Nel labirinto verbale di Alessandro Bergonzoni

(da loschermo.it)
PRATO - Al Metastasio in occasione del Prato Festival 2007, l’affabulatore emiliano ha presentato il suo ultimo spettacolo, Nel , debuttato a Bologna dieci giorni fa. Performance in cui la parola avvolge la realtà, trasfigurandola in un fitto gioco di rimandi e slittamenti di senso

È praticamente impossibile dar conto della girandola verbale che Alessandro Bergonzoni applica nei propri spettacoli. Al venticinquesimo anno di carriera questo attore, indistintamente comico, intellettuale, raffinato, amante dei motori e delizia dei linguisti, dimostra di aver sviluppato strumenti tanto perfetti che è proprio la (semi)improvvisazione finale (in teatro, checché si dica, l’improvvisazione o non esiste, in quanto arte combinatoria improvvisa, o è gioco al massacro per sprovveduti) a fornire una vera misura di cosa sia capace.

Il Metastasio pratese, teatro accogliente e da anni fautore di stagioni all’insegna della qualità, attende in modo caloroso il performer alle prese con una delle prime repliche del nuovo allestimento intitolato Nel. Diretto a “quattro mani” dallo stesso attautore con Riccardo Ridolfi, Nel rappresenta l’ennesima immersione totale di Bergonzoni nel pelago viscoso del linguaggio, dei suoi scarti logici, delle sue manques.

Come sempre, l’attore compare in scena da solo: attorno a lui, alcuni suppellettili coperti da panni bianchi; sul pavimento, delle tavole più chiare del legno circostante. Anticipato dalla propria voce fuoricampo che espone una paradossale “dedica” dello spettacolo in perfetto Bergonzoni style, l’attore di bianco vestito si fa strada venendo incontro al primo applauso. Inizia a parlare, a intrecciare proposizioni, frasi, periodi, scivolando da uno spunto all’altro, come fosse un provetto impagliatore alle prese con la costruzione di sedie. Paradossale e magico nel capovolgere il senso, piegando il calembour spingendolo alle sue estreme conseguenze, Bergonzoni dapprima tramortisce il pubblico alla stregua di un pugile aggressivo che nella prima ripresa assesta ganci vincenti in gran copia. L’atmosfera si scalda, e con essa la platea: il ritmo dell’affabulazione è vorticoso, ma si ha la sensazione che il pubblico abbia appreso, col passare dei minuti, il ritmo della danza verbale e che sia in grado di tener dietro al gioco dell’attore.

Bergonzoni è un comico sui generis: potrebbe, e può, far ridere a crepapelle (e il bis finale lo dimostra ampiamente), ma preferisce incalzare gli spettatori, costringerli a seguirlo e a gustare i Witz (motti di spirito) sfornati a ritmi industriali. Difficilmente lascia il tempo di scaricare la tensione in una risata liberatoria: in questo nuovo Nel il riso bergonzioniano si specchia in una dimensione forse platonica, a tratti compiaciuta, di svelamento progressivo delle potenzialità, e delle falle, di cui è intriso il linguaggio. Non v’è una trama ordita, o almeno questo è ciò che appare nel vortice dell’eloquio con cui l’attore ammalia i presenti, ma un Gioco, nel senso alto del termine, che trascina chi vi partecipa in una dimensione alternativa alla realtà “quotidiana”, un piano distinto in cui i significati danzano intorno e all’interno dei significanti. Particolarmente pregevole il passaggio in cui Bergonzoni afferma che “lo scrittore è scritturato, non scrive”, utilizzando un’immagine potente del rapporto che intercorre tra enunciato e sistema linguistico, concetto che già Carmelo Bene (e attualmente Daniele Luttazzi) aveva ben presente nel proprio lavoro: nessuno dice un bel niente, l’idea di dire, o fare, è una panzana bella e buona, là dove è un sistema retorico, linguistico che ci attraversa e ci dice. Da lì, semplifichiamo consciamente il (non) discorso beniano, le mirabili performance in cui il genio salentino irretiva i malcapitati interlocutori affermando di non essere…

Paradossalmente, proprio nella parte che ci è sembrata più alta, più raffinata, più innovativa del suo discorso, Bergonzoni ha forse evidenziato i limiti di questo sua pur pregevole prova scenica: limiti che risiedono, da un lato, in una certa ripetitività, e nella performance singola e nella serie dei suoi allestimenti, dall’altro, in una mancanza di coraggio nel trarre le conseguenze estreme circa le insidie ultime del linguaggio, rompendone definitivamente i meccanismi, sabotandone i gangli. Invece di forzare la mano e di provare (magari fallendo) qualcosa di nuovo, diverso, di rottura, Bergonzoni si mantiene sulla linea, intelligente e mai banale, di un sorriso giocoso, sorta di Alice che esita a seguire il Bianconiglio (e Carroll, ci pare, è un’altra delle fonti più o meno evidenti dell’artista): il pubblico apprezza, ma si resta con l’impressione che qualcosa difetti in questa scintillante prova di affabulazione.

Da vedere: tornerà in Toscana, al Puccini di Firenze , il 15 e 16 febbraio 2008.

Spettacolo
Nel
scritto e interpretato da Alessandro Bergonzoni
regia: Alessandro Bergonzoni e Riccardo Rodolfi
scene: Alessandro Bergonzoni
ufficio stampa: Licia Morandi
assistenza e impianti tecnici: Tema Service
organizzazione distribuzione: Progetti Dadaumpa

Sorridere da morire

(da loschermo.it)
LUCCA - Il sorriso di Daphne di Vittorio Franceschi per la regia di Alessandro D’Alatri (all’esordio scenico) ha riscosso un discreto successo nelle due repliche tenutesi al Teatro del Giglio. Spettacolo tra le rivelazioni della stagione passata, forte di un testo nuovo che ha ottenuto vari riconoscimenti di livello nazionale (Premio Enrico Maria Salerno 2004, Premio ETI-Gli Olimpici del Teatro 2006 e Premio Ubu Nuovo testo italiano 2006)

Ha un fascino tutto particolare questo Sorriso di Daphne, pièce di Vittorio Franceschi e allestimento prodotto da Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna: diremmo che il tratto caratteristico sia una delicatezza, una leggerezza di certo encomiabile, nell’affrontare problematiche ad altissimo rischio di frusta e pomposa retorica.

