John Malkovich killer e la strage di fine stagione

(da Giudizio Universale)
Presentato in Piazza del Duomo a Prato, Infernal Comedy ha visto l'interprete croatoamericano nei panni dell'assassino Jack Unterwerger. Ma il contesto teatrale non gli dona e lo priva delle sue doti migliori

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Anno sfortunato, in ambito teatrale, per gli hollywoodiani in Italia: dopo il tentativo non del tutto centrato di John Turturro con le Italian Folktales da Calvino, Pitré e Basile, tocca a John Malkovich deludere le aspettative del pubblico accorso per assistere alla sua interpretazione di Jack Unterweger in The Infernal Comedy dell’autore e regista viennese Michael Sturminger.

Si sfida la calura dell’entroterra toscano, incuriositi da uno spettacolo di fattura internazionale (debuttato in California nel 2008 e passato al Festival dei Due Mondi di Spoleto), fiduciosi nel chiudere al meglio un anno denso di visioni e spettacoli.

Si dà il caso che il celebre attore (quello che in molti vorrebbero essere, stando alcelebre film del 1999) abbia aperto un atelier a Prato, città che, negli anni, ha manifestato una vita culturale assai più attiva delle nobili città limitrofe. Si dà, inoltre, il caso che, in occasione dell'apertura di questo centro (che si occuperà di moda, arte contemporanea e altre cose che non abbiamo ben capito), il comune cittadino è riuscito ad assicurarsi l'inserimento nel cartellone estivo dell’allestimento teatral-musicale che vede il tenebroso interprete d'origine croata nei panni di un serial-killer austriaco realmente esistito, protagonista d'una paradossale e sanguinosa storia di condanna, apparente riabilitazione e conclusiva morte per suicidio.

Lo spettacolo si annuncia interessante e ambizioso: non solo teatro di parola, dato che ad accompagnare il monologo dell’assassino vi sono una formazione orchestrale barocca (nella fattispecie la Wiener Akademie Orchestra, diretta da Martin Haselböck) e gli interventi di due soprano (Laura Aikin e Aleksandra Zamojska), a testimonio d’uno sforzo produttivo tutt'altro che irrilevante.

L'idea, poi, che a vestire i panni di un assassino scaltro, dalla storia movimentata e piena di sorprese, sia uno dei volti più ambigui del cinema mondiale fa sì che il pubblico della bella piazza pratese sia predisposto ad assistere a un vero e proprio evento.

Eccolo, dunque: John, abito bianco e nero, figura esile, affilata, traiettorie dirette. Il teatro, e specialmente il teatro nelle piazze, dove le distanze sono destinate ad aumentare, lo privano della sua arma attorica principale, il volto. Non si può giocare sull'increspatura delle sopracciglia, sulla minima, minuziosa variazione dell'espressione, quel tocco impercettibile e magico che dettagli e primi piani amplificano a dismisura: il teatro è arte del gesto rotondo, della biacca sul volto, dell'ampiezza dei movimenti. Se a questo si aggiunge un testo esile - giocato su un sense of humour quasi mai ben portato, che resta sempre distante e dal macabro più schietto e dalla scherma più raffinata, ecco che Malkovich si ritrova a giocare in un campo ignoto, costretto a un'interpretazione a metà strada tra lo stand up comedian e il personaggio-che-dovrebbe-essere. Non turba e neppure fa ridere, portando peraltro una vocina per niente consona col "suo" carattere e che, calata nell'inglese zoppicante del killer austriaco, risulta senza centro, senza profondità, senza spessore.

Dinanzi a cotanto spreco di mezzi, la spalla musicale, pessimamente amplificata, risulta un lusso del tutto superfluo, così come gli interventi delle due soprano (meglio la Zamojska), dato che testo teatrale e partiture s'amalgamano male, dando vita a un insieme scomposto: gli inteventi canori sono spesso pesanti, mal gestiti nella durata (qualche taglio alle forme ritornellate tipiche del barocco avrebbe di certo giovato alla fruizione) e nell'economia d'una sinossi scomposta, mal supportata dalla recitazione satireggiante del protagonista.

Uno sfacelo. Sfacelo cui poco o nulla può fare Malkovich, anche a fronte di qualche sparuto passaggio in cui il testo sembrerebbe toccare qualche spunto degno: niente di sconvolgente, riflessioni in nuce sul concetto di verità, di colpa e innocenza, che restano comunque l'oggetto d'indagine della gran parte delle opere teatrali e narrative.

Gli applausi non mancano, è vero, ma sono quasi timidi, specie se rapportati alla statura del cast. Si notano sorrisi tirati, sogni infranti, una platea muliebre apparecchiata all'orgasmo che è stata puntualmente tradita. Peccato: non tanto per le attese deluse, ma per uno spettacolo mal pensato e mal realizzato, che potrebbe aspirare a grandi risultati e, invece, si trova impantanato nello stanco e rivisto schema della superstar in pasto al pubblico. É andata così, poco da aggiungere, se non un arrivederci a tutti, a settembre.

Igor Vazzaz

29 Luglio 2010

Oggetto recensito:
The Infernal Comedy – Confession Of A Serial Killer, di Michael Sturminger, con john Malkovich

Informazioni e repliche: www.theinfernalcomedy.org
Il testo: lo trovate qui
Le musiche: brani variamente selezionati da opere di Gluck, Boccherini, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Haydn e Weber
Suoni dell’altro mondo: al netto della peculiare composizione d'un ensemble barocco, com'è possibile dover sentire un suono del tutto privo di frequenze basse, in cui i contrabbassi sembrano uscire da una radio d'epoca?
La delusione/1: la voce, e la pochezza di un interprete che ci saremmo attesi titanico
La delusione/2: uno spreco di mezzi simile è insopportabile, soprattutto se si considera che gli americani sanno fare teatro e di grandissima fattura. Forse è il nostro anno sfortunato
Sadismo: il piacere voluttuoso contemplando la delusione delle signore e signorine presenti

giudizio:

