essere fedeli a un'opera è necessario tra-dirla" (lo stesso valga per un artista, un autore, un filosofo), concetto a più riprese ribadito dal regista-attore e che pure noi abbiamo, con assai meno autorità, ribadito in varie occasioni.

Il fatto, piuttosto, è un altro e non è nemmeno costituito dalle quattr'ore suonate dell'esibizione: troppe, non perché siamo contrari a priori alla lunga durata, ma perché Lavia non riesce a reggere tutto il tempo su un ritmo accettabile, che sappia avvincere il pubblico. Probabilmente, non è necessario parlare per così tanto tempo e spiegare Amleto. O, quantomeno, dovremmo metterci d'accordo: ben venga la filologia, le note a margine, a chiarire i riferimenti osceni e sessuali che innervano le battute del principe di Danimarca e della giovane Ofelia, ben venga lo svecchiare un testo complesso come la tragedia più lunga del Bardo Inglese, ma non è necessario, a questo scopo, parlare, parlare e parlare per quattr'ore in un teatro. Carmelo Bene, uno tra gli Amleti più profondi, ricchi e iconoclasti del Novecento italiano (e di certo il più iconoclasta), risolveva il suo corpo a corpo con Billy (nomignolo col quale indicava William Shakespeare) in un'ora di pura musica, rasentando e oltrepassando in abbondanza le soglie della comunicazione: perché ciò che conta, a teatro come in qualsiasi fruizione artistica, non è la comprensione, la comunicazione, bensì la capacità di sentire ciò che avviene in scena. E a sentire, forse, non s'insegna, neppure con ore e ore di lezione.
Si può affinare il gusto, ma non è detto che la scuola, le lezioni, le letture, siano la strada indicata. Anzi.

Il rischio che Lavia non evita, e in questo ci ha ricordato il ben diverso Benigni dantesco, è quello dell'appiattimento estetico: perché alla fine è tutto un florilegio di "magnifico", "grandissimo", "stupendo", che non rende giustizia all'effettiva grandezza di un testo, come di qualsiasi altra opera d'arte degna di tal nome. Allora, parafrasando, visto che ci siamo, il Bardo (o la Tigre di Cremona...), diciamo che le parole, parole, parole lasciano il tempo che trovano e che, per sprofondare nel mistero di Amleto (che è quello del teatro e della sua dolorosa e ineluttabile prospettiva tragica nei confronti della vita) bisognerebbe ammettere semplicemente che "tutto il resto è silenzio", rappresentarlo (operazione che a cui Lavia si è dedicato in passato) e, eventualmente, dis-farlo, cosa che solo i grandi (Carmelo Bene, Leo De Berardinis e, in certa misura, Eduardo, per citare italiani del recente passato) riescono a fare.

Visto a Pisa, Teatro Verdi, il 16 marzo 2008.

Spettacolo
Lavia legge Amleto
di e con Gabriele Lavia
liberamente tratto da Amleto di William Shakespeare
produzione: Compagna Lavia Anagni

Non solo racconti: tanto, tanto teatro

(da loschermo.it)

PISTOIA – Al Teatro Bolognini Racconti, solo racconti di Ugo Chiti, con la sua storica compagnia Arca Azzurra Teatro. Spettacolo che fonde narrazione, azione scenica e ottima recitazione con il gusto nero delle storie del drammaturgo chiantigiano, a ulteriore conferma della bravura della compagnia e del suo autore

Il racconto a teatro assume necessariamente un contorno paradossale. Da un lato, esso è una delle principali strategie di seduzione che l’attore ha nei confronti dello spettatore. Non si deve per forza scomodare Fo e i suoi mitici Affabulatori del lago per capire quanto la narrazione sia il grado zero della comunicazione teatrale: un uomo racconta storie di fronte ad altri uomini, questo basta a fare se non il teatro, almeno un teatro. D’altro canto, narrare rappresenta uno scarto rispetto a quello specifico scenico che è la drammatizzazione, ossia la visione di personaggi che, senza commenti esterni, didascalie o altre indicazioni, danno vita a un’azione o, ancor meglio, a un atto. Per questi, e molti altri motivi, ciò che è stato definito teatro di narrazione rappresenta un fenomeno chiave della nostra drammaturgia contemporanea, filone fecondo (e ormai ampiamente sfruttato) che ha permesso a una generazione di nuovi attori e autori (Celestini, Enia, Cosentino, ma anche il più attempato Marco Paolini) di segnalarsi a livello nazionale, svincolandosi dalle pastoie produttive che da decenni paralizzano la scena nostrale.