La storia: il vecchio studioso di botanica Vanni, ben interpretato dal medesimo Franceschi, è gravemente malato, d’un male che lo sta, lentamente, divorando. È un paradosso per uno come lui, lepido, d’un umoraccio cinico e diretto, sempre pronto a recitar la parte del Bastian contrario. Vittima del suo bisbetico affetto e dei suoi strali all’indirizzo di Dio, la società e il mondo, è la sorella Rosa, donna semplice, cattolica, che ha sacrificato la vita ai doveri familiari e cui Vanni rinfaccia reiteratamente i fallimenti. Nei panni di questa, Laura Curino, brava nel dare profondità al personaggio, giocando con le sue mancanze, i suoi scarti ingenui, senza mai trasformarlo in macchietta monodimensionale.
Protagonista non parlante della scena è la Daphne del titolo: una pianta sconosciuta che Vanni ha ricuperata da un viaggio nel Borneo e che potrebbe rappresentare un serio attributo per arrivare al Nobel (“tanto ormai, lo danno a cani e porci!”, la venefica osservazione più volte ripetuta dai personaggi).
A turbare il buffo ménage di questa strana coppia arriva Sibilla (Laura Gambarin), giovane studentessa di Vanni, bella, intraprendente e all’inizio della propria carriera di botanica. Lo studioso l’aveva portata con sé in alcuni viaggi precedenti, considerandola qualcosa di più che una semplice erede di studi.

Il rapporto Vanni-Sibilla appare sin da subito come esclusivo in senso etimologico: a fare le spese di questo improbabile triangolo sentimentale è la povera Rosa, che assiste sia alla salute compromessa del fratello sia all’evoluzione ulteriore di un amore impossibile. La relazione professore-ex studentessa è infatti qualcosa di più di quello tra docente e discente: sodalizio intellettuale, certo, che sfocia in un rapporto sentimentale complesso, ben illustrato dalla mano leggera dell’attore-drammaturgo.
Il male è inesorabile, contrappasso feroce a minare le facoltà mentali d’un uomo che ha nell’intelligenza la propria forza principale: un forte senso di morte aleggia per tutto lo spettacolo, trattato però con eleganza, estrema delicatezza, senza cedere alla tentazione d’un tragico impossibile o, peggio ancora, d’un banalizzante patetico.

Vanni è cosciente di non aver futuro, esistenziale (morirà in breve) o tanto meno sentimentale, e convince faticosamente Sibilla a somministrargli una foglia della Daphne: la pianta, infatti, secerne un veleno portentoso e sconosciuto, che la medicina occidentale non può rinvenire. La scena della morte è intensa, con l’ulteriore contrappasso, per l’ateo Vanni, d’un richiamo al sacramento dell’eucarestia. È Sibilla che, per amore, aiuta Vanni a morire.

Lo spettacolo avrebbe potuto arrestarsi qui, e già sarebbe stato un successo: parlare d’eutanasia in modo misurato ed elegante è cosa assai rara di questi tempi, ma Franceschi ha voluto rendere giustizia anche al personaggio forse più difficile del testo, ossia la “sciocca” Rosa.
Questa compare infatti nel finale, indaffarata a disfare l’arredamento della casa condivisa con Vanni (molto bella la scenografia unica realizzata da Matteo Soltanto): entra quindi Sibilla e nell’ultimo dialogo si svela che la sorella ha capito tutto, perché l’amore sa raggiungere ciò che la mente, forse, non potrebbe cogliere.

Lo spettacolo ha un andamento leggero, impreziosito dalla tematica che, lo ribadiamo, Franceschi affronta e sfiora con eleganza.
Gli applausi finali sono convinti, col solo rammarico che, siamo al venerdì, il teatro avrebbe potuto (e dovuto) essere più gremito.

Visto a Lucca, Teatro del Giglio, 30 novembre 2007.

Spettacolo
Il sorriso di Daphne
due tempi di Vittorio Franceschi
Premio "Enrico Maria Salerno" 2004
regia: Alessandro D'Alatri
con Vittorio Franceschi (Giovanni, detto Vanni), Laura Curini (Rosa), Laura Gambarin (Sibilla)
musiche: Germano Mazzocchetti
scene: Matteo Soltanto
costumi: Carolina Olcese
luci: Paolo Mazzi
suono: Federica Giuliano
assistente regista: Gabriele Tesauri
assistente alla regia: Marla Moffa
in collaborazione con La Ribalta - Centro Studi "Enrico Maria Salerno"
produzione: Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna

foto courtesy: Nuova Scena – Arena del Sole – Stabile di Bologna

Ultrà in scena, tra curva e teatro

(da loschermo.it)
MONTECARLO (Lucca) - Edgarluve ha presentato uno spettacolo sul fenomeno del tifo calcistico basandosi sull'esperienza degli ultras livornesi. Lo spettacolo svoltosi presso il Teatro dei Rassicurati di Montecarlo ne ha evidenziato i pregi e, soprattutto, i difetti

Non è agevole il compito di critico quando si tratta di scrivere una stroncatura, a meno che non ci si faccia prendere dal divertito sadismo che è proprio della distruzione. Allo stesso tempo, c'è da intendersi su quale sia il ruolo della critica e delle recensioni e, in questo che potrebbe essere un discorso assai complicato e pure fuori dalla portata di chi scrive, di sicuro si può affermare che il compito di esse sia d'esser motivo di riflessione per tutti coloro che partecipano, in qualche modo, a un evento artistico. Nella fattispecie di uno spettacolo teatrale, quindi, i destinatari del messaggio sono molti, ossia gli autori, i realizzatori tecnici, gli attori e, infine, gli spettatori, e quelli reali (che hanno visto una recita) e quelli potenziali (che la vedranno o che non la vedranno mai).

Purtroppo viviamo in un periodo in cui la critica negativa è vissuta con sospetto, acrimonia, come un attacco scorretto: giudicare (operazione che ogni soggetto pensante compie d'istinto nella propria relazione col mondo) e per di più giudicare negativamente è spesso interpretato come un qualcosa di abominevole, di inaccettabile.
Ebbene, è con questa consapevolezza, cui fa da contraltare la coscienza lucida e incrollabile che sia utile, bello e, se ben fatto, interessante parlare (anche male) di un'opera, che ci apparecchiamo a discutere di Ultrà, spettacolo a firma di Edgarluve, visto qualche giorno fa nel bel teatrino dei Rassicurati di Montecarlo di Lucca.

Si tratta di un allestimento che, da un lato, prende di petto un argomento d’attualità quale il tifo calcistico con le sue propaggini violente e, dall'altro, tenta una reinterpretazione del libro I furiosi di Nanni Balestrini, testo chiave, e artistico, ossia d'artificio (Balestrini è uno scrittore e mai fu un ultrà), nella rappresentazione di questo peculiare fenomeno sociale, non solo italiano.