Il Don Giovanni in versacci

(da Giudizio Universale)
Ricantare la celebre opera di Mozart a cappella, con i rumori e le pernacchie che fanno i bambini e un'espressione imperturbabile sul volto. E' l'ultima trovata de I Sacchi di Sabbia, la compagnia tosconapoletana che riporta nei capolavori della lirica un po' di sana malizia

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In un impeccabile completo scuro, una figura maschile, magra, dai tratti daliniani, accoglie il pubblico in silenzio, al centro d’una scena spoglia. Unici arredi, uno schermo sul fondo e, qualche passo più avanti, un doppio gradino di legno. Impettito, l’uomo in completo scuro reca con sé una borsa a tracolla, in compunta attesa che il pubblico prenda posto e cessi l’ordinario brusio precedente le performance teatrali. Buio. Una voce fuori scena, femminile e neutra, fornisce una scarna sinossi del Don Giovanni, citando situazioni e snodi del capolavoro di Mozart (e Da Ponte): alle parole diffuse dalle casse corrispondono i movimenti secchi e ben portati dell’uomo, sorta di stewart aeronautico. L’espressione imperturbabile, rapportata ai gesti e alle frasi in sottofondo, genera risate ora timide, ora più sonore, ora deflagranti: terminata l’esposizione della trama, o argomento che dir si voglia, si può dunque iniziare.

Entrano sei figure: i due maschi prendono il posto più in fondo; di fronte a loro, le due coppie di ragazze, disposte su altrettanti gradini. Tutti vestiti da scolaretti, camicina bianca, calzoni al ginocchio scuri o gonna d’uguale stoffa e lunghezza, reminiscenze quasi deamicisiane (ma a quei tempi le classi erano separate), tocco rétro che sorprende e diverte la sala. Giulia Solano, la prima in basso alla sinistra del pubblico, caccia un minuto flautino per dare il la e, armata di bacchetta da direzione orchestrale, batte il tempo.
 
Le sei gole si aprono. Concerto. Sconcerto. I figuranti biancovestiti intonano un coro d’onomatopee, inciampi vocali, stridii nasali fusi in una plastica sonora da lasciar interdetti. Per il primo minuto buono il pubblico è basito: "È lui o non è lui?", viene da chiedersi e la risposta - appena l’orecchio s’adusa alle impennate virtuosistiche della partitura del Wolfango- non può che essere affermativa. L’Ouverture si snoda, flessuosa, innervata di modulazioni che, non rinunciando all’umorismo sottotraccia del suo magistrale autore, lasciano comunque presagire la cupezza tragica della vicenda: e questi cantano come sei adulti che una felicissima regressione infantile ha ricondotto nel ventre molle e accogliente della lallazione. Il pubblico capisce, sente, si sintonizza sulla frequenza di questo spiazzante dissoluto punito e le risate giungono puntuali come temporali monsonici: prima scrosci timidi, cui seguono ondate d’irrefrenabile orgasmo comico.

E sia chiaro: l’adattamento a sei voci (che spesso sono tre, accoppiate) è gustoso, nient’affatto dilettantesco; rispettoso, anzi, di taluni incastri metrici e melodici, al punto da non evidenziare le inevitabili mancanze rispetto a un’esecuzione orchestrale. Merito anche delle facce. Sì, delle facce: affilate, serie, secchioncelle, quelle in prima fila (con la già citata Solano, una meravigliosa Giulia Gallo), più morbide  Arianna Benvenuti e Maria Paciosi, semplicemente irresistibili Matteo Pizzanelli e Federico Polacci. L’uno, tenorile e aereo, mimica sottile e tempi comici nei rapidi cenni del volto, l’altro serafico, placido, baritonale, dotato d’una grazia paradossale e felice nelle ciglia spioventi: un perfetto Perozzi-Philippe Noiret nell’indimenticabile esecuzione madrigalista di Amici miei – atto secondo.

Esaurito il prologo sinfonico, ecco che lo schermo riporta le parole del dramma musicale, cui s’accoppiano in un felice matrimonio d’amore, i versi e versacci dei nostri cantanti rumoristici. È un Don Giovanni pulsante, vivo, strappato a certi (non sempre) barbosi consessi lirici. E vien da urlare: "Questo è Mozart! (e Da Ponte)", ricreato nella sua spinta inguinale, nel suo spiritaccio malizioso, nella corrosiva potenza di un estro incontenibile. Ma non solo: c’è Zappa in questa performance che è teatro, lirica, musica, lo Zappa di certe direzioni orchestrali, lo Zappa di certi boleri raveliani, rispettati profondamente, eppure smontati dall’interno come i giocattoli dai bambini curiosi.

Il rischio è - sarebbe - la lunghezza, ché un gioco (e non uno scherzo) simile  ha un tempo endemico: Giovanni Guerrieri cesella però ottimamente una riduzione che niente tralascia pur snellendo il tutto. Le altre trovate sono gag, sempre ben portate, a mo’ di variazioni sul tema, secondo un’ottica musicale ancor più carsica e indovinata.
S’arriva in fondo ricreati, nell’umore e nei muscoli, felici che una compagnia quale i Sacchi di Sabbia resti sempre in grado di stupirci, di evitare le strade battute e che dimostri ancora, se ve ne fosse bisogno, che la fedeltà massima a un’opera d’arte si esprime soltanto in una miracolosa e necessaria reinvenzione.