Racconti, solo racconti, allestimento del 2006 al secondo anno di tournée, rappresenta quindi uno spettacolo doppiamente interessante. In primo luogo, perché si tratta di un lavoro di Ugo Chiti (uno dei nostri maggiori autori teatrali) e della sua storica compagnia Arca Azzurra Teatro, formata da attori che ci hanno da sempre abituati a standard di bravura non solo alti, ma differenti rispetto a ciò che si vede in giro per i palcoscenici.

Chiti, in più, è toscano, terragno, la sua lingua s’avviluppa, si sprofonda nelle incavature sonore d’un vernacolo reinventato, antipodico al fiorentino d’esportazione di certa bolsa comicità da cartolina. La sua lingua si fa carico di tutta la magia d’una Toscana nera, aggrappata a parole che sono gli ultimi sterpi agguantati da chi precipita in un borro: non è vernacolo in senso stretto, non fotografa, non campiona, non registra un linguaggio esistente, bensì lo filtra poeticamente alla ricerca d’una lingua teatrale, che trova compimento nel corpo dell’attore. Per questo, forse, Chiti non è scrittore da pagina o, meglio, il Chiti teatrale (che ha il difetto d’esser pure bello da leggere) necessita ineluttabilmente dell’attore in scena, sia esso il massiccio Salvianti, baritonale e risoluto, o il Frosali in grado di passare da partigiano a parrucchiere omosessuale, con struggente verità, eleganza, senza quella patologia insoffribile della recitazione che è il cliché.

Quattro storie, tutte alla Chiti, e quindi dure, a doppio fondo, in cui il perturbante trasuda sin da principio. Il sesso, il sangue, la violenza della cultura contadina, l’orrore umano dei rastrellamenti nazisti, il tragicomico smarrimento d’uno scemo di guerra a contatto con un coiffeur di mezz’età cui il cuore non smette di battere all’impazzata. Storie umane e disumane al tempo stesso, giacché l’uomo risulta essere un impasto doloroso di pulsioni irresolute e per questo comico e al contempo tragico. C’è una toscanità di fondo anche in questa dimensione che diremmo esistenziale della trama chitiana, uno struggente pessimismo innervato di compassione, quasi a tirar le fila con certo Machiavelli teatrale, quando non con un Boccaccio amaro, due autori polari nella costellazione regionale che Chiti ben conosce e ha variamente attraversato . Non che manchino riferimenti altri nell’opera del chiantigiano: da Shakespeare a Rabelais, da Wilde a Pasolini, senza trascurare certe nervature veriste, ma il discorso rischia di esulare dalle finalità della presente recensione.

Ci sono alcuni aspetti che colpiscono, in questo intenso Racconti, solo racconti: innanzitutto la raffinatezza, in grado di affrontare con tatto ed eleganza temi terribili (su tutti la pedofilia) senza mai sputtanarli in banalità, cosa che avviene di norma ogni giorno sui media d’ogni fatta. Dal punto di vista scenico, è interessante la strategia sfruttata da Chiti per svincolarsi dalle insidie della narrazione: mescidare racconto e dialogo, impiegando una frammentazione del soggetto in cui l’attore passa da narratore a personaggio in slittamenti progressivi che implicano grande maestria recitativa. Nell’ultima storia, poi, si nota un ulteriore preziosismo semantico, giacché il ruolo di protagonista passa, senza traumi né forzature inutilmente virtuosistiche, dal polveroso e irresistibile fool bellico di Alessio Venturini al già citato parrucchiere omosessuale di Frosali, in una dissolvenza incrociata a tradurre comicità e disperata dolcezza, una compassione che è forse la gemma preziosa della dimensione umana di questi racconti. Scene e luci sono misurate, ridotte al minimo, ma appropriate, ben in grado di supportare la recitazione e le storie, vere protagoniste dell’allestimento. Di grande suggestione il telo bianco ondeggiante prima dell’ultima scena, un effetto di bianca marina spumosa (benché il riferimento balneare sia tutto nostro, senza riscontri nella vicenda) che ci ha fatto venire in mente quel poco che abbiamo visto nelle foto di un mitico spettacolo dei Giancattivi, L’isola di ieri (1979), di cui Chiti era non a caso scenografo.