In scena, un solo attore (Marco Mannucci), alle cui spalle, su una pedana, sta un batterista. Ai lati della scena, due striscioni verticali rossi riportano scritte in cirillico, le stesse che facevano parte dell'armamentario retorico-politico delle Brigate Autonome Livornesi, la frangia più estrema, sotto il profilo politico e pratico (almeno questa era la rappresentazione data dai media) del tifo calcistico labronico. Le BAL, ora sciolte, hanno rappresentato un caso particolare nel panorama delle curve italiane: non solo di sinistra, non solo dichiaratamente comuniste, le Brigate si sono segnalate per l'intransigenza sia rispetto il fascismo dilagante nel tifo nazionale sia rispetto alle supposte debolezze delle altre curve variamente di sinistra e antirazziste, talvolta accusate di essere troppo accondiscendenti o troppo "morbide". Il dato che colpiva maggiormente, però, era l'aperto stalinismo sciorinato dai livornesi, tratto esibito ed evidente, cui s'accompagnava una lucida analisi del senso e della funzione del tifo nella società contemporanea: le BAL, infatti, sostenevano il primato della politica sugli aspetti calcistici, dando spesso vita a sottoscrizioni per cause umanitarie e distinguendosi per un'attività sociale da non sottovalutare. Notevole, in questo senso, che lo spettacolo sia stato scritto con la consulenza della curva Nord livornese.

Torniamo però allo spettacolo: all'ingresso degli spettatori, il sipario è aperto, l'attore sdraiato indossa qualcosa che somiglia a un'armatura, mentre s'aggrappa a un'asta microfonica. In sottofondo, una musica dal sapore epico, a suggerire il presagio d'una battaglia. Entra il batterista: Mannucci inizia a respirare nel microfono, effetto invero piuttosto abusato da almeno trent'anni di teatro d'avanguardia. Si alza e inizia il racconto di una trasferta dei livornesi a Palermo. Ben presto, però, si ha la netta sensazione che lo spettacolo zoppichi, faccia acqua da tutte le parti. Cerchiamo di spiegare perché:

1. L'eloquio di Mannucci non è credibile. Non è questione di dizione: l'italiano standard spesso suona falso, proprio perché siamo un paese di comuni, di città diverse. Allo stesso modo, però, un accento senza cura, senza la giusta riflessione su ciò che si sta pronunciando, comunica solo sciatteria ed equivale a un suicidio, specialmente in un monologo, per sua natura legato alla voce e al discorso dell'attore. Con questa premessa, è impossibile che la recitazione suoni anche lontanamente verosimile. "Non ci credo" è la frase-condanna che Stanislavskij rivolgeva ai suoi attori, nello sforzo di indurli a infondere "verità" nella recitazione. Purtroppo, a Mannucci, non si riesce a credere nemmeno per un attimo.
2. Il testo è scritto male: a fronte di alcuni elementi potenzialmente sfruttabili (certe immagini ripetute, certe allocuzioni), il racconto di Edgarluve è un florilegio di "e poi", "ma", "e lui dice". Difficile da spiegare, ma l'impressione finale è di una narrazione sprecisa, senza centro, linguisticamente insufficiente. Stiamo parlando in termini di efficacia, ben consci che una comunicazione franta possa essere appropriata a teatro (come in letteratura). Il problema è che questo testo è carente di elementi forti e, soprattutto, risulta del tutto privo di una lingua teatrale efficace: si pensa, ascoltando, molto di più all'incespicare dell'attore-personaggio che a ciò che viene detto e dubitiamo che questo sia un effetto cercato dall'autore.
3. La scenografia non partecipa dello spettacolo: la gente (ce ne siamo resi conto personalmente) non la interpreta per quello che è, col risultato che essa risulta del tutto inutile. Meglio un fondale nero, "neutro". Per di più le luci sono elemento accessorio dell'allestimento, con l'eccezione della parte centrale, quando il personaggio subisce una sorta d'interrogatorio, immobilizzato sulla sedia e racconta il proprio approccio con la curva.

Il monologo è articolato in tre distinti momenti: nel primo si narra la trasferta palermitana dei livornesi, con tanto di "ragioni" a favore degli spesso "irragionevoli" ultras; nel secondo, come già detto, si svolge una sorta di confessione "privata" del protagonista che racconta il proprio percorso personale; nel terzo, si sfrutta la parte più importante (e bella) de I furiosi di Nanni Balestrini, ambientandola in chiave livornese e legandola alla diatriba con i tifosi palermitani che costituisce la trama dello spettacolo. Ma anche quest'ultima parte, per quanto "aiutata" da una struttura forte come il testo letterario di Balestrini finisce per zoppicare e risultare inefficace.
Nel libro si narra, in modo espressivo, il clamoroso scontro nelle campagne vicine a Pontecurone (AL) che il 6 giugno 1993 si verifica all'incrocio di due treni carichi di tifosi sampdoriani e milanisti: ne scaturisce uno scontro durato per ore, coinvolgendo quasi un migliaio di persone, forse la "battaglia" più grande mai svolta tra due tifoserie italiane. Lo scrittore riesce a tradurre in modo esemplare l'aspetto epico dell’avvenimento attraverso l'eliminazione totale della punteggiatura, nel tentativo di riprodurre la frenesia e il caos implicito nei fatti narrati.

La traduzione scenica del passo balestriniano soffre, però, degli stessi problemi sopra esposti e in più presenta una vera e propria "caduta", quando, alla fine del racconto, Edgarluve aggiunge un dialogo tra il protagonista e un amico tifoso che sottolinea la "vittoria" della battaglia appena conclusa. È lì che il personaggio, contestando il compagno, afferma di non sentirsi affatto vincitore, di esser convinto d'aver sempre perduto, da tanto tempo, forse da trent'anni.
L'effetto, da un punto di vista scenico, funziona, è uno dei pochi momenti, forse il solo, in cui la recita riesce a essere significativa in senso teatrale: peccato che per un tale risultato si debba utilizzare una retorica, quella della sconfitta esistenziale, malata di morale, pure facile, come se bastasse un dialogo per provocare un passaggio psicologico tanto forte da compiere una metamorfosi totale nel protagonista. Non contestiamo che per qualcuno, nella vita reale, possa essere andata realmente così, ma all'interno di una rappresentazione artistica, spesso la realtà perde completamente di forza. Per questo, a nostro avviso, il fatto che nell'elaborazione dell'allestimento siano intervenuti dei veri tifosi è un elemento trascurabile: Salgari scriveva dell'India dalla propria scrivania, senza aver mai vedute le terre tanto bene illustrate nei propri racconti. Allo stesso modo l'arte è, in gran parte, artificio, e quindi gli attributi reali di un racconto sono certo importanti ma non necessariamente fondamentali.

Chiariamo: il tifo è, potenzialmente, tema teatrale di tutto rispetto. Vi sono insigni studiosi di teatro greco, come Harold C. Baldry, a sostenere non senza ragioni che l'atmosfera degli attuali stadi calcistici è ciò che maggiormente si può avvicinare a quell'incomprensibile (per noi "moderni") clima di delirio collettivo sotteso in occasione degli allestimenti tragici ateniesi. La tragedia spesso tratta della hybris umana, toccando quel lato oscuro, pericoloso e insondabile dell'uomo, nella dimensione di un delirio distruttivo che rappresenta tuttora un tema inesaurito e certo interessantissimo. Vi evitiamo, in tal senso, menate da intellettuali, alludendo "soltanto" a La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche.

Non solo: sono numerose le suggestioni contemporanee legate alla rappresentazione artistica del fenomeno del tifo. Pensiamo, per esempio, allo scozzese Irvin Welsch, già autore celebre di Trainspotting, che ha dedicato vari racconti, divertentissimi, con protagonisti ultrà. Ma anche Arancia Meccanica (sia nella versione filmica sia nell'originale letterario di Anthony L. Burgess) è una rappresentazione potente di un atteggiamento comportamentale non distante da una certa follia violenta.
Diciamocela tutta: i tifosi hanno un fascino innegabile proprio perché violenti e irriducibili rispetto a una mentalità borghese. In ciò, sono inevitabilmente un'attrazione irresistibile per i borghesi stessi: non a caso, molti responsabili di violenze legate al tifo non sono (più) disadattati sociali, ma gente più o meno "per bene", con un lavoro e, in ogni caso, non necessariamente degli "irregolari".

Proprio per queste ragioni, unitamente al moralismo semplicistico del finale, a un sociologismo abbozzato e superficiale e, ciò che è peggio, a un linguaggio teatrale del tutto involuto (nel testo, nella recitazione e nella concezione complessiva dell'allestimento) che Ultrà risulta uno spettacolo da rivedere, ripensare in ogni sua componente. Prima di tutto nella struttura retorica e in ciò che deve esprimere, in seconda istanza nel linguaggio scenico, che ha una propria sintassi precisa, da cui solo i geni possono, forse, prescindere.
L'argomento è troppo interessante e d'attualità per lasciarlo cadere, ma proprio per questo merita un maggior approfondimento, emozionale e intellettuale, in grado di spiegare in termini teatrali sia il fascino, perverso e incontestabile, sia il complesso aspetto sociale del mondo ultras, fenomeno in grado di tenere occupate ogni fine settimana migliaia di persone senza nessuna prospettiva se non quella di trovare un nemico, nella ricerca, disperata e irrisolvibile, di uno straccio d'identità.

Visto a Montecarlo di Lucca, teatro dei Rassicurati, 22 novembre 2007.

Spettacolo
Ultra
tratto da I furiosi di Nanni Balestrini
ideazione e regia: Edgarluve
drammaturgia: Alessio Traversi
con: Marco Mannucci
batteria: Francesco Zerbino
organizzazione: Federico Bernini
con il contributo di alcuni ultrà della Curva Nord di Livorno
Finalista del premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti edizione 2006

Il festino terribile di Emma Dante

(da loschermo.it)
BUTI (Pisa) - Debutto stagionale per il Teatro Francesco di Bartolo con l'ultimo allestimento di Emma Dante, regista e drammaturga tra le più apprezzate del momento. Gran prova d'attore per il bravo Gaetano Bruno a fronte di alcune perplessità circa le scelte implicite dell'allestimento. Il pubblico, ha in ogni caso, dimostrato di apprezzare molto lo spettacolo, premiandolo con applausi calorosi e prlungati

In questi ultimi anni la Sicilia (ma il discorso potrebbe estendersi all'intero meridione) ha scoperto una rabbiosa vivacità artistica, in grado d'esprimere, in forme e contesti differenti, una generazione di talenti d'indubbio valore. Se un tratto, non senza forzar la mano, riesce ad accomunare certi fenomeni musicali (si pensi, su tutti, a Carmen Consoli, che salda sicilianità profonda su tessutiture debitrici di un female rock graffiante e ricercato) a contemporanee epifanie sceniche (la rivisitazione del cunto da parte di Davide Enia, gli spettacoli di Vincenzo Pirrotta), questo è certo una magmaticità dolorosa, ribollio sotterraneo e grottesco di pulsioni in grado d'accostare la nostra modernità a quell'aura mitica di cui il Sud, o ciò che comunemente s'intende per tale, sembra essere intriso.

Emma Dante, quarant'anni, è forse la capofila di una drammaturgia arrabbiata e dolente, che nel rapporto complesso con le proprie radici culturali ha trovato una chiave di lettura per i temi principali del proprio teatro, concentrato sui temi del disagio, della comunicazione saltata, dell'insuperabilità del dolore. Del resto, l'attrice-autrice-regista palermitana ha, negli ultimi anni, fatto incetta di premi e riconoscimenti, segnalandosi, non senza merito, tra i più significativi fenomeni del teatro d'oggi. Basti pensare agli spettacoli scritti e diretti, quali mPalermu (2001), Carnezzeria (2002), Vita mia (2004) sino ai recenti Mishelle di Sant'Oliva (2005) e Cani di bancata (2006).

La stagione del Teatro Francesco di Bartolo di Buti ha quindi scelto per il debutto l'ultimo lavoro dell'artista sicula, Il festino, monologo cucito "addosso" al bravo Gaetano Bruno e prodotto dall'interessante sinergia tra la compagnia "storica" della Dante, Sud Costa Occidentale, con Nuovo Teatro Nuovo di Napoli e il Festival delle Colline Torinesi.

In scena una figura antropomorfa, capo coperto da un panno, si muove a scatti, a singulti, senza far capire se a rivolgersi verso il pubblico siano il busto o le spalle. La luce si diffonde e, lentamente, compare il profilo di Paride, pinocchiesco personaggio a metà tra fanciullo e idiota, "doppio" d'un gemello costretto su una sedia a rotelle. Lo stralunato carattere parla, si rivolge direttamente al pubblico, frangendo reiteratamente la quarta parete, squittendo con modi infantili nel perpetrare il tormentone del suo contorto e buffo eloquio: "Te la posso dire una cosa?"
È solo, a ricuperare la memoria d'un abbandono paterno, della disattenzione materna e dell'accidentale fratricidio: un racconto dolorosamente grottesco, buffo nel continuo interrogar la sala e nel tratteggiare un'umanità abbandonata, calata in una dimensione onirica e inquietante. Pierrot imbevuto d'una Palermo mai nominata, ma evocata dagli scarti linguistici volutamente macchiati d'accenti siciliani, Paride vive proiettando passato e presente in una dimensione quasi giocosa, come quando, nel tentativo di curare l'infermità del fratello, inizia a mettere in equilibrio tutti gli oggetti che trova, stuzzicadenti, sedie e scope... Queste ultime sono le altre protagoniste della scena, proiezioni di persone a amici che animano il festino del trentanovesimo compleanno del personaggio (e del di lui gemello, se solo fosse vivo...), ragione degli scarni addobbi colorati e dei palloncini che adornano la scena.

C'è una macerata desolazione nelle parole smozzicate di Paride, una resa di fronte alla realtà dell'abbandono per rifugiarsi nella dimensione autoreclusiva dell'immaginazione, gioco al massacro non distante dalle orribili (e comiche) famiglie di Kafka e certe tirate satiresche di marca fassbinderiana.
Le musiche sottolineano questa scelta drammaturgica, spaziando dai Blur al finto (?) thrash di Limonata cha cha cha della, non a caso palermitana, Giuni Russo, rafforzando la dimensione grottesca e, al contempo, patetica della storia, soprattutto con il crescendo dei Sigur Ros nel finale.

Gaetano Bruno è senz'altro la nota migliore dell'allestimento, certo per la plasticità corporea, a suo modo aggraziata nella disarmonia del personaggio, in grado però di lanciarsi in balletti quasi Broadway style usando le scope quali compagne di danza.
Non altrettanto si può dire circa le altre scelte registiche: innanzitutto una scenografia che, volendosi povera e desolata, risulta invece sciatta, esageratamente dilettantesca, forse costretta dalle dimensioni esigue del palcoscenico (ma v'è da dubitare, dopotutto, si tratta di un monologo).
Di certo la decisione è ponderata, e proprio perché tale, dunque, la si può mettere in discussione.
Allo stesso modo, discutibile appare la concezione complessiva dello spettacolo, soprattutto nel finale dolceamaro, col protagonista solo e, forse, felice, nel proprio festino di proiezioni fantasmatiche e miccette esplose in scena, con tanto d'invasivo crescendo musicale al servizio del costrutto retorico e, diciamocela tutta, lacrimevole dell'insieme.

C'è del manierismo, in tutto questo: un mettere in scena alla maniera di. Non si discute che il primo scopo d'un artista sia la ricerca d'un proprio stile, ma, Calvino docebat, una volta trovatolo (spesso per accidente), il successivo passo d'un percorso poetico dovrebbe essere lo smarcamento, lo scarto, la sorpresa. A meno che, nel percorso, non subentrino logiche, assolutamente comprensibili, di tipo commerciale: formula che vince non si cambia.
Questa l'impressione che, al di là di Emma Dante, danno gli ultimi "fenomeni" della scena italiana contemporanea: spunti interessanti, a tratti discutibili ma di sicuro merito, cui seguono spesso lavori di minor coraggio, corroborati da un'autoreferenzialità tipica dell'ambiente teatrale, in cui esistono gerarchie ben precise, ancorché avvalorate da patenti di qualità conferite dal "circuito d'intenditori".
Gli applausi del pubblico in sala sono convinti, ai limiti dell'ovazione per Gaetano Bruno che, ripetiamo, è bravo, ma le perplessità appena proposte, francamente, restano tutte.

Visto a Buti, Teatro Francesco di Bartolo, il 21 novembre 2007.

Spettacolo
Il festino
testo e regia: Emma Dante
con Gaetano Bruno
luci: Antonio Zappalà
produzione: Sud Costa Occidentale in collaborazione con Nuovo Teatro Nuovo di Napoli e Festival delle Colline Torinesi

Foto tratte da http://www.emmadante.it/, http://www.sudcostaoccidentale.com/ e http://www.nuovoteatronuovo.it/

Il Decamerone leggero ma non troppo di Ugo Chiti

(da teatro.org)
FIRENZE - Decamerone, amori e sghignazzi, nuovo allestimento di Arca Azzurra Teatro , ha iniziato la tournée invernale sul palco del Teatro di Rifredi . In scena sino al 17 novembre

Non è esattamente un debutto quello cui abbiamo assistito al suggestivo Teatro di Rifredi, ormai vero e proprio luogo storico, e vivo, del panorama scenico fiorentino e toscano tout court: Decamerone, amori e sghignazzi, infatti, era già andato in scena d'estate, a Mantova e a Radicondoli (Siena). Nonostante ciò, l’aria respirata a Rifredi è quella dell’esordio, perché lo spettacolo si ripresenta arricchito, rivisto e lo schiudersi del sipario sancisce la vera conclusione del periodo di prove e l’inizio della tournée.

Ugo Chiti è tra i migliori autori di teatro in Italia, in barba alla reiterata lagna sull’assenza di drammaturghi e ai meccanismi kafkiani di finanziamenti, favori e maneggi che imperano e ammorbano il sistema scenico nazionale. Da oltre venticinque anni, infatti, sforna testi e spettacoli con Arca Azzurra Teatro, la compagnia da lui fondata, con l’aiuto dei “suoi”, peraltro eccellenti, attori, oppure con collaborazioni illustri come Alessandro Benvenuti o Lucia Poli. Chiti è anche acuto interprete d’una strada toscana distante dall’uggiosa tendenza alla cartolina o al versaccio, malattia morbosa che attanaglia i “nostri” attori regionali, troppe volte inchiodati a un macchiettismo tanto di successo (ma le cose stanno cambiando) quanto inerte e, diciamocelo, ormai irritante. La Toscana di Chiti è nera, grottesca d’una comicità che sporca la bocca, che ha un retrogusto amaro, irriducibile ma di grandissima emozione. In questo senso, Boccaccio è stella polare per l’autore chiantigiano, giacché il confronto col suo capolavoro novellistico, il Decamerone appunto, rappresenta strada più volte battuta in carriera: Amori e sghignazzi è, infatti, almeno la terza rielaborazione ispirata al libro delle cento novelle, dopo Decameron – Variazioni e il bellissimo Buffi si nasce, compendio di storia della comicità burlesca toscana (da Boccaccio allo stesso Chiti, passando per Machiavelli, Palazzeschi e Augusto Novelli) il cui primo episodio era ispirato alla novella di Calandrino gravido.

Amori e sghignazzi ha una struttura a cornice costituita dalla gustosa vicenda di Masetto da Lamporecchio, contadinello finto mutolo per entrar a servizio in convento e che, in breve, si vede “costretto” a soddisfare le brame sessuali di tutte le monachelle, badessa inclusa. La novella è leggera, distesa e inebriante: la vita, e in questa il sesso, è troppo bella e importante per poter essere ingabbiata da una moralità mortificante ad annichilire corpo e piacere.

In scena, quindi, subito un cicaleccio di suorine, indifferentemente interpretate da attori e attrici: quasi uno spettacolo di Paolo Poli, da tanto il clima carico di licenza e malizia s’impelaga nel mescolar sacro e profano grazie anche all’alternanza di svariati e indovinati costumi. E l’inversione sessuale trova la sua quadratura nel buffo Masetto, vivacemente interpretato da Lucia Socci: interessante la soluzione d'alternare narrazione e dramma, con i personaggi che ora raccontano le vicende come se ne fossero esterni, ora “tornano” nel personaggio della rappresentazione.

La scenografia scarna (una struttura centrale con una porta sghemba dalla quale entrano ed escono i personaggi) è però funzionale alla recita, allorquando, nel corso della storia di Masetto, s’innestano i racconti di altri episodi boccacciani. Ai pochi arredi fanno da contrappasso i già citati costumi, sgargianti o rustici secondo necessità, che moltiplicano gli attori (sette nel complesso) in un ben maggior numero di personaggi. Dopo il primo assalto sessuale subito dal giovane contadino, ecco narrata la paradossale vicenda di Alatiel, principessa orientale destinata a matrimonio d’interesse politico, che prima di giungere in sposa al marito promesso affronta una serie infinita d’esperienze, ovviamente erotiche, per poi riacquisire, con l’artificio, una riparatrice verginità. Massimo Salvianti è un irresistibile Soldano, costantemente affranto dalle peripezie filiali narrategli dal buffo servo con tanto di squillante trombetta. Dopo un primo ritorno alla “cornice” del convento muliebre di Masetto, ecco il secondo innesto, la celebre vicenda dell’aspirante cristiana Alibech che, alla ricerca di un eremita che le apra la via alla santità, finisce per accogliere e placare lo diavolo (ossia il membro virile) del probo Neerbale nel proprio inferno (ossia la di lei vagina), dando vita a un irresistibile misunderstanding di natura morale.

Sino a questo momento lo spettacolo è godibile, leggero, forse anche troppo lieve: bravi gli attori, ma questo Decamerone sembra a tratti edulcorato, eccessivamente levigato, pur nelle indovinate scelte linguistiche d'un Chiti in grado d’essere fedele al toscano boccacciano e, al contempo, moderno nel mettere in scena una lingua a tratti inventata. Ma è proprio il terzo inserimento novellistico a costituire la svolta dell’intero allestimento: le note struggenti di Cinquecento catenelle d’oro, bellissima canzone popolare toscana, aprono la triste storia di Lisabetta da Messina: la ragazza, interpretata dalla bella e brava Teresa Fallai, canta e ricama, subendo senza nemmeno accorgersene, tanto è svagata, le insidie dei suoi stessi fratelli, tre figuri tendenti al bifolco. Sulla continenza della fanciulla, veglia la matrigna Celeste (Giuliana Colzi), sempre a maledir la morte del marito che le ha lasciato un’incombenza tanto improvvida quale l’ostacolar il corso della natura giovanile, ossia l’amore. Lisabetta, infatti, s’innamora d'un servo, con cui nemmen riesce a capirsi parlando. Questi, un notevole Alessio Venturini nel ruolo che un tempo sarebbe stato dell’amoroso, ne diventa amante, finendo per giacere con la fanciulla: viene scorto dai fratelli che, gelosi, decidono di ucciderlo. Dopo l’esecuzione, il ragazzo appare in sogno a Lisabetta, rivelandole i dettagli macabri della propria fine: lei impazzisce e, aiutata dalla comprensiva e ora solidale matrigna, dissotterra il corpo violato dell’amante per conservarne la testa nella terra d’un vaso di basilico. La canzone prima intonata da Lisabetta diventa presagio d’amor folle e doloroso, eppur inscindibile e bellissimo. I fratelli, però, scoprono sia la pianta sia la testa ormai tumefatta e, in una scena grottesca quanto straziante, improvvisano una serie di passaggi calcistici con ciò che resta del corpo amato dalla giovane.

Conclusa questa cupa novella, lo spettacolo torna alla cornice di Masetto, alla sua voce “scoperta” dalle monache e sapientemente camuffata da evento miracoloso, per fare in modo che il lieto ménage conventuale possa protrarsi con soddisfazione e del villano e delle monachelle ormai aduse al sesso. Ma il sapore prevalente che resta impresso nello spettatore è quella amarezza nera, dolorosa e sublime, della vicenda di Lisabetta, in cui si saggia il peculiare senso del grottesco che rappresenta una delle corde principali del teatro di Chiti, in grado di far ridere e allo stesso di emozionare in modo ambivalente e profondo lo spettatore.
Lo spettacolo, che pareva tradire la complessità del dettato boccacciano, acquista invece una dimensione tragica insanabile, senza però rinunciare al gioco comico, al sorriso sino al ghigno, e recuperando una certa consonanza col Pasolini violento e vitale della Trilogia della vita, di cui Il Decameron (1971) rappresenta il primo mirabile episodio. Il Boccaccio di Chiti, quindi, rappresenta bene il paradigma di un incessante lavoro sulla toscanità del drammaturgo e regista chiantigiano, mai sputtanata nella banalità volgarotta di molti colleghi attori o autori e, anzi, affrontata nella sua violenta e profonda complessità: l’unica vera speranza per sfuggire alla prospettiva, inquietante o meno che sia, dell’omologazione.
Applausi meritati, si replica sino a sabato 17.

Visto il 9 novembre 2007, a Firenze, Teatro di Rifredi.

Spettacolo
Decamerone, amori e sghignazzi
dal Decameron di Giovanni Boccaccio
libero adattamento e regia di Ugo Chiti
con Giuliana Colzi, Andrea Costagli, Dimitri Frosali, Massimo Salvianti,Lucia Socci, Teresa Fallai, Alessio Venturini
costumi: Giuliana Colzi
luci: Marco Messeri
musica originale e adattamento: Vanni Cassori, Jonathan Chiti
oggetti di scena: Lucia Socci
Produzione: Arca Azzurra Teatro
Foto: courtesy Teatro di Rifredi e Arca Azzurra Teatro

Sicari allo sbaraglio: l’Amleto laterale dei Sacchi di Sabbia

(da loschermo.it)
SERAVEZZA (Lucca) - Grosso guaio in Danimarca - Quando spunta la luna a Elsinore di Giovanni Guerrieri è stato il secondo spettacolo proposto dal Shakespeare Festival and what you will di Seravezza. Un allestimento originale in cui la storia del principe danese viene vissuta da un diverso (e sorprendente) punto di vista

Peccato che, a volte, certe rassegne teatrali estive non riescano a supportare al meglio le proprie offerte: Grosso guaio in Danimarca di Giovanni Guerrieri, allestito dalla compagnia I Sacchi di Sabbia in occasione del Shakespeare Festival and what you will, avrebbe certo meritato ben di più rispetto allo sparuto gruppetto di spettatori visti ieri sera presso il Palazzo Mediceo di Seravezza. E di più avrebbero meritato anche in termini di supporto logistico, giacché l'allestimento, di per sé piuttosto semplice (come è nella tradizione del gruppo, per scelta poetica e, purtroppo, economica), si è dovuto adattare alla sala interna del Palazzo, dove per questioni di sicurezza non è stato possibile allestire nemmeno un minimo di luci sceniche. Tutto sulle spalle degli attori, quindi: il napoletano Enzo Illiano, membro storico dei Sacchi, e il toscano Marco Azzurrini, del Teatro di Sant'Andrea di Pisa, con la regia di Angelo Cacelli.

S'inizia con un interrogatorio: un allampanato Azzurrini risponde impaurito cercando di scagionarsi da un'accusa non meglio precisata. Occhi sgranati, buffa insicurezza, replica a domande che il pubblico non sente. Infatti, coloro che conducono l'interrogatorio sono idealmente collocati nello spazio del pubblico (soluzione che rimanda a Eduardo, e la famosa scena del caffè col professor Santanna in Questi fantasmi!). C'è un delitto di mezzo, trapelato dalle parole stentate del poveraccio, parole smozzicate che rivelano più di quel che vorrebbero celare, nella reiterata questua di cibo, "che so… una minestrina...". Entra in scena Illiano: spavaldo, sicuro di sé, con la simpatica sicumera che è dei napoletani. Anch'egli indagato, complice del primo. Tra le parole di uno e le smentite dell'altro s'innesta un gioco efficace, in cui il risultato è una confessione involontaria, manifesta nella successiva scena in cui vediamo l'affamato Azzurrini sorbirsi l'agognata minestrina.

Chi sono 'sti due disgraziati? Rosencrantz e Guildenstern? No: la trama originale non quadrerebbe, giacché sullo sfondo aleggia la storia di Amleto, l'intrigo internazionale tra le corti di Danimarca e Norvegia, in un buffo rivoltare la trama shakespeariana sondandone significati laterali. Più del principe filosofo, intrappolato nel pelago dell'impossibilità d'azione, Guerrieri s'interessa a Laerte, figlio di Polonio, Fortebraccio e Rinaldo, la cui morte in terra di Parigi è al centro dell'indagine. I due maldestri sicari si rivelano via via protagonisti assoluti, e segreti, della tragedia danese: infiltrati nella compagnia di comici che si presenta a Elsinore, coinvolti nelle apparizioni spettrali del padre di Amleto, veri e propri motori d'una vicenda che non sanno comprendere appieno.

Il testo di Guerrieri quindi propone un rovesciamento comico, parodico, ma non banalizzante.
Non si tratta di sputtanare un classico, bensì di metterlo alla prova, reinterpretarlo, farlo coagulare con altre istanze, in una parola renderlo vivo, pulsante, perché solo interpretando i classici come organismi viventi è possibile tentare di carpirne scampoli di senso. Del resto, la lezione di Guerrieri e del suo gruppo "tosco-napoletano" non è inedita, quantomeno in quella linea di teatranti che è una delle (poche) risorse reali della scena italiana: dai ripetuti Amleti di Carmelo Bene (che usava toglierli di scena) al magistrale esempio di Leo De Berardinis, peraltro fra i primi sostenitori dei Sacchi sul finire degli anni Novanta.

All'idea del rovesciamento, corrisponde, peraltro una partitura scenica cucita alla perfezione addosso ai due bravi attori, in questi personaggi buffi, malmessi ma anche lunari, tragicomici nella loro risibile cialtroneria. Nel conflitto linguistico che ricorda il duetto Benigni-Troisi di Non ci resta che piangere (Azzurrini parla in un italiano sporcato di toscanismi, Illiano non disdegna il napoletano stretto), i due imbastiscono un differente gioco da Commedia dell'Arte: qui il toscano è clown nero, vittima succube dell'aggressivo napoletano, un clown bianco cui Illiano conferisce crudeltà e guapperìa. Da sottolineare i tempi dei due interpreti: rapidi, ben calibrati; le battute di entrambi si susseguono come rasoiate, segno non solo di bravura, ma di buona regia. Alla fine, non si può che solidarizzare con queste due spie pasticcione, protagoniste senza comprenderlo d'una storia più grande di loro, e che in questo ricordano un poco i Gassman e Sordi de La Grande Guerra, vigliacchi e lavativi trasformati in eroi per caso.

Una performance da vedere, quindi, ieri sera impreziosita (e non, forse, penalizzata) dalle difficili condizioni di recitare senza supporto scenico adeguato e di fronte a un pubblico meno che esiguo: è probabilmente in situazioni del genere che si finisce per apprezzare ancor di più l'attore, elemento insostituibile d'ogni teatro e suo anagramma perfetto.

Visto il 27 giugno 2007, a Seravezza (Lucca), Palazzo Mediceo.

Spettacolo
Grosso guaio in Danimarca - Quando spunta la luna a Elsinore
di Giovanni Guerrieri
liberamente ispirato all'Amleto di William Shakespeare
con Marco Azzurrini ed Enzo Illiano
tecnica: Federico Polacci
regia: Angelo Cacelli
Produzione: Sacchi di Sabbia - Santandrea Teatro

Amori e morte di un Don Giovanni teatrante

(da loschermo.it)
SERAVEZZA - Don Giovanni della Bambola di Andrea Elodie Moretti ha inaugurato la terza edizione del Shakespeare Festival or what you will, presso il Palazzo Mediceo di Seravezza. Si replica tutte le sere alle 21 sino al 30 giugno (24 e 27 esclusi).

La terza edizione del Shakespeare Festival or what you will apre i battenti nella suggestiva cornice del palazzo mediceo di Seravezza. Giunta alla terza edizione, l'iniziativa patrocinata dall'Assessorato alla Cultura del Comune di Seravezza in collaborazione con Accademia Policardia, Compagnia Teatro Sottratto e New Artist Drama vede al debutto lo spettacolo Don Giovanni della Bambola di Andrea Elodie Moretti, attore e regista già agli onori delle cronache teatrali e liriche per una decennale collaborazione col Festival Pucciniano e numerose iniziative che lo hanno portato a lavorare in Versilia.

Artista molto attivo e di buone letture, Moretti è autore di una partitura scenica composita costruita intorno alla figura di Don Giovanni: vi si alternano senza sosta lacerti di Byron, di Moliére e, ovviamente, del Bardo inglese, ma il pastiche è arricchito da ulteriori testi, noti e meno noti, che costituiscono il singolare bottino di scorrerie picaresche all'interno della cultura teatrale e letteraria occidentale.

Il Don Giovanni morettiano è un libertino tragico che nella dissipatezza orgiastica dei propri ménage coltiva una terribile e disincantata visione del mondo, visto alla stregua di un insensato agglomerato di esistenze. È il principio d'ogni teatro gorgonico, riecheggiante la risposta che il satiro Sileno sputa in faccia all'umano re Mida: non essere mai nati oppure morire al più presto. Questo il terribile segreto sapienziale che Dioniso, divinità del gioco, del vino e del teatro, cela ai mortali, liberati dal dolore solo attraverso l'estasi del sesso, dell'arte, dell'ebbrezza e della morte.

Giovanni Tenorio è quindi un teatrante, non differente dall’Amleto capocomico, icona irrinunciabile di chi alla vita non può che preferire la scena, giacché in essa tutto è urgente, necessario, decisivo. Parole che riecheggiano le teorie di Artaud, filtrate magari attraverso l’esempio scenico di Carmelo Bene: tutti elementi presenti a vario titolo nel lavoro di Moretti, vero pout-pourri di trovarobato teatrale e filosofico.

Gli spettatori vengono accolti all'esterno del Palazzo Mediceo: un prestante Vincenzo (Davide Moretti) li introduce in quella corte dei miracoli che ruota intorno al suo signore, Don Giovanni, colui che l'ha prima salvato e poi ribattezzato Stosticchiu, in siciliano questa fica. Il portone si apre sul cortile dell'edificio, divenuto spazio teatrale a tutto tondo, dal momento che gli attori entrano in scena sia dal loggiato sia dal portone d’ingresso. Il pubblico si colloca ai lati, ammaliato da una festa che presagisce l'arrivo del protagonista assoluto della storia: sulle parole di John Wilmot (protagonista del libro The Libertine di Stephen Jeffreys, interpretato da Johnny Depp nella pellicola firmata da Laurence Dunmore nel 2004), fa il suo ingresso Don Giovanni Tenorio, sprezzante, debosciato, fiero, re dei bordelli e dei teatri. Perseguitato dalla moglie (Federica Rosi) e dal padre (Stefano Cherubini) in virtù d’un dovere coniugale dalla passione sfiorita, Giovanni ha però perso la testa per l’arte scenica, unica risorsa in grado di rendergli la vita tollerabile. Protegge, presso il Regio di Agrigento amministrato dalla signora Dumas (Natalia Bianchini), la giovane attrice Eleonora Oscià (Giulia Benetti), con la promessa di aiutarla a divenire una grande interprete shakespeariana: occasione buona per allestire, col vecchio stratagemma del teatro nel teatro, il dialogo tra Riccardo III e Lady Anna, una delle più celebri pagine del Bardo.

Lo spettacolo si sposta al primo piano del palazzo ove gli spettatori sono condotti da uno zannesco Stosticchiu, a metà tra un carontesco imbonitore e un ammiccante Pulcinella. Al centro della stanza, su un ampio velo bianco, Don Giovanni s'intrattiene con la bella Greta delle Arance (Elena Vichi) in un'atmosfera che rimanda a La philosophie dans le boudoir, mirabile testo del Divin Marchese de Sade. La prostituta comunica a Giovanni che la sua favorita, Bambola, è morta di sifilide, cerca di consolare il signore, ma s’arrende di fronte agli struggimenti del libertino che pensa soltanto all'attrice conosciuta poco innanzi.

Dopo un serrato confronto tra il protagonista e la moglie, si torna “a teatro” (il cortile del palazzo mediceo) per assistere alla recita della pazzia di Ofelia, prova del fuoco per Eleonora Oscià e per il suo novello mecenate Giovanni che, alla fine della rappresentazione, avrà l'ultimo e fatale confronto col padre, cui rinfaccerà un'infanzia d'indifferenza e dolore.
Si chiude con la morte dell'eroe, tragico epilogo che riprende nuovamente le parole del libertino di Jeffreys. Giovanni si rivolge al pubblico, prima affrontato con sprezzo e superbia, chiedendo malinconicamente: «e ora, vi piaccio?»

Difficile esprimere un giudizio univoco sullo spettacolo: convince la costruzione scenica, per quanto non brilli d’originalità, giacché avvicinare storie decadenti all'immaginario pop e glam è operazione già ampiamente sperimentata nel teatro novecentesco, vale a dire del secolo scorso. Interessante è comunque la costruzione del personaggio di Don Giovanni, sospeso tra mitologia romantica e dimensione rock (da notare le lenti diversamente colorate indossate da Moretti, che rimandano, tra gli altri, al controverso Marylin Manson), in special modo nel rapporto, conflittuale e complice, col servo Stosticchiu, relazione simboleggiata dal continuo passaggio della livrea a coprir alternativamente il torace di uno e dell’altro.
I problemi dell’allestimento emergono se però se ne confrontano gli obiettivi poetici (altissimi) e la loro concretizzazione scenica. Non si vuol parlare dell'imperfetta recitazione degli attori che affiancano il protagonista: sono per lo più giovanissimi, nel pieno degli studi e dunque meritevoli d'incoraggiamento, sperando magari di poterli rivedere in futuro più bravi e precisi.

Il difetto di questo Don Giovanni della Bambola sta, a nostro avviso, in una mancanza di verità (in senso teatrale) che dovrebbe condurre un allestimento di questo tipo allo scandalo e non allo scroscio d'applausi di un tranquillo pubblico estivo: sarebbe preferibile veder gli spettatori indignarsi di fronte a uno spettacolo fatto male, ma coraggioso e osceno, piuttosto che ricondurre Giovanni e la sua corte a un'atmosfera di borghese accettabilità.

Don Giovanni muore per il teatro e spregia la vita: esempio altissimo di scelta definitiva, che male s'adatta a essere imbrigliata in una messa in scena che, svanita l'eco dell'ultimo battimani, lascia pubblico e attori uguali a sé stessi.

Il teatro, lo diceva Artaud, dev'essere peste necessaria, urgente, malattia che, una volta sopraggiunta, niente lascia d'intatto. L'augurio è che Don Giovanni sappia col tempo ammorbare i suoi giovani attori, rendendoli bugiardi, sboccati, osceni e perciò veri: solo dopo sarà possibile diffondere il germe convincendo veramente (o scandalizzando, che è un'alta forma di convinzione) pubblico e critica.

Visto a Seravezza, Palazzo Mediceo, il 21 giugno 2007.

Spettacolo
Don Giovanni della Bambola
da Molière, Shakespeare e Byron
di e con Andrea Elodie Moretti
con Davide Moretti, Giulia Benetti, Natalia Bianchini, Federica Rosi, Stefano Cherubini, Elena Vichi e altri