Igor Vazzaz12 Luglio 2010

Oggetto recensito:
Don Giovanni di W. A. Mozart, interpretato da I Sacchi di Sabbia; progetto di Giovanni Guerrieri, Giulia Gallo, Giulia Solano

Produzione: I Sacchi di Sabbia/Compagnia Sandro Lombardi, in collaborazione con Teatro Sant’Andrea di Pisa, La Città del Teatro, Armunia Festival Costa degli Etruschi, con il sostegno della Regione Toscana
Visto: a Cascina, La Città del Teatro, Festival Metamorfosi, il 5 giugno 2010
La tourneè: 21/7, Calci (Pi), Certosa; 5-9/9, Roma, Teatro India; 21-24/9, Castiglioncello (Li), Festival In-Equilibrio; 6/11, Torino, Teatro Stabile; novembre (date da definire), Lucca, Teatro del Giglio; 9-10/12 Pisa, Teatro Verdi; 18-30/1/2011, Milano, Crt
Sospetto: non è che Mozart non avrebbe apprezzato questa versione; lui il Don Giovanni l’ha scritto proprio così, ma sarebbe stato improponibile per quei tempi
I Sacchi di Sabbia: compagnia tosconapoletana che da anni propone spettacoli a cavallo tra ricerca e comicità, con impagabile rigore e bravura; hanno vinto il Premio Ubu 2008
Da (ri)vedere: Sandokan (o la fine dell’avventura), 1939, senza dimenticare Essedice, in collaborazione con il disegnatore (e per l’occasione attore) Gipi
Per info: www.sacchidisabbia.it

giudizio:

Non recensite Rezza

Anche nel suo ultimo spettacolo, 7-14-21-28, il performer si esibisce nel labirinto scenografico creato ad hoc da Flavia Mastrella. Le loro sperimentazioni sul linguaggio di scena spiazzano sia il pubblico che la critica

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La recensione non è il modo ideale per affrontare il teatro, e l’arte in genere, quando questi fanno del linguaggio (e non della lingua) il proprio campo di battaglia, mettendo in crisi forme convenzionali e proponendone di nuove. È il caso di Antonio Rezza e Flavia Mastrella: troppo sfuggente il loro discorso, nell’immediatezza apparente d’una comicità crudele che conduce spettatori e critica sui terreni impervi del travisamento, puntando al dito e ignorando la luna.
E lo strabismo - commovente per ingenuità - di certe cronache su 7 – 14 – 21 – 28, conferma quanto sia arduo assistere alle evoluzioni di questo macilento acrobata di corpo e parola, per poi chiudersi nel proprio studio e spremer meningi alla cerca di qualcosa d’intelligente da dire.

Non è teatro ordinario, quest’unione di visionario furore figurativo ed esasperata performatività nichilista. Non è teatro ordinario, di testo, di regia, d’autore, ma una scrittura scenica nata a teatro e per il teatro, espressa nel suo farsi, innervata dall’interazione di corpo e parole e da quelle architetture saettanti, elastiche, tutte strappi, vuoti e tensioni, che la Mastrella da anni sottopone al funambolico attore. E, se non è teatro ordinario, vien meno la forma giornalistica eletta, quella cronaca tesa all’interpretazione arguta, all’intuizione colta, quando non alla posa culturale compiaciuta, fiduciosa nelle magnifiche sorti e progressive della comunicazione. Più adatto sarebbe lo studio - nella sua etimologia di desiderio e amore - non per capire, ma solo per sentire, per percorrere le tracce d’un discorso divertente (anche qui nell’etimo) e feroce. Non si può parlare comodamente di chi muore in scena né, tantomeno, ci si può ritirare in ordine con la coscienza a posto.
A fronte della costante costrizione attorica all’interno delle intelaiature scenografiche, nella sequenza degli spettacoli dei due artisti si avverte una progressione sottrattiva, sia sotto il profilo visivo, sia per il lavorio inesaurito sulle dinamiche corporee e verbali del Rezza performer. Da una bidimensionalità quasi pittorica (Pitecus, 1995, e Io, 1998), gli habitat allestiti da Flavia acquisiscono plastica profondità: in 7 – 14 – 21 – 28, elementi in apparenza quotidiani contribuiscono a una dialettica di volumi triangolari, nella raffigurazione d’un inatteso ideogramma scenico.
Domina la verticalità: soltanto l’attore percorre traiettorie piane e forsennate. Non solo: Rezza s’estenua, facendo di sé, del proprio corpo scavato, nevrotico, flessuoso, e di quel volto da Totò cubista, un teatro nel teatro d’inusitata spietatezza. Fiato rotto, devastato, torace teso nelle beffarde evoluzioni all’altalena o nella mimica di caos industriali, dribblando con perizia qualsivoglia tentazione didascalica.

Non c’è filo, benché sia naturale cercarlo: i tremendi solipsismi attorici sono trappole spietate di cataclismi (in)umani, gag di reiterazione comica, sfibratura linguistica, logorio d’ogni significazione plausibile. Evocare precarietà, pedofilia religiosa e fondi allo spettacolo non ha fine né natura sociale; la scatologica, viperina stilettata al teatro di narrazione non è attacco polemico (anch’esso sociale), ma atroce e disperata contestazione di qualsiasi istanza affermativa, aggressione all’idea stessa del narrare quale metastasi espressiva, non dissimile dagli attacchi al figurativo operati da Bacon. Il campo di battaglia non è, né può essere, la società, ma l’esistenza, la tentazione di esistere per dirla con Cioran.

La numerologia, denunciata nel ritmo da filastrocca marziale del titolo, è anch’essa sfida estrema, sottrazione ultima: di senso, di logos, di pedagogia. Lo spazio è delirio aritmetico fattosi pista per danza macabra, gioco della campana che a ogni casella serba il segno degli atti precedenti, persino la bestemmia che rivela la sua intima natura ludica.

Si ride: e duole la mascella per la dissennatezza, il massacro totale cui Rezza si sottopone, coinvolgendo il compagno di scena, e vittima sacrificale, Ivan Bellavista, preziosa presenza (de)umanizzata a livello ora animale ora oggettuale.
Si ride, correndo il rischio: il singulto violento della risata esplosa è lacerazione, sguardo sull’abisso, anarchia fisiologica e precipizio inenarrabile nel non sapere. Non se ne può parlare. Si ride, e il rischio è fraintendere il riso, riconvertirlo in moneta sociale, equivocando il rigore estremo del lavoro di Rezza: “Il comico è cianuro. Si libera nel corpo del tragico, lo cadaverizza e lo sfinisce in ghigno sospeso”, parola di Carmelo Bene. Tutto il resto è, o rischia di essere, recensione deteriore, ossia opinionismo e chiacchiereccio. Si ride, ma si dovrebbe svanire.