Gli attori poi, non ci stanchiamo di ripeterlo, sono proprio bravi, ma soprattutto differenti dalla media scenica italiana: si sposano perfettamente alla lingua chitiana, alla dimensione scarnificante e dolorosa delle storie. Ottime le attrici, dalla lupa toscana di Giuliana Colzi, alla madre ossuta e lancinata d’una becera e umana Lucia Socci, attrice che non manca mai di stupirci per l’ampio spettro di soluzioni recitative a disposizione.

Il pubblico applaude e per una volta tanto siamo in totale sintonia con esso. Fare teatro è possibile, narrare è possibile, e non è sempre necessario impiegare scene e costumi dispendiosi: bisogna avere qualcosa da dire e la bravura necessaria per esprimerlo.

Visto il 7 marzo 2008, a Pistoia, Teatro Bolognini.

Spettacolo
Racconti, solo racconti
di Ugo Chiti
con Giuliana Colzi, Andrea Costagli, Dimitri Frosali, Massimo Salvianti, Lucia Socci, Alessio Venturini
regia: Ugo Chiti
produzione: Arca Azzurra Teatro
Foto: courtesy Arca Azzurra Teatro

Re-citare Gaber: fedeltà, tradimento e (tanto, tanto) business

(da loschermo.it)
PISTOIA – Nella suggestiva cornice del Teatro Bolognini, all’interno della rassegna In verso veritas, abbiamo visto Giulio Casale, astro nascente del teatrocanzone italano e acclamato interprete di Polli d’allevamento, indimenticabile spettacolo (e incisione) di Giorgio Gaber

Lo ribadiamo a scanso d’equivoci: mettere in scena Gaber si può, si potrebbe, non è di per sé lesa maestà. Lo dicevamo di fronte al deludente Un certo signor G con Neri Marcorè, ce lo ripetiamo a mo’ di mantra nel recarci fiduciosi al cospetto di Giulio Casale, di cui si parla un gran bene e la cui operazione, allestire non un the best of bensì uno spettacolo intero, un’opera conchiusa, del cantattore d’origine istriana, è iniziativa interessante e non da bocciare a priori.

Sipario aperto, una sedia. Filologia scenica perfetta, con la differenza della mise (e del portamento) dell’interprete: Gaber compariva di nero vestito, il consueto "costume" neutro, Giulio Casale, più alto e bello del maestro, indossa una camicia semiaperta e un paio di jeans. Capello sulle spalle, andatura dinoccolata, molto rocker e, in questo, diverso dal modello: del resto, l'epigono ha alle spalle una dignitosa carriera di cantante, senza essere mai riuscito a sfondare (il curriculum tratto dal suo sito ufficiale sembra spararla un po’ grossa, ma tant’è…), segnalandosi però attraverso gli anni Novanta con discreti risultati nel circuito italiano del genere.
È pure bravo, Casale: voce potente, bella, mai a disagio con l’intonazione. Certo, meglio il canto della recitazione, non aiutato da un’amplificazione che impasta il timbro del parlato, mentre invece con Gaber (basta ascoltarne i dischi) il problema non sussisteva.

Però, perché un però c’è sempre, Casale fa il verso all'originale. Ne è un calco (quasi) clonale: di Gaber sono le inflessioni d’accento, certe minuscole variazioni del tono di voce, certi fiati flautati, persino quando ringrazia il pubblico! Già dopo il primo pezzo la cosa è sin troppo evidente, tanto che la tentazione sarebbe di alzarsi e andarsene: s’è capito, s’è capito…
A peggiorare il tutto, c’è, come se non bastasse, il fatto che Casale è infinitamente più debole di Gaber, non ne ha la forza evocativa, la potenza. Lo spettacolo, uno dei migliori della collaborazione tra il cantante-attore e Sergio Luporini, in questa riproposizione-calco non trascina, non fa incazzare, non devasta. E, data la situazione, non ha nemmeno il buongusto di sottrarsi al confronto col modello. Confronto sia, dunque, e, dato che chi scrive, il disco Polli d’allevamento l’ha frustato, ascoltato, suonato e cantato, non si può certo dire che l’operazione di Casale possa reclamare un qualsiasi senso di per sé.

Che significato ha riproporre un’opera senza avere il coraggio, la faccia tosta, la bravura di reinterpretarlo? Di piegarlo alle proprie esigenze, di sondarne i sensi nascosti, tra le pieghe del testo, di renderlo vivo. Quello che Casale fa, con una certa bravura nel canto, è operazione sterile, poco rispettosa e dell’opera e dei suoi autori. Il teatro, comunque lo si voglia interpretare, è arte politica, parla qui e ora, sia che s’insceni Eschilo o Dario Fo. Allestire uno degli spettacoli più furiosi, complessi, difficili politicamente di Gaber non può consentire la monumentificazione, l’archeologia, la riproposizione inerte (non tanto del testo, quanto dell’interpretazione) di ciò che veniva fatto trent’anni prima (Polli d'allevamento esordisce infatti nell’ottobre 1978).
Anche perché, e qui sta il punto più importante, Gaber e Luporini scrivevano al presente, del presente, intervenivano e sviluppavano di anno in anno una propria poetica visione della realtà che, altro aspetto fondamentale, mai era consolatoria, rassicurante. Gaber è stato il Grillo Parlante di un’inquietudine interna alla sinistra italiana, la sua spia, il suo tarlo continuo e poco convinto, il Bastian contrario che, alla lunga, ha inchiodato i veri conformisti, quelli che duri e puri all’epoca fischiavano Quando è moda è moda e adesso prendono, o hanno preso, stipendi e regalie da potentati vari, testate e partiti.

Riproporre senza discutere, anche al limite contestare, qualsiasi disco di Gaber (ma si potrebbe dire qualsiasi opera in assoluto) è un’operazione depravata, deprivata, che ha solo un senso, quello commerciale. Non conoscitivo, soprattutto in questo caso, dato che basta una mezza ascoltata al disco per capire quanto Casale sia in questo caso debole, inessenziale, inerte, inutile. Roba da Fondazione Gaber, ovviamente, che non per nulla pone il sigillo su questa ennesima operazione che si rivela speculativa e in sé disonesta. Per essere veramente fedeli a un modello artistico, è necessario tradirlo. Come non notare, infine, che là dove Gaber suonava con un gruppo di musicisti alle spalle, in questa occasione le musiche (originali, elaborate da Franco Battiato e Giusto Pio) sono invece preregistrate? Manco il brivido del live...

E, come in occasione di Marcorè, si pone per l’ennesima volta la stessa questione: a chi sono destinati gli applausi del pubblico festante? Stavolta non c’è dubbio: tutti, tutti, per il Gaber evocato, telefonato e distante, quasi offensivo per chi abbia minimamente presente la potenza dell’originale.

Sarebbe il momento di porre con forza la questione: basta con i tributi, basta coi Festival disonesti e le fondazioni per far girare il contatore di cassa, basta con questi avvoltoi, basta con lo sfruttamento dei morti.
Non per rispetto morale, ma estetico, che è l’unico modo di essere morali.
Chi ha qualcosa da dire, lo dica, chi ne è privo, si dedichi una volta per tutte ad altro.

Visto a Pistoia, Teatro Bolognini, il 24 febbraio 2008.

Spettacolo
Polli d’allevamento
di Giorgio Gaber e Sandro Luporini
con Giulio Casale
musiche originali arrangiate da Franco Battiato e Giusto Pio
produzione: Teatro Filodrammatici - Fondazione Giorgio Gaber

Pippo Delbono, la ferocia candida e mortale del buio

(da loschermo.it)
PRATO – Presentato al Teatro Metastasio, Questo buio feroce, penultima realizzazione del teatrante ligure, è un viaggio scioccante e coraggioso che affronta il tema della morte attraverso potenti visioni bianche, commistioni sceniche tra letteratura e danza. Per chi è ancora convinto che il teatro possa colpire, emozionare, senza cedere alla banalità del cliché emotivo. Da non perdere.

Non amiamo a priori Delbono. Questione di diffidenza, o banalissimo atteggiamento da bastian contrari. Dinanzi al generale consenso ci si smarca in cerca dell’anello cedevole, s’indaga maligni. Questione (quasi) morale: di fronte a un fenomeno di livello (non solo) europeo, al cospetto d'un teatrante adorato in Francia (ma in questi casi è giusto diffidare del tipico provincialismo italico che onora a prescindere ogni cavallo di ritorno) è giusto e, anzi, il minimo pretendere il meglio. Il fatto è che Delbono stavolta il meglio lo dà. Lo sbatte addirittura in faccia al pubblico, un meglio straziante, intenso e irriducibile.

Si resta basiti, senza parole, senza neppure concetti conchiusi, di fronte al nitore violento di Questo buio feroce, alla sua aggressione, brutale e al contempo misurata, nei confronti della morte, punto focale e dello spettacolo e della vita tout court. In quella che probabilmente è la prima scenografia vera e propria (di Claude Santerre) utilizzata dall’artista in due decenni di carriera, gigantesco spazio completamente bianco di suggestioni fontaniane, privo d’arredo, in cui lo sfondo si apre scorrendo all’ingresso degli attori, Delbono miscela con sapienza elementi eterogenei: maschere tribali e costumi settecenteschi, il bisbiglio faticato di chi, lucido, sta morendo e il ghigno beffardo d’una parodia fiabesca. Fil rouge, un piccolo libro ritrovato per caso nel corso di un viaggio in Birmania: l’autobiografia dello statunitense Harold Brodkey che, colpito dall’AIDS, narra con lancinante lucidità il proprio viaggio verso la morte.

È il silenzio, irreale e imbarazzante, l’elemento primo della messinscena: colpisce al cuore, sin dal lento affiorare delle luci a dissolvere l’oscurità presaga dello spettacolo. La scena dal candore spettrale è opposto espressivo, cassa di risonanza efficace del titolo: buio e bianco, oscurità e barbaglio, morte che postula la vita e viceversa. Nella magrezza scarnificata della prima presenza umana, in quel corpo macilento e allucinato che reca sul volto una maschera d'Africa, si ha l’epifania inspiegabile, tremenda. Avanti che la voce fuoricampo soffiata e baritona di Delbono pronunci le prime parole sfiancate, si percepisce già che non si tratta di uno spettacolo normale. Non ha senso, e non dovrebbe mai averlo, un teatro che non mini la vita dall’interno, che non si renda necessario, che non si presenti sgombro dalla mortificante necessità borghese dell’intrattenimento. L’estetica è malattia volgare, insulto esiziale d’una società corrotta, malata e irrecuperabile, in cui l’arte consola, solletica, sciacqua, senza mai incidere o rendersi ineluttabile. Il minimo che si dovrebbe chiedere a uno spettacolo è di cambiare la vita, modificare chi vi partecipa, attore o spettatore che sia. Di questo assunto artaudiano Delbono è ben consapevole, e il coraggio tragico di questa messinscena dolente e lucida ne è la dimostrazione compiuta. "Milioni di persone muoiono per rendervi liberi e felici… Isolati nei vostri appartamenti con l’aria condizionata voi siete liberi e felici", recita la voce amplificata. Non c’è scampo, né salvezza. Anche se vorremmo chiosare l'affermazione delboniana, avanzando l'ipotesi che la presunta libera felicità cui si allude è, in realtà, rassegnata prigione, gabbia disarmante d'un uomo anch'esso carcerato, tanto più quanto non riesce a rendersene conto.

In una sequenza di quadri sciolti dall’impaccio narrativo, ma ben legati dal disegno unitario, l’artista coniuga il tuffo mortale di Brodkey con frammenti di Emily Dickinson, l’onnipresente Artaud e Pierpaolo Pasolini. Vortice tormentato d’atmosfere che alternano spasmo, sofferenza, a momenti grotteschi, quasi comici, in una polifonia cui si sposa magnificamente la multiforme versatilità del bianco. Dai languidi toni quasi avana al pallore livido, dal raggelante candore letale alla lucentezza che ferisce gli occhi: la scena e le luci (quest'ultime di Robert John Resteghini) sono attori aggiunti, delirio solo in apparenza monocromatico, complici primi d’una compagnia variegata e improbabile (tredici interpreti, con l’inseparabile partner scenico di Delbono, l’argentino Pepe Robledo), tra cui, senza scandalo alcuno, si contano un down, un poliomielitico, un barbone e un sordomuto.

Al silenzio succedono voci e musiche, frutto di selezione eclettica e puntuale, da Joan Baez a un emule di Sinatra, da potenti citazioni almodovàriane alla voce nature dello stesso Delbono. L’atmosfera è densa, soffocante, forse memore del viaggio africano del Céline al termine della notte o del Marlowe di Conrad: si respira malattia e morte, nell’eroica concezione che questa è inevitabile opposto della vita, suo termine e complemento finale. Si vive per la morte, senza mai poterne obliterare, lucidamente, il pensiero. Herr Heidegger ed Emil Cioran occhieggiano dalla dimensione allucinata di Delbono, il quale ha pure l’occasione di ricucire un legame antico con il proprio variegato percorso poetico: seminudo, l’attore danza dimentico, con movenze buffe e bellissime, sequenza che rivela la collaborazione (fine anni Ottanta) con la coreografa Pina Bausch. La pancia tonda è ferale, ipnotica, i passi cadenzano un movimento inspiegabile e urgente, sul quale s’innesta l’ingresso dell’intera compagnia, ora di nero vestita, a ricevere i copiosi e meritatissimi applausi d’un pubblico attonito ed entusiasta. Il bello colpisce, dilania, ferisce, senza bisogno della rassicurante illusione d’aver compreso: sentire basta e avanza.