Igor Vazzaz

05 Maggio 2010

Oggetto recensito:
7 – 14 – 21 – 28, di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

Il resto della locandina: Massimo Camilli, assistente alla creazione; Maria Pastore, disegno luci; in scena Ivan Bellavista
Produzione: Teatro 91 – Fondazione Teatro Piemonte Europa - RezzaMastrella
Prossimamente: Rezza porta in tournée tutti i gli spettacoli prodotti dal 1995 a oggi (Pitecus, Io, Fotofinish, Bahamut e quest’ultimo), le date sono aggiornate sul sito www.rezzamastrella.it
Visto: a Firenze, Teatro Puccini, il 20 marzo 2010
Il pubblico: meno maltrattato del solito
Citazione: “Quella che per voi è una serata memorabile, per noi è la norma”
Dvd: Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Ottimismo Democratico. 12 cortometraggi in bianco e nero + Il passato è il mio bastone, Roma, Kiwido 2009, 19 euro

giudizio:

Il diavolo è altrove

(da Giudizio Universale)
Non è teatro, non è musica, non è danza e non è arte: è il nuovo spettacolo di Marco Parente, con un demone poveraccio, letteralmente cornuto e mazziato, per protagonista

Fotografia scattata da Maga

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Quale futuro, se di futuro si può parlare, per il teatro canzone? Forma ibrida e feconda, consegnataci da un Gaber divenuto “classico” e tuttora in attesa di interpreti degni (gli esperimenti al riguardo sono successi di pubblico, ma fiaschi d’estetica e politica), questo peculiare (de)genere novecentesco sembra ancora necessitare di tempo per potersi dichiarare in salute. E mentre i “puri” alfieri del rock italiano, gli Afterhours, si aprono, in modo discutibile, alla performance, c’è chi, sottotraccia ma non troppo, elabora strategie espressive a scardinare gli stilemi consueti della canzone in scena, cercando nuove e differenti fusioni tra musica, immagine, parola, gesto e narrazione.

Marco Parente è un artista originale, bestia strana, cui non difettano curiosità, coraggio e humour: cinque (o sei?) album da cantautore (?!) alle spalle, un’attività da musicista, scrittore e performer che lo ha visto collaborare con i CSI, Carmen Consoli, Patty Pravo, Lawrence Ferlinghetti, in un labirinto di percorsi assai difficile da riassumere. Artista, in una parola. Con una certa allergia per le etichette, ma, soprattutto, le definizioni conchiuse.

A condurci presso il Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi, ex edificio religioso che ora ospita una bella mostra dedicata all’attrice, è la sua ultima realizzazione scenica, Il diavolaccio. Trattasi d’una moderna operina in cui è narrata, mediante un coagulo di forme espressive diverse, l’epopea stra-lunata d’un povero demone, protagonista narrato-narrante del tutto. Sembra un concerto: batteria sulla sinistra, tastiere sul fronte opposto, amplificatori e casse spia, ma, sin da subito, si percepisce qualcosa d’altro, e non tanto per lo schermo campeggiante sul fondale. Con rumori e voci fuori scena, canzoni disciolte tra racconto e aforisma, ecco Parente-diavolaccio, chitarra in pugno e ombrello aperto sulla testa, tenuto alto da una figura alle sue spalle. La reminescenza magrittiana squarcia il velo su una vicenda giocosa e beffarda, dai toni onirici e arguti, in cui a farla da padrone è una figura fuori tempo, fuori sincro, fuori parte.

Il diavolo in questione non è un essere malvagio e potente, ma il dis-graziato protagonista delle fiabe russe, perennemente gabbato, letteralmente cornuto e mazziato. Antieroe del manque, dell’atto mancato, dell’inciampo, manifesta la sua natura sfuggente, così come lo spettacolo stesso denuncia il suo essere sempre altrove, qualcosa da esperire e di cui diventa paradosso testimoniare: non è teatro (per fortuna), non è musica pop, non è danza, benché la bravura di Francesca Gironi sia innegabile, non è, infine, nemmeno arte, anche se belle sono le proiezioni che sfruttano lo sfondo e le due nicchie laterali dell’ex chiesa di San Floriano.
Non è e non, si perdoni il bisticcio, per negazione, ma perché la sottrazione è il punto focale di questo progetto in cui la struttura stessa si mette in crisi: canzoni eseguite in posizioni di squilibrio, proiezioni, luci puntate negli occhi al pubblico, voci registrate che mescolano favolistica e rigurgiti tra Kafka e Joyce, discese in platea ed evoluzioni in scena di una “figura a cinque scarpe”, in cui gli arti e la testa sono contenuti in calzari ginnici, come nel manifesto dello spettacolo (la foto accanto è di Ruggero Lupo Mengoni).

Il tutto in un’ora d’inusitata leggerezza, con la sensazione finale di non aver afferrato ogni cosa e la sete di rivedere, di capire. La parola, per quanto presente, è tarlata, usata a mo’ d’oggetto sonoro, significante che manca (almeno in parte) del significato, testimone d’una crisi irreversibile. Ed ecco l’illuminazione: il dispregiativo del titolo non è omaggio alla toscanità d’adozione di Parente, ma eco perduta d’un Carmelo Bene che non si cita per troppo, e apprezzabile, rispetto, quello d’un indimenticabile Lorenzaccio, in cui le crasi del senso e del tempo erano spinte ai limiti estremi. È così, dunque, che questo spettacolo non è, né può essere, teatro canzone: è altro, ed è bene così, nella speranza che le repliche possano levigare meglio una scrittura scenica brillante, ma con margini di miglioramento, e che possa esistere un pubblico in grado di mettersi in gioco, e giocarsi, con la stessa leggiadria demonica di questo dis-graziato Diavolaccio.