Si replica sino a domenica (feriali 21.00, festivo 16.00).
Informazioni:tel. 05746084, fax 0574608524, mail info@metastasio.it

Teatro Metastasio di Prato
Questo buio feroce
Ideazione e regia Pippo Delbono
con Dolly Albertin, Gianluca Ballarè, Raffaella Banchelli, Bobò, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Gianni Parenti e Pepe Robledo
Scene: Claude Santerre
Direttore Tecnico: Sergio Taddei
Luci: Robert John Resteghini
Produzione: Teatro di Roma, Emilia Romagna Teatro Fondazione, Thèatre du Rond Point Paris,Thèatre de la Place Liege, Festival delle Colline Torinesi , TNT Thèatre National de Toulose Midi-Pyrénées, Maison de la Culture d' Amiens, Le Merlan Scene National de Marseille, Le Fanal Scène National de Saint Nazaire

L’Eden giocoso di Lucia Poli

(da loschermo.it)
FIRENZE - Al Teatro di Rifredi Lucia Poli è la smagliante protagonista in Il diario di Eva, delizioso pastiche all’insegna dell’umorismo filosofico tra scienza e religione. Angelo Savelli firma questo viaggio paradossale che lega con divertita eleganza le teorie di Charles Darwin e la satira di Mark Twain, in un dibattito tra evoluzionisti e creazionisti tuttora (incredibilmente) in corso

In tempo d’oscurantismi prossimi venturi, in cui tutto si confonde senza requie, in cui chi si dichiara per la vita appoggia guerre e movimenti basati sull’eterna svalutazione della donna, è rinfrancante trovarsi a teatro e ammirare la sorridente lucidità di Lucia Poli in un gustoso pout pourri di matrice filosofica. Il diario di Eva è gioco scenico costruito principalmente sulla direttrice Charles Darwin – Mark Twain: da un lato, il biologo inglese a fronteggiare i gretti oppositori della teoria evoluzionistica, dall’altro l’autore di Tom Sawyer che nel 1906 dà alle stampe un piccolo capolavoro di biblica comicità, giacché, nell’infuriare della polemica tuttora inesaurita contro la scienza, s’immagina un ipotetico diario intimo vergato dalla "prima donna" della storia.

In una bucolica scenografia naïf, dominata dal verde di un giardino all’inglese e dal chiarore del cielo, Lucia Poli compare prima nei panni di Emma Darwin: il marito è attaccato da prelati e bigotti che vedono nella sua teoria un pericolosissimo attacco alle certezze della religione. Da un lato stretta nella fedeltà coniugale, dall’altro perplessa di fronte a idee che non comprende del tutto, la donna dà vita a divertenti faccia a faccia, prima con un pastore anglicano, cui ribatte punto per punto le incongruenze di certe superstizioni, poi direttamente col burbero consorte, interpretato da Stefano Gragnani. Fiero avversario d’ogni creduloneria, questi si lancia in un monologo sulla violenza insita nella Natura, contestando il cliché che la vorrebbe quale "pacifica madre": il brano è carico di suggestioni, ben oltre la cinica dimensione scientifica, sfiora corde leopardiane prossime, pur prive dei tratti inebriati, a quel Marquis De Sade ispiratore segreto del Romanticismo quando scrive: "Natura matrigna, più ti si odia più ti si vorrebbe imitare".

Emma propone provocatoriamente d’erigere un monumento a Eva, fiduciosa com’è che, grazie alle teorie evoluzionistiche, ben presto si perderà la memoria della protagonista biblica. Questo lo stratagemma narrativo che, cambio a vista di scenografia con tanto di melo campeggiante in mezzo del palco, muta il british garden in giocoso e fanciullesco Eden: Lucia Poli, di rosa vestita, s’aggira quale novella creatura tratta dalla costola adamitica, alla scoperta del mondo. Inutile dire che la penna di Twain s’intinge volentieri in ogni paradosso possibile, immaginando un’Eva assai più sveglia e intraprendente del pigro e indolente Adamo (l’atletico Simone Faucci) che, peraltro, avrebbe fatto a meno di tale invadente compagnia. Ospite obbligato anche il linguacciuto Satana in verde di Gragnani, architetto principale della disobbedienza della prima coppia umana.

Per l’ottima Lucia, sempre puntuale, voce splendida, padronanza assoluta della scena, nei movimenti talvolta grotteschi e nel giocar di fioretto dialettico quale Emma Darwin, si tratta dell’ennesima incursione nell’adorato pelago della letteratura anglosassone, attrazione costante di tutta una carriera (ricordiamo Dorothy Parker, Karen Blixen, Patricia Highsmith, Oscar Wilde, ma la lista potrebbe essere ben più nutrita).

Lo spettacolo si snoda sull’onda di un misurato humour, con rapide impennate di trascinante comicità: si gioca sulle assurdità, mettendo alla berlina la credulità, l’incongruenza d’ogni mito religioso. Non distanti da certe incursioni bibliche (quanto erano belli i pezzi d’un Benigni ormai rimpianto…), riletture evangeliche (si pensi a Covatta), da sempre alimento primario della comicità occidentale. Si ride di testa, si pensa, senza la stringente banalizzazione dell’attualità, benché sia impossibile non pensare, di fronte alle puntute osservazioni di Twain, a quanto le cose siano ben poco cambiate e come, in termini di ipocrisia e superstizione, l’uomo sia forse sempre uguale a sé stesso. Manca forse un "morso", un sentimento del contrario, che spesso Lucia, in special modo nelle collaborazioni con Chiti, riesce a infliggere. L’allestimento risulta lieve, a voler proprio trovare un difetto, ma ci si alza dalla poltrona sollevati: in fondo, nella metastasi sociale e culturale che ammorba l’Italia, qualcuno riesce a non farci sentire del tutto soli.
Si replica sino a domenica 17 febbraio (ore 21.00 feriali, 16.30 festivi).

Visto il 14 febbraio 2008, a Firenze, Teatro di Rifredi

Spettacolo
Il Diario di Eva o come Darwin ci cacciò dall'Eden
testo e regia Angelo Savelli
liberamente ispirato agli scritti di Mark Twain e Charles Darwin
con Lucia Poli, Stefano Gragnani, Simone Faucci
musiche: Jean Pierre Neelscene
costumi: Mirco Rocchiluci e Alfredo Piras
assistente alla regia: Giacomo Giuntini
produzione: Pupi e Fresedde - Teatro di Rifredi

foto di Alessandro Botticelli, courtesy Pupi e Fresedde - Teatro di Rifredi

L’ossessivo ‘Compleanno’ di Pinter

(da loschermo.it)
ROSIGNANO SOLVAY (LI) – Visto al Teatro Solvay di Rosignano, nella bella stagione invernale organizzata da Armunia Teatro, Fausto Paravidino, in veste di attore e regista, si confronta con Il Compleanno, uno dei testi più celebri di Harold Pinter, suo autore guida e punto di riferimento. Atmosfere tese, situazioni misteriose e personaggi opachi per una storia ossessiva, absurdista e kafkiana

È una violenza sottile a permeare Il compleanno, seconda pièce di Harold Pinter, stroncata al debutto (1957) per poi divenire uno dei suoi testi campione. Paravidino, attore, autore, regista in teatro e cinema, esponente d’una nuova drammaturgia europea (testi tradotti e rappresentati in oltre quindici lingue), cui per amicizia e stima risparmiamo l’epiteto di giovane, si confronta di nuovo con il Nobel inglese, sua guida, ispirazione e "refurtiva" in dichiarati (e leciti) ladrocini artistici.

Un terribile interno piccoloborghese marrone pastello, tre porte e finestra a filtrare luci e rumori esterni: vi si svolge o, meglio, s'avvolge la storia di Stanley (Giuseppe Battiston), pianista fallito dal passato ignoto, ospite d’una misera pensione. Esigui riferimenti reali (nomi anglofoni, canzonetta anni Novanta alla radio), è la stanza a farsi gabbia cristallizzata di presenze in perenne conflitto: la svaporata Meg (Ariella Reggio), dedita al marito Petey (Beppe Chierici) e all’ospite, unico avventore dell’ostello. La colazione iniziale, rito quotidiano, ben offre il destro ai dialoghi pinteriani, un ciarlar che, fatuo in apparenza, cela tensioni, contraddizioni, crisi indicibili. Personaggi opachi, mai limpidi, innescano comunicazioni frante e ossessive. Turbano il precario equilibrio quasi familiare due inattesi clienti: il guappo e scafato Goldberg (Fausto Paravidino) e McCann (Paolo Zuccari), enigmatico irlandese al suo servizio. L’arrivo non è casuale, legato a Stan, che cerca d’eludere la coppia, senza rendere palesi i motivi della propria reazione. Lo spettatore, tipico in Pinter, è inferiore ai personaggi, non ne carpisce le motivazioni reali e osserva inerme i viscosi effetti delle situazioni. Conseguenti i dialoghi sospesi, col Teatro dell’Assurdo quale primario nutrimento, coagulato in dimensioni forse meno metafisiche rispetto alle declinazioni originarie.

La festa di compleanno allestita da Meg per Stan è al vertice della spirale d’informazioni mancanti: l’uomo vuole evitarla, salvarsi, non si capisce da cosa, ma s’intuisce da chi. Il party inizia. Petey assente, Meg sfiorita belle of the ball, umoristica in senso pirandelliano, Stan paralizzato al centro. Segue inerme il raddoppio di azioni sceniche: l’infida seduzione della giovane Lulu (Valentina Cenni) da parte di Goldberg, la miserabile ubriachezza di Meg in compagnia d’un garrulo McCann. Buio: Stan tenta di strangolare Meg, poi di violentare Lulu, rasoiata a lacerare l’intero spettacolo.

Si riprende con una mesta parodia dell’inizio. Alla logora serenità dell’incipit succede un senso di gramo abbandono. Del party sono evidenti i resti oggettuali, quelli psicologici sembrano rimossi: Meg non ricorda l’aggressione, Lulu rinfaccia a Goldberg l’adescamento, ma non sembra rammentare lo stupro tentato. I due sgherri trascinano un muto e immoto Stan, ripulito e pronto per la partenza. Il protagonista viene condotto via, ignote le reali motivazioni. Di certo egli sembra lobotomizzato, incapace di intendere la raccomandazione di Petey, chiave sia dello spettacolo sia di gran parte dell’opera di Pinter: "non farti mai dire ciò che devi fare".
Lo scacco, esistenziale, politico, emotivo è assoluto, desolato, di suggestione kafkiana.

Un testo difficile: ogni dialogo è un rovesciamento di forze tra personaggi, ogni parola, apparentemente vacua, si rivela pesante, viscosa. La violenza è implicita d’ogni rapporto. Paravidino regista lascia campo agli attori, abili nel districarsi dalle insidie di una partitura tesa, fitta di tranelli e difficoltà, ma ricca di stimoli interpretativi. Spettacolo non banale, di cui s’apprezza il coraggio e la pulizia nelle scelte d'allestimento. Non si capisce, ma questa è tendenza generale, perché s’imponga una bipartizione di tempi rispetto a testi suddivisi in tre parti, minando un ritmo naturale e implicito nella scrittura. Al di là di ciò, Il compleanno è ancora destinato a crescere, nell'intensa interpretazione del corpulento Battiston, nella recitazione scientemente sopra le righe di Paravidino, nei tempi puntuali dell’ottima Reggio. Da vedere e giudicare con calma, riflettendo il giorno seguente. Il che, sia chiaro, è solo un gran bene.

Visto a Rosignano Solvay, Teatro E. Solvay, il 12 febbraio 2008.

Spettacolo
Il Compleanno
di Harold Pinter
traduzione di Fausto Paravidino e Alessandra Serra
regia: Fausto Paravidino
con Beppe Chierici (Petey), Ariella Reggio (Meg), Giuseppe Battiston (Stanley), Valentina Cenni (Lulu), Fausto Paravidino (Goldberg), Paolo Zuccari (McCann)
scene e disegno luci: Laura Benzi
costumi: Sandra Cardini
aiuto regista: Flaminia Caroli
assistente alla regia: Daniele Muratore
assistente ai costumi: Francesca Di Giuliano
direttore di scena - capo macchinista: Giovanni Coppola
capo elettricista: Michele Forni - Erika Cicali
sarta: Sara Costarelli
produzione: Teatro Stabile di Firenze con Roberto Toni
foto di scena: Mario D’Angelo
si ringraziano per la collaborazione il Teatro Guglielmi di Massa e la Fondazione Toscana Spettacolo

Foto di Mario D'Angelo, courtesy Teatro Stabile di Firenze