Igor Vazzaz

26 Aprile 2010

Oggetto recensito:
il diavolaccio, di e con marco parente

Prossimamente: 8 maggio, Espace Senghor - Maelstrom Festival (Belgio); in tournée nei mesi a venire, vedere l’apposita pagina del sito di Parente
Il resto della locandina: Andrea Allulli, piano e varie macchine parlanti; Emanuele Maniscalco, tutto ciò che concerne il tempo; Mattia Coletti, suono; Marco Falai, disegno luci; Serena Costarelli, scene e costumi (pensati da Parente); Studio Roberto Bua, set design; Giovanni Antignano, visual; produzione Fondo Mole Vanvitelliana con il contributo della Regione Marche e del Ministero della Gioventù
Somiglia a: nessuno, pur con tracce e reminiscenze che abbiamo cercato di ricostruire
Lo spettacolo precedente: Il rumore dei libri, del 2005, che a questo punto ci pentiamo d’aver mancato; ma, forse, era destino
Il bello: qualcuno, di tanto in tanto, prova davvero a fare qualcosa di inatteso
L’essere-scarpa: la bizzarra immagine del manifesto ricorda in qualche modo la copertina di Trout Mask Replica di Captain Beefheart, leggendaria (e tuttora incredibile) pietra miliare del rock
Oltre Diavolaccio: Parente ha un duo dall’ironico nome Betti Barsantini (vistosa anchorwoman del Tg3 toscano) in combutta con Alessandro Fiori, voce e autore del gruppo Mariposa

giudizio:

La solitudine di Amleto

(da Giudizio Universale)
Abbiamo visto in anteprima nazionale lo spettacolo shakespeariano della Compagnia del Carretto. Un principe antieroe abbatte uomini come burattini, allucinata metafora della trappola teatrale e della vanità di ogni gesto

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Un quadrilatero di drappeggi in porpora trapuntati: ring, scacchiera, arena e teatro. Il solo versante che traspare volge alla platea, parete paradossale e invalicabile per quello che è il dramma dei drammi, la vicenda del principe danese. Che è metafora, secondo declinazione: dell’uomo moderno; della macchina teatrale; del complesso edipico; dell’eroe–antieroe ben conscio dell’infinita vanità del gesto e, dunque, deciso a tuffarsi nel gioco scenico, in spregio alle realtà del delitto e della vendetta. (Foto di Filippo Brancoli Pantera)

Allo schiudersi del sipario, il quadro visuale, cupo e ossessivo nella sua fissità, è tormentato concretarsi della paranoia d’un Amleto perduto in livido carminio, contrastato dal nitore dei corpi seminudi e ferini che appaiono dalle stoffe parietali. In proscenio, alla destra dello spettatore, un ripiano da cui s’ergono figurine come da presepe, proiezione di quella tavola della mente che il testo shakespeariano cita più volte. Lì si svolge la trama di cui il palcoscenico è doppio speculare: al cader degli attori corrisponde il tonfo, per mano d’Amleto, delle statuine, e viceversa.
Tutto ruota attorno a lui, tutto è creazione, visione e sogno del principe solitario, infante–regista, orditore di recite per soldatini cui mozzar il capo al momento convenuto. Giandomenico Cupaiolo è quest’Amleto scostante, meditabondo, pervicace, disperato rispetto alla vendetta ordinatagli, fool e capocomico per la messinscena guittesca da egli stesso orchestrata. Tutto ruota attorno a lui, di scuro vestito, circondato da apparenze di bianco esiziale. Ed è vertigine di drappi sollevati ad animar la scena, di luci a tagliare il palco, di corporature dal sembiante ora marmoreo ora grottesco. È in queste rasoiate visive, cui fa eco un apparato sonoro di stentorei ottoni, lame sibilanti e percussioni ostinate, è in queste epifanie tornite e lancinanti che s’esprime appieno la poetica del corpo e del suono, autentica stella polare del Teatro del Carretto. La saga scandinava si rapprende, coagulata attorno al suo interprete primo, al suo delirio visionario: ogni segmento della storia è parto solipsistico e stravolto, pure la struggente morte d’Ofelia (Elsa Bossi, cui pure è affidato il ruolo di Gertrude), che la stessa fanciulla narra in terza persona con straziante e straniante litania, dilatata nel tempo e reiterata ad libitum. Vi è pure spazio per un intermezzo tra Tim Burton e Hitchcock quando, sulle note della Marche funèbre pour une marionnette di Gounod, buffi scheletri claudicanti accennano una macabra danza nel cimitero, mimando il gesto di scavar fosse: momento che strappa sorrisi e plauso, per quanto non sembri armonizzarsi coerentemente alla direzione complessiva di Maria Grazia Cipriani.

Spettacolo denso, a tratti faticoso, che deve ancora trovare un’andatura, come spesso accade agli allestimenti carrettiani: mantenendo intatta una scrittura scenica personale, acquisiscono ritmo e fluidità al passare dei mesi e delle repliche. Vero è che Cupaiolo, bravo Pinocchio nel penultimo lavoro della compagnia, sembra non sostenere adeguatamente una partitura ben più complicata per variazioni e dinamica: la sua interpretazione è a tratti slabbrata, non priva di stonature, benché sia doveroso riconoscergli l’attenuante di un’esecuzione ad alto coefficiente di rischio.
Le spade sguainate chiudono la tragedia: Amleto si dà all’arma bianca contro le fantasmatiche presenze della sua scena mentale; a distanza di palco, il gesto saettante è sufficiente per segnare e infliggere la stoccata. Tutti cadono, corpi in scena e marionette, residui ingombranti d’uno scacco completo, solitudine allucinata e allucinante di chi, nel rifiuto disperato d’un mondo delittuoso, trova unico indirizzo possibile nel rito scenico, nella reiterazione efficace e liminare di quel gioco serio che è il teatro, scatola magica e trappola immortale.

Igor Vazzaz23 Marzo 2010

Oggetto recensito:
Amleto, da William Shakespeare, adattamento e regia di Maria Grazia Cipriani

Prossimamente: Roma, Teatro India, sino al 28/3; Bagnone (Ms), 7/4; Pomarance (Pi), 8/4; Grosseto, 9/4; Casalmaggiore (Pr), 30/4; in tournée nella stagione 2010/11
Attenzione: verificare ogni data coi singoli teatri, potrebbero esserci variazioni di rilievo, causa grave infortunio di un attore
Visto: a Lucca, Teatro del Giglio, giovedì 11 e sabato 13 marzo 2010
Il resto della locandina: Graziano Gregori, scene e costumi; Hubert Westkemper, suono; Angelo Linzalata, luci; Luca Contini, fonico; Giacomo Vezzani, Giacomo Pecchia, Nicolò Belliti, Jonathan Bertolai, Carlo Gambaro, attori in scena; produzione Teatro del Carretto
Il Teatro del Carretto: sorta nel 1983, la compagnia si segnala per una scrittura di scena che affronta la tradizione teatrale forte (da Shakespeare alla tragedia greca), e il filone fiabesco (dall’esordio con Biancaneve al citato Pinocchio) con uno spiccato gusto grottesco, mediante un raffinato lavoro sulla plasticità delle immagini, arrivando a esibirsi in tutto il mondo
Il giudizio: da rodare, niente vieta che, andando avanti, i soli brillino splendenti

giudizio:

Un'eroina protofemminista

(da Giudizio Universale)
Isabella, la protagonista dell'Italiana in Algeri di Gioacchino Rossini, trionfa con l'astuzia su un mondo maschile guidato dai soli appetiti sessuali

Caleidoscopica, brillante, vorticosa, L’Italiana in Algeri data sulle pregiate tavole del Maggio Fiorentino. E la città gigliata sancisce pure in questa stagione un legame privilegiato con una Catalogna d'allestitori visionari e coraggiosi: se nella precedente erano state le fantasie ipertecnologiche della Fura dels Baus a illustrare con scioccanti megaschermi la potenza di due quarti del Ring wagneriano (Siegfried e Götterdämmerung, diretti da Mehta), poco fa è stata la volta dell'indimenticabile capolavoro rossiniano, che ha usufruito della ludica creatività di Els Comediants, storica formazione barcellonese alle soglie del quarantesimo anno d'attività.
 
Primo capitolo di una radicale e inimmaginabile rivoluzione dell'opera buffa, L'Italiana rappresenta nel 1813 l'ulteriore e decisiva conferma per un ventunenne Rossini avviato ai massimi successi: difficile rendere compiutamente conto di quanto il pesarese fosse considerato già in vita; si pensi che Stendhal, nella biografia dedicatagli, arriva a paragonarlo a Napoleone per la capacità fulminea di conquistarsi pubblico e consenso generali.
In un periodo in cui si temeva che il teatro musicale, specie quello comico, avesse esaurito soluzioni e temi, Rossini s'abbatte sul panorama coevo, mercato incluso, da autentico ciclone: undici opere in meno di tre anni, un'esuberanza creativa capace di denotare assoluta padronanza compositiva e impressionante senso del teatro, caratteristica mai abbastanza sottolineata nell'autore marchigiano. L'arco di tempo tra 1813 e '17 (oltre all'Italiana, Il Turco in Italia, del '14, Il Barbiere di Siviglia, del '16, e La Cenerentola) seppellisce un'opera comica legata, in Italia, a una tradizione localistica, per segnare una rinnovata sensibilità a un genere che troverà ulteriore sviluppo solo in terra di Francia, nazione che proprio Rossini provvederà a stregare.

L'Italiana non è un soggetto originale, dato pochi anni prima con musiche di Luigi Mosca su libretto di Angelo Anelli: è per salvare in extremis il programma del teatro veneziano San Benedetto (in seguito ribattezzato, non a caso, Rossini) che il giovane compositore scrive i due atti di getto, non mancando di metter mano alla struttura drammaturgica. Il tema del naufragio felice e dell’amore coronato in terra ostile (quell'ambientazione turchesca che continuava ad affascinare il pubblico italico) era ampiamente sfruttato sin dall'antichità, ma, nella declinazione rossiniana, acquisisce un'inedita gamma cromatica, merito d'una partitura freschissima in grado di rivitalizzare situazioni e personaggi, a partire dalla meravigliosa Isabella, astuta e pervicace, modello d'eroina protofemminista e autentica dea ex machina dell'intreccio.
 Alla corte di Algeri, il meschino e lascivo Bey Mustafà ripudia la moglie Elvira, per darla in sposa allo schiavo italiano Lindoro e procurarsi un'agognata donna italiana. L’arrivo, a seguito d'assalto corsaro, d'una barca italiana introduce l'irresistibile Isabella, già innamorata di Lindoro, scortata dal cicisbeo Taddeo (anch'egli di lei invaghito) e subito bramata dal tiranno arabo. S'innesca una trama a incastro perfetto che vedrà la protagonista sfruttare le proprie doti d'ammaliatrice per eludere l'unione col Bey, coronare l’amore per Lindoro e impartire una mirabile lezione di condotta e dignità a Elvira, nel completo trionfo dell'astuzia muliebre su un mondo maschile preda d'appetiti sessuali e incapace d’elaborare strategie in situazioni problematiche. Rossini conduce il gioco con scrittura ariosa, ricca d’impennate, senza cedere mai al sentimentalismo e rivelandosi geniale nelle arie a più voci, in quelle scene di folla che costituiscono, per impatto travolgente ed efficacia teatrale, il valore aggiunto dell'opera. Modernissima quest’Italiana, in cui si rintraccia l’elaborazione delle lezioni di Mozart e Haydn, compositori centrali per la precoce formazione del maestro pesarese, e che già pare gravida d’un sentimento nazionale, arricchito dal topos del confronto tra due culture, una barbarica e ingiusta, l’altra civilizzata e moderna.
Tale ricchezza di temi rende di per sé interessantissima qualsiasi messinscena dell’opera: senza voler cadere nella misera contemplazione dell’attualità politica, in cui gli intrecci col sesso sono da decenni all’ordine del giorno e quindi non necessariamente legati alle recenti vicende del nostro Papino il Breve, la questione del rapporto tra diverse civiltà e, soprattutto, del ruolo della donna, sono argomenti per niente esauriti e, anzi, qui trattati con profondità e, soprattutto, mirabile sorriso.
 
La ridotta (nel rispetto della partitura originale) Orchestra del Maggio, sotto la guida di Enrique Mazzola affronta l’arcinota ouverture con timidezza forse eccessiva, specie nello staccare il tempo. L’apertura del sipario regala agli occhi uno spazio ampio, a ricordare un immenso hammam in cui le numerose figure umane (il Coro del Maggio, ben diretto come di consueto da Piero Monti) indossano ingombranti copricapi sferici. Già s’intuisce come la regia di Joan Font sarà all’insegna del movimento e del colore, complice la sapiente coreografia di Xevi Dorca: spostamenti rapidi, ottimamente concertati, vivacità tutta da gustare sia per gli spunti affidati alla recitazione sia per una costruzione di quadri in cui si riconoscono tratti naïf e un certo gusto pop per niente fastidioso. Come non pensare, di fronte agli arti giganti e carnevaleschi dell’investitura del Kaimakàn, a certe sequenze beatlesiane da Yellow Submarine che s’armonizzano sorprendentemente indovinato con l’umorismo dello spartito ottocentesco...
Sul piano del canto, il basso Carlo Lepore è un Bey Mustafà buffonesco e istrionico, preda d’una cupidigia ottusa che costituisce un tratto tuttora moderno di stolta mascolinità, Enea Scala rappresenta un bel tenore leggero, a proprio agio col fraseggio mosso del suo Lindoro, Marco Filippo Romano è basso buffo di grande efficacia nei panni di Taddeo che è trai personaggi più gustosi nella sua risibile stupidità. È però il cast femminile a costituire la miglior nota dell’allestimento: Manuela Custer è un’Isabella intelligente, maliziosa, civettuola quanto basta, tutta furbizia e mossettine, brillante per recitazione e interpretazione delle sfumature teatrali d’un personaggio magnificamente supportato dallo spartito. A fronte di un’opera faticosa, il mezzosoprano (in una parte da contralto) ben regge i ritmi di questa Italiana sin nel finale, denotando encomiabile preparazione fisica e grande capacità di sintonizzarsi sulle indicazioni d’una regia mirata a valorizzare la tessitura altamente scenica dell’opera. L’Elvira di Patrizia Cigna e la Zulma di Katarina Nikolic’ completano con efficacia un terzetto di donne separate dalle occorrenze di situazioni esistenziali differenziate, ma unite da una sottile e sorprendente solidarietà femminile.

L’ampio spazio realizzato da Joan Guillén, responsabile anche dei mirabolanti costumi, pur restando fisso nella struttura complessiva (due colonnati laterali, tribunetta lignea praticabile al centro, fondale multicolore) si dimostra magnificamente funzionale nella sua cangiante multiformità: che siano scene collettive, come il tripudio onomatopeico del quartetto di fine primo atto, brano d’allucinante modernità letteraria mai abbastanza sottolineata, o l’irresistibile scena del caffè nel secondo atto, la scenografia, priva di peculiari riferimenti storici, è il complemento finale d’una messinscena che avvince per la qualità della sua efficacia complessiva. Inutile fermare lo sguardo sul singolo dettaglio, per imperfetto che sia, quando ciò che conta, lo spettacolo tout court, offre tanti e tali spunti d’osservazione: merito d’una regia creativa ma coscienziosa, d’una buona esecuzione, canora e scenica, e di quella mano felice ed esperta, di musica ma soprattutto del mondo, di un compositore che non smetterà mai di strapparci sorrisi, pensieri e ammirazione.

Igor Vazzaz

15 Marzo 2010

Oggetto recensito:
L’italiana in Algeri, di Gioachino Rossini, del Teatro Real di Madrid col Maggio Musicale fiorentino

Il resto della locandina: Walter Franceschini (Haly/basso); Italo Grassi, direttore dell’allestimento; Albert Faura, luci; Andrea Severi, fortepiano; produzione Teatro Real di Madrid, Maggio Musicale Fiorentino, Opéra National de Bordeaux, Houston Grand Opera
L’altro cast canoro: Simone Alaimo (Bey), Vincenzo Taormina (Haly), John Osborn (Lindoro), Daniela Barcellona (Isabella), Bruno de Simone (Taddeo)
Prossimamente: a Bordeaux, Opéra National, e Houston, Grand Opera, nella stagione 2010/11; non dietro l’angolo, ma lo spettacolo merita davvero
Citazione/1: “Cara m’hai rotto il timpano: ti parlo schietto e tondo” (Mustafà, I, 1)
Citazione/2: “È la musica più fisica che io conosca” (Stendhal, sulla cavatina di Lindoro, Languir per una bella)
Riparazione storica (parziale): Angelo Anelli fu bollato di “buffone” da un rancoroso Ugo Foscolo per essersi aggiudicato la cattedra di eloquenza a Milano, nel 1809; in realtà, Anelli fu librettista e letterato di tutto rispetto
Papyright: la magnifica espressione Papino il Breve è di Daniele D’Aquila (www.indiscreto.it)

giudizio:

A Eleonora Danco serve una regia

(da Giudizio Universale)
Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda è un monologo in romanesco in cui la talentuosa attrice interpreta più voci, amare e comiche, di outsider afflitti dalla vita

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Scena spoglia, cruda nella desolata laconicità di fondali neri, come reduce dallo smontaggio d’un dopo spettacolo. Le tavole del palco sembrano ancor più consumate, colte quasi alla sprovvista dal calare dell’ombra e dall’irruzione fonica di un James Brown d’annata che, nella brulla nudità del quadro visivo, suona ancor più ruvido e dolente. Una figura femminile, snella ed elastica, disegna orbite circolari intorno al tenue fascio luminoso proiettato dall’alto: passi nervosi, estenuati, a mancare il centro, suggerendo l’assenza d’un nucleo, d’un appiglio. È da questo smarrimento, di collocazione e di posizione prima ancora che verbale, è da questa perdita d’asse che Eleonora Danco sviluppa il suo teatro di outsider, “fuori sede” instabili, fragili e disperati. 

Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda è un doppio monologo “a numeri”, pot-pourri di voci, caratteri aggrovigliati alla vita, succhiata e risputata, col sapore dolce–aspro di sangue e umori, amara e comica al contempo. Incarnazione romana e romanesca di fool muliebre, la Danco si sfianca in movimenti convulsi, strappi corporei a tradurre quella lingua sporca, materica e arrogante, che è il dialetto capitolino odierno: non più quello classicizzato da letteratura, teatro o cinema (Belli e Trilussa, Petrolini e Sordi sino a Victor Cavallo e Verdone, per non dir di Pasolini, nume tutelare costantemente evocato), ma quello attuale, sfibrato di ridondanze, nell’incomunicabilità d’un lessico limitato che nel logoramento fisico cerca scampoli di senso ormai intraducibili a parole. Rischio sospeso tra campionamento del reale (di strada, ma pure televisivo) e una ri-creazione poetica che è sempre re-invenzione, artificio insostituibile a dribblare lo scadimento mortifero d’una lingua pubblicitaria, televisiva e ormai insoffribile, quella dei “Totti da réclame”.
L’attrice-autrice si profonde con encomiabile abnegazione nella dimensione sconfortata e franta dei personaggi, il cui idioma vorrebbe essere affiancato, sottolineato e persino amplificato dalle soluzioni sceniche: il moto perpetuo, ora correndo e saltando, ora strisciando e rotolandosi a terra, ora sbattendo la testa su un lato microfonato della scena; la musica afroamericana, compagna incessante non priva d’invadenza; la drammaturgia, ora monologante ora dialogica, interamente affidata al corpo e alla voce della protagonista. Che sia “matta di strada”, coppia in separazione al tavolo di un bar, ragazza che nell’angoscia metropolitana d’un risveglio mattutino sprofonda nella regressione di un flusso di coscienza tra memorie e dolori adolescenziali, Eleonora Danco si butta anima e cuore nell’interpretazione, con sincera intensità.

È un peccato, quindi, che il risultato non sia raggiunto e, al di là degli apprezzamenti raccolti negli ultimi tempi dall’attrice, i limiti non sembrino limitati all’imperfezione accidentale d’una sera. Le soluzioni sceniche, infatti, appaiono a tratti ingenue, semplicistiche, forse mancanti d’una regia autonoma che, occhio estraneo e distanziato, fornisca suggestioni proficue: i movimenti, spesso sforzati, sono sopra le righe, frutti sì d’innegabile sforzo, ma raramente centrati (in consonanza o dissonanza) rispetto al testo. Finiscono per incrementare il rumore, caos non fertile cui pure contribuisce una selezione musicale priva d’inventiva. Le luci, nonostante la puntuale calibrazione che la stessa Danco ama sottolineare, risultano approssimative, carenti di necessità e rigore, a eccezione della torcia elettrica proiettata dalla platea in proscenio, efficace ma non troppo originale. Nelle fasi dialogiche, la recitazione, avvitata in anafore e artifici retorici che solo a tratti offrono spunti notevoli, è monocorde, senza tensione e non adeguata per innervare una drammaturgia sofferente, in coerenza con l’allestimento, d’una mancanza di graffio a incidersi nell’animo dello spettatore. Manca il quid, essenziale ma incomunicabile, dell’opera d’arte riuscita, compiuta, che si stagli al punto di non farsi dimenticare, rendendo urgente la visione, che faccia d’una serata a teatro una vera esperienza.

Resta un’attrice talentuosa, una drammaturga animata da gran zelo e violenta limpidezza, cui servirebbe probabilmente un contraltare dialettico nell’allestimento, una regia esterna, per evitare che la mancanza di centro di questi personaggi afflitti e frenetici si riverberi nella mancanza di centro d’una messinscena che regala più perplessità che certezze.

di Igor Vazzaz

09 Marzo 2010

Oggetto recensito:
Me vojo sarva’ – Nessuno ci guarda, di e con Eleonora Danco

Prossimamente: Milano, Pim Spazio Scenico, 12-15/3; Frascati, 20/3; ulteriori informazioni http://eleonoradanco.wordpress.com/
Visto: a Pontasserchio (Pisa), Teatro Rossini - La Città del Teatro, il 5 marzo 2010
Eleonora Danco: attrice e autrice, al cinema ha lavorato, tra gli altri, con Nanni Moretti, Michele Placido, Marco Bellocchio, Pupi Avati e Vittorio Gassman, a teatro ha collaborato con Mario Martone e ha vinto vari premi a livello nazionale; è considerata un’artista emergente
Il resto della locandina: musiche scelte da Marco Tecce; MDM, costume; Narda, disegno luci; Claudio Cianfoni, luci e fonica; Flavia Parboni, assistente alla regia
In libreria: con Ero purissima, Minimum Fax, 2009
Non pervenuto: il Jackson Pollock cui sarebbe ispirato Nessuno ci guarda, stream of consciousness prossimo anche ad altre esperienze artistiche senza però aderire e nessuna
Nonostante tutto: la Danco ci è simpatica e speriamo che, raffinando il metodo, possa migliorare

giudizio: