Ascanio Celestini, o del dilemma della lotta di classe

(da loschermo.it)
CASCINA (Pisa) - Ieri sera (14 gennaio) alla Città del Teatro è andato in scena l’ultimo spettacolo dell’ attore romano , attuale punta di diamante del teatro di narrazione, filone che ha caratterizzato la scena italiana contemporanea degli ultimi anni. Storie di precariato, canzoni e spunti comici che non fugano alcune (sacrosante?) perplessità.

È già in visibilio la sala, il pubblico freme, rumoreggia, ben prima che lo spettacolo abbia inizio: si percepisce che Ascanio Celestini, classe 1972, tuttora giovane (francamente non si capisce quando, in Italia, si raggiunga l’età adulta), è entrato di diritto nell’immaginario collettivo del pubblico di sinistra, tappando probabilmente una delle innumerevoli falle aperte da una politica sempre più incapace non solo di dare risposte, ma persino di fornire pallide e remote speranze.

Dopo aver variamente occhieggiato nel foyer per poi spuntar qua e là dalle quinte d’una scena senza sipario, ecco l’attore, camicia rossa e capello scarmigliato ad hoc, compiere l’agognato ingresso, in compagnia di tre musicisti: battimani convinto, ai limiti dell’ovazione. Non v’è dubbio, il consenso è già guadagnato e, da questo punto di vista, sembra d’assistere a un giallo di cui hanno già provveduto a raccontarci la fine.

Appunti per un film sulla lotta di classe è uno spettacolo particolare, work in progress cui l’attore sta lavorando da almeno due anni e che aveva trovato una prima forma nel giugno 2006, a Milano, in occasione del centenario della CGIL. La narrazione teatrale che vede in Celestini uno dei suoi migliori esponenti (e il più acclamato della propria generazione) abbandona i rivoli della (micro)storia per sporcarsi le mani col presente, con la realtà attuale. L’attore avverte il pubblico, direttamente, della natura in fieri del lavoro, affermando che proprio di appunti si tratta: una trentina di storie d’ordinaria follia precariale, di sfacelo sociale e umano, da cui, a ogni replica, l’artista pesca quindici pezzi, tra racconti e canzoni, diversificando costantemente le numerose performance. Le storie trattano in modo ora ironico, ora surreale, la (vera) vicenda occorsa negli ultimi due anni ai lavoratori romani della Ericsson, in una sacrosanta battaglia per i propri diritti (per esempio, il fatto che la precarietà contrattuale dovrebbe, di logica, essere profumatamente pagata e non costituire, come avviene da noi, l’anticamera della miseria). Battaglia peraltro fiaccata con rigorosa puntualità da un articolo della Finanziaria 2007, quella votata, tanto per intenderci, dal centro-sinistra.

L’argomento offrirebbe il destro per uno spettacolo satirico, o per tirate cariche d’indignazione, ma Celestini, per fortuna, non è Grillo e se ne rende conto. La scelta è quindi quella di raccontare, in prima persona, dando vita a una serie di personaggi coinvolti nella storia, protagonisti, loro malgrado, d’una lotta che è uguale a se stessa in tutta Italia: giovani malpagati, sfruttati, costretti a campare con stipendi da fame, spesso a fronte di un’istruzione più che decente, con tanto di laurea e (abbandonate) aspettative professionali. La cifra celestiniana sta nella sua particolare lingua, verbale e scenica: quell’italiano lordato di romanesco, e tuttavia delicato, d’una sua eleganza, anche quando cede alla tentazione della battutaccia, cavalcando la coprolalia per raggiungere invero una visionarietà satirica di buon effetto. I personaggi, ma potremmo dire il personaggio, di Celestini è declinazione capitolina e contemporanea del fool , presenza fanciullesca in grado di raccontare il mondo con stupefatto candore, mai privandosi, però, della morsicata (anzi, mozzicata) feroce, resa più efficace dal contrasto con i toni naïf. La posizione, a sedere su un’ordinaria sedia di legno, è di leggero scarto, a minare l’equilibrio, col busto proteso in avanti, le mani spesso a indugiare su gambe e ginocchia, corrispettivo gestuale della s-centratura linguistica ed esistenziale.

A commento delle storie paradossali e innamorate raccontate dall’attore, le musiche di Roberto Boarini (violoncello), Gianluca Casadei (fisarmonica) e Matteo D’Agostino (chitarra), sospese tra reminiscenze popolaresche e melodie che pescano da sonorità est-europee attingendo da ritmiche d’impianto smaccatamente latino. Le canzoni intervallano il racconto: parlano d’amore e di lotta, con testi a dire il vero interessanti, in cui le parole risultano calibrate, puntuali, anche quando implicano una pronuncia serrata, ai limiti della mitragliata di sillabe. Il canto è naturale: Celestini non è vocalist di professione, e si sente. Ciononostante l’interpretazione riesce a comunicare, persino a toccare, al di là della mera (e spesso inerte) sintassi vocale. A racconto segue canzone, cui segue un altro racconto, in una spirale che potrebbe estendersi all’infinito. Il fool romano tesse con dimestichezza i fili narrativi, reiterando battute, ripescando immagini, sfruttando a fondo la retorica d’un umorismo che non fatica ad avvincere il pubblico. Due ore di spettacolo sono forse eccessive: alla fine la stanchezza si fa sentire, in sala più che in scena, dal momento che Celestini al commiato pare fresco come una rosa e in grado di proseguire ad libitum. Gli applausi sono convinti, scroscianti, maggioritari, anche di fronte al discorso finale, evidentemente a braccio, confusamente politico: fuori di spartito, toccando il tema sacrosanto dei lavoratori dello spettacolo, l’attore sembra arrancare, senza essere convincente.

In ogni caso, a nostro avviso, non qui sta il punto. Recensire uno spettacolo che ottiene un generale consenso è sempre difficile, soprattutto se il giudizio maturato non è affatto positivo. A complicare le cose è poi sopraggiunta un’interessante querelle sollevata a margine dell’ultimo caso-Luttazzi: non parliamo di tv e di censura, ma d’onestà intellettuale e di recensioni. Nel dibattito legato ai recenti fatti che l’hanno coinvolto, Daniele Luttazzi ha espresso posizioni interessanti circa metodi e finalità della critica "artistica" in genere, citando persino John Updike, celebre romanziere e saggista statunitense, il quale sostiene che una recensione dovrebbe rispettare i tre seguenti principi:

1. Cerca di capire cosa l'autore desidera fare, invece di accusarlo di non aver raggiunto ciò che non si è prefisso.
2. Riporta brani dell'opera in modo che il lettore della critica possa formarsene una impressione personale.
3. Se l'opera è giudicata insufficente, cita un esempio riuscito dello stesso tipo, da lavori dell'autore o di altri. Cerca di capire l'errore. Sei sicuro che sia dell'autore e non il tuo?

Un’altra affermazione, stavolta di Luttazzi in prima persona, ci ha particolarmente colpito: "Quando un critico dice che sbagliano sia l'artista che il pubblico, sbaglia il critico".
Ebbene, per quello che riguarda i precetti di Updike, non c’è molto da dire, se non che essi appaiono del tutto condivisibili. Insidioso è invece il corollario del (miglior) satirico italiano, poiché rischia d’impedire un giudizio analitico negativo da qualsiasi fenomeno che raccolga consensi unanimi e generalizzati. Come se un critico, di fronte a un concerto di Gigi D’Alessio, non potesse affermare con tranquillità che lo spettacolo offerto è mediocre (ovviamente argomentando con dovizia la propria posizione) per il semplice fatto che l’evento corrisponde esattamente sia alle intenzioni dell’artista sia a quelle del pubblico sopraggiunto.

Tornando a Celestini, si deve ammettere che, con tutta probabilità, l’autore è riuscito in pieno nel proprio intento, realizzando uno spettacolo soddisfacente sia per sé sia per la sala che l’ha applaudito in gran copia. Nondimeno c’è qualcosa che non convince, che proprio non riesce a placare un disagio pulsante, palpabile, che ci obbliga ad affermare che no, Appunti non è un gran spettacolo, no, non abbiamo assistito né a una gran performance né a un evento significativo sotto il profilo politico, in barba al battimani e alla consolata soddisfazione dei convenuti.

Il fatto è che l’arte, e il teatro è o dovrebbe essere arte, non funziona come qualsiasi altro prodotto. L’equazione acquisto-soddisfazione non è analoga a quella sottesa nel comprare una macchina, della carne, una bottiglia di vino, un televisore o un maglione. L’arte, e il teatro, hanno bisogno d’essere alimentate dalla sorpresa , dall’ inatteso , categorie irrinunciabili per tutto ciò che sia legato alla creatività. Un artista, e questo lo diceva Brecht, un tale che di teatro politico qualcosa intendeva, dovrebbe essere sempre un passo avanti alla massa : non troppo distante, pena l’incomprensibilità, né al fianco di essa, pena la prevedibilità, cancro fatale per l’efficacia di qualsiasi enunciato artistico. Se vogliamo poi parlare di teatro politico, di fronte a uno spettacolo che riporta in titolo la categoria marxista della lotta di classe , ci pare quantomeno il minimo vagliarne la qualità e dal punto di vista estetico e da quello legato alla praxis.

In tal senso, la convinzione intima è che un’opera d’arte che sia tale dovrebbe, come gli oracoli greci, fornire una domanda e non una risposta o, quantomeno, dovrebbe proporre una domanda ben più grande e irrisolvibile della risposta avanzata dall’autore. Perché la domanda, quando ben posta, è sempre superiore a qualsiasi soluzione, in quanto contiene sia lo scioglimento dell'enigma sia tutte le altre possibili risposte implicate dal quesito. Si pensi ad Arancia Meccanica : Kubrick ha certo una posizione netta circa il senso della violenza, ma quello che conta maggiormente nella pellicola è la potenza (e la complessità) insanabile della questione posta allo spettatore. Che non è coccolato, blandito e, implicitamente, sottovalutato, ricattato alla stregua di un infante da istruire, nutrire o consolare, come accade puntualmente in certi spettacoli che si vorrebbero politici.

Un’opera d’arte, soprattutto se vuol esser politica, dovrebbe stimolare la riflessione, non imboccarla. Dovrebbe piuttosto disturbare, indignare, disgustare il pubblico, e non lisciargli il pelo sprofondando nella pastoia insoffribile della consolazione, della bella coscienza sciacquata, dell’illusione intima d’aver assistito a qualcosa che possa aver (peccato imperdonabile) reso migliore lo spettatore. Il teatro dovrebbe essere morbo, tumore, malattia che mina le certezze, che mostra una verità dolorosa e indicibile, qualcosa che metta a repentaglio prima d’ogni altra cosa la placida (e borghese) certezza d’essere giusti, appropriati, in armonia con il mondo circostante. La denuncia della precarietà (tema di per sé urgente e rispettabile, sia chiaro), che si risolve nel plauso senza critica, nella risposta senza domande è, prima di tutto, impasse politica, ancor più colpevole perché tale vorrebbe essere l’allestimento. Per questo Celestini non ci ha convinto, per niente, a fronte del successo, a fronte del consenso, a fronte dell’unanimità.

Sempre più spesso ci ritroviamo a rimpiangere Giorgio Gaber, in particolare quando ci spiazzava, quando ci disturbava, anche e soprattutto quando aveva la grazia infinita di sbagliare: quello era, a suo modo, teatro politico, al di là della lotta di classe (in chiave marxista, peraltro, lo spettacolo di Celestini è quanto di più confusamente anarcoide si possa pensare, così privo d’analisi rigorosa e di prassi, come del resto l’attuale sedicente e buffa sinistra-sinistra), era porre, prima di tutto, delle domande.

Torniamo a casa, John Lennon alla radio grida disperatamente "A working class hero is something to be", in una canzone che non smette di sfuggirci, di non farsi catturare del tutto, conservando irriducibili residui di senso, che ci obbliga a riascoltarla senza mai aver la sensazione di poterla afferrare. Questa, pensiamo, è un’opera d’arte politica. Non sappiamo se la presente stroncatura rispetti lo stimolante crisma luttazziano, possiamo solo dire che è sentita, sofferta e più che convinta. Al lettore giudicare. Brecht non ce ne voglia se, anche stavolta dopotutto, ci siamo seduti dalla parte del torto.

Visto il 13 gennaio 2008, Città del Teatro, Cascina (Pi).

Spettacolo
Appunti per un film sulla lotta di classe
Non è uno spettacolo ma è proprio quello che dice il titolo
con Ascanio Celestini
e i musicisti Roberto Boarini, violoncello; Gianluca Casadei, fisarmonica; Matteo D’Agostino, chitarra
suono e luci di Andrea Pesce

produzione: Fabbrica, in collaborazione con Teatro Stabile dell’Umbria, Fandango e Associazione Centenario Cgil

Alice nel meraviglioso paese del teatro

(da loschermo.it)
FIRENZE - Ta Fantastika Black Light Theatre di Praga ha presentato presso il fiorentino Teatro di Rifredi lo spettacolo Aspects of Alice, suo cavallo di battaglia. Tra suggestioni carroliane, mirabilie sceniche e fantasticheria pop, la vicenda di una fanciulla destinata a crescere

Praga e la Repubblica Ceca rappresentano un polo importante per il teatro contemporaneo, sin dal periodo a cavallo tra i due conflitti mondiali, quando la capitale boema contava gli studi più avanzati in materia di semiotica teatrale. Di pari passo andava la pratica scenica, con importanti fenomeni artistici spesso all’avanguardia, soprattutto dal punto di vista gestuale, non disgiunti da un certo gusto comico e absurdiste. Una delle principali caratteristiche della temperie culturale praghese era la capacità di analizzare, studiare e reinterpretare idee apprese dall’estero, denotando una vocazione alla comunicazione verso l’esterno.
È in questa particolare atmosfera osmotica che vede la nascita, a metà anni Sessanta, del Black Light Theatre, tecnica rappresentativa basata sull’illusione ottica e in grado di sfruttare antiche suggestioni del teatro cinese, passate poi in Giappone nel corso del XVIII secolo e giunte in Europa, nella fattispecie in Francia, attraverso il cinema di George Méliès. Si tratta di un teatro in cui la scena è totalmente nera, sorta di scatola che sfrutta l’oscurità e il principio che un corpo vestito di nero risulta indistinguibile dal fondale del medesimo (non)colore: ciò permette agli "attori" di essere invisibili, al contrario degli oggetti da essi portati in scena e puntualmente illuminati da una precisa direzione di fasci di luce. Il risultato è una mirabilia illusionistica, in cui l’occhio dello spettatore vede oggetti realmente librati in aria, volteggianti nello spazio, a creare coreografie coloratissime e fantasiose.

Peter Kràtochvil, nativo di Brno, è il fondatore di Ta Fantastika, una delle maggiori compagnie praghesi ad applicare la tecnica del Teatro Nero, oltre ad averla resa celebre in tutto il mondo, arrivando a toccare oltre 30 differenti nazioni in oltre 25 anni di attività.
In questo senso, la presenza in Toscana di Ta Fantastika, peraltro con il cavallo di battaglia Aspects of Alice, rappresenta un autentico evento, non foss’altro perché trattasi di una tipologia teatrale diversa, distante dalla pastoia psicologizzante della consueta prosa nostrana.
Il pubblico del Teatro di Rifredi è infatti numeroso, accalcato all’ingresso: numerosi i bambini, incuriositi dal riferimento al capolavoro di Lewis Carroll, altrettanto numerosi gli adulti.

Lo spettacolo inizia con una scena lugubre, sorta di prologo della storia: un grido, delle ombre che sembrano compiere un delitto, in sottofondo una colonna sonora in sintonia con quanto mostrato (o, meglio, occultato) in scena. Dietro una tenda a strisce ecco apparire una figura maschile, in frac scuro. Dopo questi, una fanciulla, Alice. L’uomo la introduce in una sorta di mondo onirico e lo spettacolo vero e proprio inizia: il corpo della ragazza si libra nell’aria, inizia a roteare, disegnando mirabili figure nello spazio della scena. Intorno, un mondo di oggetti colorati inizia a danzare, in una coreografia di grande impatto visivo. La musica segue le differenti scene: Alice si moltiplica (più attrici, somiglianti tra loro, contribuiscono all’effetto) dando vita a scene gustose, tutte contraddistinte da una delicatezza di fondo, un gusto leggero, non senza punte di misurato umorismo.

Di particolare suggestione la scena in cui la fanciulla gioca con delle piccole fiamme che finiscono per circondarla e danzarle intorno, tanto che il pubblico applaude apertamente. Allo stesso modo, dobbiamo sottolineare l’efficacia della sequenza in cui le mani della ragazza sono "doppiate" da altre dieci mani guantate di bianco, apparentemente libere e prive di prolungamenti umani. Disposte in verticale, ripetono all’unisono le movenze di Alice: l’effetto è potente, tanto da chiedersi se stiamo assistendo a uno spettacolo teatrale o a una sequenza filmica.
Cala uno schermo trasparente a mo’ di sipario ed ecco che la protagonista interagisce con le proiezioni, in una serie di sequenze che strizzano l’occhio al cinema d’animazione. Di seguito, si vede una serie di scenografie rappresentanti colorati disegni in stile pop raffiguranti monumenti e luoghi di Praga: i suppellettili si muovono, quasi fossero personaggi, andando a creare un’onirica ambientazione cittadina con cui Alice rinnova l’interazione giocosa. Il momento più sorprendente è forse l’apparizione dei due grandi e mostruosi fantasmi, alti oltre tre metri e in grado di avanzare sino al proscenio, conducendo una svolazzante Alice quasi in braccio al pubblico. C’è da chiedersi come gli attori (e soprattutto quanti) riescano a gestire un movimento del genere, riuscendo soprattutto a far sembrare reale ciò tale non può essere.

Lo spettacolo presenta una pausa, per poi riprendere: la seconda parte, da un lato, replica le soluzioni coreografiche della prima (proiezioni, illusioni ottiche, candido umorismo), dall’altro, pare invece presentare uno sviluppo più forte dal punto di vista della storia, pur non abbandonando mai la dolciastra tonalità naïf dell’impianto generale. Le proiezioni diventano espressamente di carattere biblico, con scene dalla Creazione e dal furto della mela per mano di Eva: Alice, che da dietro il velo compare nuda, scopre il sesso, affronta una crescita. Quasi a sviluppare la storia da dove Carroll aveva lasciato la fanciulla, Kratochvil segue invece la ragazza nel completamento della formazione, del passaggio dalla fanciullezza all’età adulta, sinché il finale non allude alla nascita di una nuova vita. La circolarità del tempo, inarrestabile e perenne, è affermata come motore intimo della vita: Alice è ormai una donna, non più una bambina. Lo spettacolo non perde l’elegante naturalezza, i nudi sono presentati con sorprendente dolcezza, senza però negare un erotismo palpabile. Questa forse la nota più interessante, a fronte di un allestimento che, dati i mezzi e la bravura degli artefici, potrebbe pure osare di più, in ogni senso.

Gli applausi del pubblico sono convinti e, tutto sommato, giusti. Ci si alza con una strana dolcezza nel cuore, certi di aver visto, comunque sia, uno spettacolo da ricordare.

Visto a Firenze, Teatro di Rifredi, il 12 gennaio 2008.

Spettacolo
Aspects of Alice
di Petr Kratochvíl
liberamente ispirato ad Alice in Wonderland di Lewis Carroll
scene e costumi: Emma Srncová
musica: Petr Hapka
suono e luci: Stanislav Grepl
interpreti: Kateřina Navrátilová e Lenka Čermáková (Alenka/Alice), Matěj Kopecký, Vladimír Gut e Marcel Jakubovie (Mag), Simona Cendelínová e Tereza Chudobová (Clown femmine), Pavel Hejný e Vladimír Gut (Clown maschi)
regia: Petr Kratochvíl
produzione: Ta Fantastika Black Light Theatre Praha

Foto courtesy http://www.tafantastika.cz/en/

Riflessioni sul teatro, tra dolciumi e Cyrano

(da loschermo.it)
PRATO - Al Fabbricone il divertente Pasticceri di Roberto Abbiati e Leonardo Capuano. Tra dolci (veri) preparati in scena e intoppi (falsi) della recitazione, la buffa e agrodolce storia di due fratelli alle prese coi ricordi passati e un amore presente, il tutto condito da citazioni cyranesche e tanta, tanta musica

È una dolce sorpresa, questo Pasticceri, debuttato due stagioni fa in occasione del festival Inequilibrio di Castiglioncello (Li) e che, nei giorni precedenti, è andato in scena presso il Fabbricone di Prato. In un laboratorio di dolciumi, contraddistinto dalle cromature metalliche e da due lunghi tavoli disposti simmetricamente a dividere in due lo spazio del palco, due fratelli, Roberto e Leonardo, s'industriano nella produzione artigianale di dolci manicaretti, al ritmo d'una trionfante Sweet Home Alabama che segna l'incipit dello spettacolo. I due, vestiti di bianco, ancheggiano, ammiccano al pubblico con guitta sicumera: la coreografia li vede cucinare a ritmo, scambiar gli arnesi, danzare sul tavolo, per l'occasione ulteriore e parodico palcoscenico.

Leonardo (Capuano) è, solo in apparenza, forte, dominante: parla "sciolto", gli rinfaccia invidioso il balbuziente Roberto. A tratti guappo, il primo fa pesare al fratello la maggior esperienza professionale. In realtà è fragile, perennemente al limite d'una crisi di nervi, sensibile com'è all'affetto e, ancor più, alle ambasce amorose nei confronti d'una cliente irresistibile di fronte alla quale non combina che disastri. Dal canto suo, Roberto è succubo e baffuto, vittima della prepotenza fraterna, ma assai più comico e furbo: inchecca, rasenta l'afasia, celando una debolezza in tutto complementare all'esteriore baldanza dell'altro. Basta infatti uno sguardo, una parola sola, per capovolgere l'equilibrio a rovesciare i rapporti di forza, riducendo Leonardo in lacrime a implorare l'affetto altrui. Coppia comica dal sorprendente dinamismo, dunque, poco incline al tormentone o ad altri mezzucci che, in ambito ridicolo, sono moneta corrente della scena contemporanea. Con la faccia un po' Frank Zappa (di cui s'intravede un "santino" appeso tra i suppellettili e gli arnesi da cucina) e un po' Jean Rochefort (ma, senz'offesa, ci ricorda un po' anche il "baffo" dei Ricchi e Poveri, al secolo Franco Gatti), Abbiati avrebbe buon gioco a indugiare sull'inciampo, fisico e psicologico: al contrario, dosa con pudore maschera e personaggio, senza insistere o cercare la risata gratuita.

Alle spalle dei due, un orologio fermo alle quattro antimeridiane, l'ora più intensa per i produttori di dolciumi. In realtà, gli a parte ai margini della scena (luce chiara dall'alto a isolare gli attori) ci informano che quella è l'ora della morte del padre, evento luttuoso rievocato a fatica dai loro scontri verbali. L'atmosfera comica si vena di inquietudine, i due personaggi, quasi maschere, quasi clown, acquisiscono uno spessore che non è psicologico in senso stretto, ma teatrale. Nel susseguirsi di torte realmente prodotte in scena (l'olfatto è senso non poco stimolato da questo spettacolo) e di canzoni buone per ulteriori balletti Mel Brooks style, il gioco si complica, spirale che s'insinua nel profondo del meccanismo rappresentativo: la storia amorosa prevede infatti le proiezioni di dialoghi tra Leonardo e la "sua" Rossana, col nasuto Roberto a fungere da Cyrano. Le parole sono quelle di Edmond Rostand, la situazione non dissimile, dal momento che ben presto si capisce che pure il cuore di quest'altro è prigioniero della fascinosa (e vanamente attesa) cliente. Ma non è forse il capolavoro romantico a costituire l'ossatura profonda dello spettacolo, quanto la vena absurdista: due personaggi, contraddittori, clowneschi, in attesa di qualcosa che non arriverà e che nel frattempo, parlano, si confrontano, si assalgono, si abbracciano. Se, nel mezzo, non vi fossero in sequenza cioccolata fusa, pasta sfoglia, pan di Spagna, meringhe, torta russa, biscotto alle mandorle e torta bavarese, sarebbe arduo non pensare a una versione, giocosa ma con rispetto, di En attendent Godot.

Il momento migliore, a nostro avviso, coincide con i momenti in cui lo spettacolo smette d'apparir tale: i due attori, in almeno tre diverse circostanze, sfondano la quarta parete, fingendo la rottura del gioco teatrale. "E ora, come faccio a continuare?", chiede Capuano alla mancata accensione del riflettore dalla luce color arancio che illumina le scene "di" Cyrano... E il pubblico vacilla, non sa se cedere alla provocazione e credere all'interruzione del teatro o considerare tutto come già ordito, preordinato, previsto dagli autori-attori. Eppure, nell'indugio a seguito di un racconto incentrato su una specie animale che nulla ha che vedere con lo spettacolo, nella domanda che Roberto rivolge all'altro: "Li dovremo mandare a casa, prima o poi?", alludendo quindi al pubblico in sala, nel chiedersi "E ora che facciamo?", il gioco regge, regge eccome. E non è soltanto, scherzaccio da avanspettacolo, o reinterpretazione buffonesca d'istanze brechtiane (lo straniamento e il cabaret come messa in discussione dell'impianto teatrale tout court), ma sputo in faccia alla "rappresentazione", ché non si può "rappresentare "un bel niente, ché "rappresentare" serve a ben poco. In questi scarti, che terminano con il finale dello spettacolo, tavola imbandita e candele spente da Capuano che annuncia la fine, sta la felice sorpresa di un allestimento dolce, e nella forma e nel contenuto: in grado di parlare d'amore senza smanceria, e di riflettere sul teatro senza prosopopea. Del resto, si sa, solo i comici, quelli veri, possono essere credibili parlando di cose serie.

La recita termina, con l'offerta, dopo il copioso battimani d'un pubblico divertito e convinto, dei gustosi dolciumi alla degustazione, dapprima timida, degli spettatori. Non male, davvero.

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 5 gennaio 2008.

Spettacolo
Pasticceri
Io e mio fratello Roberto
di e con Roberto Abbiati e Leonardo Capuano
Assistente alla regia: Elena Tedde
Tecnici: Corrado Mura, Alessandro Calabrese e Luca Salata
Produzione: Benvenuti srl - Armunia

Il burattino prigioniero del teatro

(da loschermo.it)
LUCCA - Dopo l’anteprima della scorsa stagione, il Teatro del Carretto torna al Giglio con Pinocchio, avvincente riflessione sul teatro e sul senso della fiaba italiana più celebre al mondo. Lo spettacolo affronterà un’imminente tournée che porterà la compagnia a esibirsi, nel gennaio venturo, sulle tavole del prestigioso La Mama’s Theatre di New York

Una gradita sorpresa il Pinocchio firmato da Maria Grazia Cipriani: l'anteprima del dicembre 2006 ci aveva lasciata qualche perplessità, sfocata e resa vaga nella memoria dal passare del tempo. Lo spettacolo visto ieri sera sembra invece assai cresciuto, in energia, scorrevolezza e potenza evocatrice, segno che i mesi di prova sono stati proficui dato che, confermano gli stessi attori, nessuna modifica strutturale è stata apportata al lavoro. Si è del tutto persa una certa sensazione di lentezza, quasi d'inerzia, sostituita in modo felice da un ritmo scenico efficace, e nelle sequenze della storia e nei meccanismi degli affiatati interpreti.

Le avventure di questo Pinocchio si dipanano in un unico ambiente, lugubre e polifunzionale, un'arena inferica, subito dominata dalle sonore scudisciate d'un tirannico domatore alle prese con un corpo sottomesso, umiliato. Quest'ultima presenza assume presto le parole collodiane attribuite a Geppetto per poi convertirsi nel protagonista, Pinocchio. La storia non si scrive, non si recita, non s'inscena: essa ci scrive, ci recita, ci mette in scena, attraversandoci, così come accadde più d'un secolo fa a un medio scrittore toscano che, senza quel burattino manifestatosi attraverso la sua penna, sarebbe di certo ignoto ai più.

La struttura scenica, di pareti scure a racchiudere il palco, s'anima partecipe del gioco teatrale, fornendo entrate, uscite, finestre e feritoie da cui spuntano indifferentemente oggetti e attori con sembianze ora d'animale ora di maschera. Lo spazio è prigione, arena, ring, cui i cambi di luce, dai toni lunari del Campo dei Miracoli alle cromature più intense e circensi nel Paese dei Balocchi, conferiscono continui slittamenti semantici.

Il tutto è dominato da Giandomenico Cupaiolo, sorprendente per atletismo attorico: il suo Pinocchio è un ciarliero moto perpetuo, le cui reiterate cantilene acute rappresentano una chiave musicale interna al personaggio. La guittezza fisica s'accompagna a scarti continui nell'uso della voce, che va dal patetico-parodistico (quando intona Ridi pagliaccio...) al buffonesco circense: maschera fuggevole, di retrogusto amaro, che non si sottrae all'ambiguità d'un accennato amplesso con la Fata-Bambina, memore, in certe modulazioni, della lezione di Carmelo Bene, patrimonio ormai acquisito in fatto di messinscene collodiane. Da applausi i perturbanti duetti con Elsa Bossi, fata Turchina, infanta, donna, madre e marionetta, i cui cambi di voce e movenza al mutar di personaggio (pensiamo alla scena in cui il burattino malato viene visitato dai tre dottori) sono prove di maestria interpretativa, distanti da certi manierismi, moneta corrente nella recitazione per lo più psicologica dei nostri teatri.

La storia, si diceva, è rispettata in senso filologico e nella sequenza degli episodi: costanti sono la presenza del protagonista e la scenografia che, ben al di là degli altri bravi attori, rappresenta il reale interlocutore-sparring partner del burattino. I momenti di (apparente) distensione sono franti da violenti cambi di scena, amplificati d'intensità dall'effettistica sonora: le marce di Julius Fucik s'alternano a Puccini e Leoncavallo per annichilirsi e svanire all'irrompere d'un nuovo quadro.

L'evoluzione della vicenda è nota: Collodi condanna la sua migliore creatura a una morte violenta, al macello più feroce, la rinuncia al burattino in favore del bambino, adesione al modello del bravo borghese in cui la scuola è propedeutica del lavoro e della produzione. Non si rese forse conto l'autore del libro italiano più popolare del mondo, Commedia dantesca esclusa, del prodigio che l'ispirazione gli aveva (casualmente?) recato in dote: Pinocchio, benché invenzione tardo ottocentesca, ha la potenza ctonia delle maschere carnevalesche, la loro demonica irriducibilità, quel precipitato di forza che gli Arlecchino e i Pulcinella traggono dal fatto d'esser spiriti inferici stornati al comico dalla cultura popolare. In tal senso, la scena chiave del testo, terribile ed efficace, è la recita alla corte di Mangiafuoco, cortocircuito semantico in cui le maschere riconoscono Pinocchio quale fratello, l'acclamano, mettendolo infine nei guai. È questo sintagma a sancire il legame profondo e irrinunciabile che lega il burattino collodiano al mondo del teatro, al suo rapporto intimo con la morte.

Al termine dell'allestimento, che alterna il grottesco espressionismo plastico di corpi e maschere alle proiezioni oniriche in grado di trasformare di continuo l'angusto spazio scenico, è significativo, quindi, il finale proposto da Maria Grazia Cipriani: in un'atmosfera dimessa, desolata, quella presenza ambigua che fu marionetta impertinente e bugiarda scopre le carni della propria novella figura d'uomo. D'intorno le altre maschere, affrante e atterrite dall'inaccettabile visione. Quel corpo, ormai quotidiano, guadagna mesto, per la prima e unica volta, l'uscita di scena: il teatro, luogo liminare e soglia del mondo ebbro dominato dal dio e dal Gioco, non è spazio che gli uomini possano abitare.
Si replica stasera. Sabato 22 dicembre lo spettacolo sarà al Teatro Niccoli di San Casciano Val di Pesa, a gennaio le repliche al La Mama’s Theatre di New York . In seguito, il 31 gennaio a Grossetto (Teatro degli Industri), dal 6 al 10 febbraio al Metastasio di Prato e il 22 febbraio al Guglielmi di Massa.

Spettacolo
Pinocchio da Carlo Collodi
Adattamento e regia: Maria Grazie Cipriani
Scene e costumi: Graziano Gregori
Suono: Hubert Westkemper
Luci: Angelo Linzalata
con Giandomenico Cupaiuolo, Elsa Bossi, Giacomo Pecchia, Giacomo Vezzani, Nicolò Belliti, Jonathan Bertolai, Carlo Gambaro, Luana Gramegna
Fotografie realizzate da Filippo Brancoli Pantera

"Biondo 901": storia e ossessioni di un uomo ordinario

(da loschermo.it)
LUCCA - Alessandro Bertolucci ha presentato presso il teatro di San Girolamo un monologo noir d’ispirazione fumettistica. Tra fughe e flashback, la confessione intima di un personaggio in bilico tra variabili calcolate e accadimenti imprevedibili.

È con una certa curiosità che abbiamo assistito a Biondo 901, allestimento che Alessandro Bertolucci s’è cucito addosso, da regista e interprete unico, basato sul testo d’ispirazione milleriana di M/Merisi, nome d'arte di Alessandro Zannoni. La curiosità era giustificata sia dal gran parlare circa il "ritorno" a casa dell’attore lucchese sia dalle presentazioni che ne erano conseguite e che hanno contribuito a riempire lo spazio scenico.

Lo spettacolo ha inizio con la voce fuori campo del protagonista, amplificata da un sistema microfonico: le parole, sconnesse, affaticate, frante, narrano di una fuga misteriosa, disperata, cui fanno da supporto una sequenza di diapositive proiettate sullo schermo collocato sul fondo del palscoscenico. Non si sa chi sia a parlare, non si capisce quale sia esattamente la situazione, tutto è avvolto da un alone misterioso, riverberato dalle tonalità chiaroscure della sequenza a cura, come il resto della scenografia, di Beatrice Meoni.

La voce parla in prima persona e, lentamente, affiorano le prime informazioni, distillate in un progressivo svelamento. Il racconto s’interrompe: occorre partire dall’inizio della storia.
Luce. Il flashback. L’attore entra in una scena in cui due sedie da parrucchiere e altri ammennicoli all’uopo suggeriscono l’ambientazione. Giordano, questo il nome del personaggio, parla direttamente al pubblico, celia sui propri inciampi discorsivi, in un rapporto cosciente con quel diaframma superato e insuperabile che è la quarta parete.
Si racconta: uomo ordinario, parrucchiere per signora, single, vita normale cui contribuiscono saltuarie tresche con qualche cliente ben disposta. Sino a che non arriva, nel racconto, lei, la ragazza russa dai capelli Biondo 901 (il nome preciso di una tonalità di colore), misteriosa e affascinante che allaccia col protagonista una storia a metà tra il thriller psicologico moderno e il noir. La situazione, come prevedibile, precipita, riallacciandosi all’inseguimento armato d’inizio spettacolo per poi trovare una conclusione quasi beffarda che, per gli amanti delle trame e delle sorprese, non staremo qui a svelare. Giordano, che dalla vita desume regole ("Primo: non scopare con le clienti"), indicazioni, in una prospettiva scientifica dell’esistenza, viene fregato dal caso, da una delle tante, infinite variabili che, pur avendo considerate, non è possibile scongiurare.

Il lavoro offre però il fianco a numerose osservazioni critiche, a partire da un testo a tratti incoerente, che non mantiene le promesse fumettistiche esplicitate dagli stessi allestitori, restando di molto lontano dalla profondità dark delle storie di Frank Miller. La vicenda di Giordano sembra molto più vicina a certi racconti minimi e minimalisti, senza possedere la stilla perturbante delle short novel di Carver, tanto per intenderci. Il teatro, e l’arte in genere, necessitano di un’urgenza intima, una necessità interna alle opere che, in questo caso, si fatica a trovare nella vicenda di un barbiere viareggino (il problema non riguarda né il barbiere né la sua provenienza…).
Per contro, recitazione e scelte registiche non sembrano risolvere i problemi portati in dote dal testo: Bertolucci pare non aver deciso cosa fare di questo personaggio, sospeso a metà tra un comico accennato e velleità fuori portata. Chiariamo: lo scopo, ci sembra, dovrebbe essere il portare in scena una vicenda veloce e feroce, in linea con certo cinema e certa letteratura contemporanei, sullo stile del Fightclub peraltro citato dallo stesso Giordano. In realtà, il risultato è un altro e, di certo, non quello desiderato, per cui s’assiste a un racconto caratterizzato da tempi talvolta involontariamente cabarettistici che fiaccano non poco la forza intrinseca di un monologo in cui un personaggio si consegna in pasto al pubblico. Inoltre, la tecnologia, lungi dall’essere nemica del teatro, dovrebbe essere però sempre giustificata dalle esigenze della messinscena, appropriata al contesto. Sovrapporre immagini o, peggio, scritte proiettate nel corso del monologo finisce in più d’un caso per essere aggiunta del tutto inutile, sottolineatura che tradisce una certa ingenuità. Se di una soluzione si può far a meno, allora significa che non dev’essere messa in atto.
L’impressione generale risulta sghemba, Biondo 901 sembra uno spettacolo bisognoso d'una profonda riflessione per poter migliorare e crescere, magari aiutato anche da una migliore gestione dell’impianto fonico, giacché la voce amplificata di Bertolucci innescava risonanze indesiderate che compromettevano l’intellegibilità del testo già a metà platea.

Visto a Lucca, teatro San Girolamo, 16 dicembre 2007.

Spettacolo
Biondo 901
dal romanzo omonimo di Alessandro Zannoni
con Alessandro Bertolucci
scene: Beatrice Meoni
luci: Alessandro Bianchi
audio: Stefano Betti
regia: Alessandro Bertolucci
Produzione e organizzazione - Experia associazione culturale

Gomorra: anatomia di uno sfacelo

La stagione teatrale pratese presenta al Fabbricone lo spettacolo tratto dal libro di Roberto Saviano che, nella scorsa stagione, ha fatto luce sulla camorra e i suoi meccanismi. L’allestimento, prodotto dal Teatro Mercadante di Napoli , firmato dal regista Mario Girardi e dallo stesso Saviano, rappresenta il tentativo non banale di mettere in scena un saggio scritto in forma di romanzo

Il teatro è una strana forma d’arte, politica sin nel midollo, giacché riguarda sempre e comunque un insieme di persone che condividono uno spazio e un tempo dati, rivolgendosi sempre a un’idea di comunità. Al contempo, però, anche il teatro, come ogni altra espressione artistica, nutre con il contenuto sociale e politico un rapporto mai scontato: un ideale, per quanto buono e condiviso, non basta a garantire un’opera d’arte e, anzi, se assume le sembianze di un ricatto morale rischia quasi sempre di rovesciare nei fatti le intenzioni più o meno in buonafede del suo autore. Si può dire che i grandi capolavori pongano domande agli spettatori anziché fornire risposte, evitando la presunzione di voler convincere qualcuno appaltandogli un’opinione preconfezionata.

Non è facile immaginare come si possa mettere in scena Gomorra, il libro con cui il trentenne Roberto Saviano ha portato alla luce il fenomeno della camorra contemporanea, vendendo oltre un milione di copie. Non è facile perché già l’opera letteraria ha una strana e avvincente natura: si tratta di un saggio, uno spaccato economico e antropologico dedicato ai meccanismi profondi del fenomeno camorristico, ma nello stesso tempo ha la forza e l’intensità di un racconto intimo, lirico e romanzesco insieme. Per Saviano la camorra è un’ossessione, una malattia: capire i suoi gangli, penetrare nella spaventosa razionalità dei suoi intrecci è una necessità interiore oltre che intellettuale. E così, le pagine del libro assumono toni differenti e contrastanti: trasudano il sangue delle vittime e quello, pulsante e feroce, dell’autore. Gomorra è un corpo a corpo lancinante, di un dolore profondo che riguarda una terra intera, sfasciata dalla mafia e, soprattutto, dalla rassegnazione: per questo ha avuto un incredibile successo. È nella compenetrazione di sofferenza e ragione, di lucida passione per dirla con Pasolini, che il libro rappresenta un piccolo miracolo di letteratura, al di là della lingua talvolta sghemba, sfuggente.

Tradurre in termini teatrali un oggetto simile è un’impresa. Difficilissimo e forse pure rischioso. Non per la ricezione del pubblico, ché certi argomenti possono persino tirare, ma per la grande differenza di modello comunicativo. Un libro come quello di Saviano sarebbe potuto essere pure perfetto per il teatro di narrazione, forma che sulla scena nazionale rappresenta tuttora un filone forte, con fenomeni importanti anche dal punto di vista commerciale.
Girardi e Saviano hanno però preferito l’azione, la drammatizzazione, e di questa scelta bisogna esser loro grati.

S’inizia con una licenza dal libro: la cornice dello spettacolo è costituita da due discorsi di Roberto Saviano, interpretato da Ivan Castiglione. Il primo è quello, ormai famoso, pronunciato nella piazza centrale di Casal di Principe, quello del “Camorristi, non siete uomini!” gridato dallo scrittore proprio nel cuore della potere criminale. Lo spettacolo inizia così, cl’attore di fronte a un microfono: “Si sente?”, chiede, e il pubblico in sala solo dopo qualche secondo percepisce che la domanda era rivolta alla piazza e non alla platea. Di seguito, però, sono scene drammatizzate, teatro vero che traduce il racconto del libro.

I personaggi animano una scenografia che rappresenta un cantiere edilizio, in cui le impalcature di tubi Innocenti hanno funzione di praticabili. Il cemento è il sangue vivo del potere camorristico: i manovali casertani hanno costruito l’Italia e i loro capi hanno presto capito come si vincono gli appalti, come si muovono i soldi nel nostro paese. In questa scena, i personaggi sono terribili e buffi al tempo stesso: strappano risate con il loro napoletano stretto, la guittezza dei movimenti ora scimmieschi ora da furbi pronti a menar mani e puntar pistole. Il violento e spavaldo Pikachu (il bravissimo Francesco Di Leva), il guappo Kit Kat (Adriano Pantaleo) e il rampante laureato Mariano (Antonio Ianniello) rappresentano tre diversi tipi umani di reclutamento nella macchina del clan: tutti, però, aderiscono alla camorra per mancanza di alternative o, meglio, perché non hanno il coraggio di volersi opporre.

Roberto, l’intellettuale, ‘o scrittore, è infatti un interlocutore strano per questi: non è dei loro, anzi, si oppone, li critica, li ascolta e scrive sui giornali ciò che gli confidano. Perché, nonostante tutto, riesce a parlare la loro lingua, ad ascoltarli, guadagnandosene la fiducia. È però Pasquale, lo smagliante Ernesto Mahieux (noto al grande pubblico per il successo cinematografico ne L'imbalsamotore di Matteo Garrone), a rappresentare il caso forse più eclatante: l'anziano e bonario sarto viene sfruttato dai clan sia come mano d’opera sia come istruttore di manovalanza tessile cinese. Quando vede Angelina Jolie indossare un proprio vestito in occasione degli Oscar, lo sconforto di vedere il proprio lavoro non riconosciuto, il dolore di non poter raccontare neppure alla moglie di essere realmente uno dei più grandi sarti al mondo sono talmente grandi da indurlo a cambiare vita, liberarsi dalla camorra e mettersi a fare il camionista. Perché non c’è speranza. Se si nasce in certi luoghi, anche raggiungendo i livelli mondiale in un mestiere, le possibilità di farcela sono meno di zero.A visionare, controllare l’operato di questi disgraziati, il distinto, azzimato Stakeholder (Giuseppe Miale di Mauro), colui che salda la delinquenza con l’alta finanza, i vasci con la Bocconi.
È questo il personaggio chiave per il discorso sociopolitico di Saviano: la camorra vince perché interpreta meglio di chiunque altro il liberismo selvaggio, il capitalismo contemporaneo, il bisogno endemico che il mercato ha di deregulation completa. Ciò che non possono fare i governi, le leggi e le riforme del lavoro, lo fa la camorra, senza neppure incontrare opposizione sociale. Lavoro a cottimo, paghe da fame, sfruttamento deregolamentato: panacea per chi lucra, grandi marche comprese, grandi industrie comprese. Questo Saviano mette in luce con piglio anatomico: la cancrena fatale di un sistema in cui non c'è differenza tra produzione legale e illegale, in cui le grandi aziende appaltano il lavoro sporco alla delinquenza organizzata.Per combattere la camorra è necessario dunque capirla, studiarne i meccanismi, interpretarne gli snodi: si deve seguire il cemento, la droga, le armi, i vestiti e, ovviamente, il sangue.

Lo spettacolo scorre, gli attori sono affiatati, la scenografia suggestiva, alcuni effetti di luci paiono efficaci e lo stesso si può dire per le immagini proiettate su un telo che, all'occorrenza, i riflettori rendono invisibile. Non si può dire che la Gomorra teatrale sia un esperimento fallito. Rispetto al libro, manca di un quid, quel senso d'urgenza, d'ossessione, d'attrazione morbosa per il fenomeno delinquenziale che Saviano riesce a infondere al racconto e che costituisce la cifra più forte dell’opera letteraria. Sul palco questo aspetto passa forse in secondo piano, ed è un peccato perché lo spettacolo potrebbe e può ancora crescere: non ci si pente, però, d’averlo visto, e non è poco.

Si replica al Fabbricone sino a domenica, poi il 17 gennaio lo spettacolo sarà nuovamente nelle vicinanze, al Francesco di Bartolo di Buti .
(da www.loschermo.it)

Spettacolo
Gomorra
di Roberto Saviano e Mario Gelardi
regia Mario Gelardi
scene Roberto Crea
costumi Roberta Nicodemo
musiche Francesco Forni
video Ciro Pellegrino
con Ivan Castiglione, Francesco Di Leva, Antonio Ianniello,Giuseppe Miale Di Mauro, Adriano Pantaleoe e la partecipazione straordinaria di Ernesto Mahieux
Tratto dall’omonimo romanzo di Roberto Saviano (Arnoldo Mondadori Editore) e da un’idea di Ivan Castiglione e Mario Gelardi
Produzione: Mercadante Teatro Stabile di Napoli

Marcorè o Gaber: a chi gli applausi?

(da loschermo.it)

LUCCA - Neri Marcorè ha presentato in questi giorni (martedì 4 al Politeama di Viareggio, sabato 8 e domenica 9 al Puccini di Firenze) Un certo Signor G , tratto dalle opere di Giorgo Gaber e Sandro Luporini. Lo spettacolo, diretto da Giorgio Gallione, rappresenta una carrellata quasi antologica di monologhi e canzoni, sondandone la resistente attualità, tra memoria del passato e sguardo sul futuro. Un esperimento, però, riuscito solo in parte

Compiere un tributo, a teatro ancor più che nella musica leggera, significa elevare l'oggetto rappresentato a un rango "universale": Shakespeare viene giustamente messo in scena benché il Bardo sia trapassato da quasi quattro secoli e lo stesso accade con Molière, Pirandello, Ibsen e Sofocle, tanto per pescare qua e là nella nostra storia scenica. La natura stessa del teatro, che non è un medium come cinema e televisione bensì un "oggetto" in sé, rende lo spettacolo, ossia l'opera d'arte vera e propria di questa disciplina, come qualcosa di caduco, fittizio, che s'esaurisce nell'attimo stesso del farsi. Un quadro è un'opera a suo modo "eterna" (fatta salva la manutenzione di tele e tinte), una scultura idem, così gli edifici architettonici (terremoti a parte) e anche i libri: uno spettacolo teatrale, invece, svanisce all'apparire, lasciando solo tracce altre da sé. Foto, testi, commenti, recensioni sono soltanto documenti che mai coincidono con lo spettacolo, ricostruibile soltanto con un procedimento "archeologico", sommando testimonianze e usando l'immaginazione.

Riprendere il repertorio di Giorgio Gaber, dunque, da un lato significa riconoscere in esso una forte natura teatrale, in grado di reggere al tempo e, soprattutto, al cambio d'interprete. Essendo Gaber un attautore, oltre che cantante, cantautore e quant'altro, il dilemma sulla sua opera è sempre stato se essa non fosse strettamente e indissolubilmente legata al suo interprete, al suo volto indimenticabile, ai suoi tempi comici acuti e densi di senso. D'altro canto viviamo un'epoca dalla vocazione industriale e commerciale, e sarebbe da ingenui negare che certi nomi defunti, su tutti proprio Gaber e De André, siano particolarmente appetibili dal mercato, pronto ad accoglierne dischi più o meno inediti e tributi d'ogni sorta a scadenze pressoché fisse.

L'operazione svolta da Neri Marcorè sotto la regia di Gallione, quindi, dev'essere analizzata sotto un duplice profilo: come spettacolo in sé, ossia come allestimento dal titolo Un certo Signor G e al contempo come performance che intesse con il non dimenticato originale tutta una serie di rimandi e inevitabili confronti. Gaber ha lasciato numerosi dischi, svariati filmati, e quindi il minimo che gli stessi Marcorè e Gallione possano aspettarsi è un confronto con il modello principale.

Lo spettacolo, dunque: non è una ripresa testuale d'un particolare allestimento gaberiano, quanto, piuttosto, una sorta d'antologia dell'artista. Se l'incipit coincide con il brano Il Signor G nasce (1970), i pezzi successivi sono tratti liberamente da tutta la produzione Gaber-Luporini. E questa è una prima grande differenza rispetto al modello: con l'eccezione di qualche best of come Il teatro-canzone (a Lucca nel 1992), Gaber e Luporini allestivano spettacoli originali, con strutture "forti", con un inizio e una fine. Polli d'allevamento (1978) era una messa in scena in tutto differente dal precedente Libertà obbligatoria (1976) o da Far finta di essere sani (1973): poteva accadere che qualche brano fosse ripreso, ma il senso era mettere in scena un'opera che potesse reggersi sulle proprie gambe. Spesso gli snodi scenici erano per niene scontati, talvolta controversi, non d'immediata leggibilità: pensiamo, per esempio, a certi passaggi di Anni affollati (1981), ma anche ad alcuni momenti degli spettacoli citati poco sopra.

Un certo signor G sembra invece voler rappresentare una specie di bonaria crestomazia del teatro-canzone: c'è, a cercarla, la storia di quest'uomo, spaesato, dubbioso, cattivo e contraddittorio che rappresenta(va) l'altra faccia di Giorgio Gaber. Un personaggio "piccolo" alle prese con la confusione attuale (come d'allora) di quella "nave" allo sbaraglio che è la nostra società, con le sue mode, i suoi ideali irraggiungibili, le sue chimere. Senza ancore di salvataggio, nel riflusso come nell'impegno, tanto meno nell'amore: il tarlo di Gaber-Luporini mina ogni certezza, ogni conclusione, iniettandovi il dubbio beffardo, l'insinuazione che tutto ciò che noi scambiamo per bontà o altruismo non sia che una forma rovesciata e infida di egoismo spudorato. Questa la costruzione del racconto che Marcorè esplicita recitando e cantando, accompagnato da due pianiste all'interno di una strana casa le cui porte e finestre sono chiuse da deboli membrane di carta stampata destinata a esser ridotta a brandelli. Il finale, con Se ci fosse un uomo (1999), sembra tenere aperta la questione che Gaber aveva posto senza, ovviamente, risolverla. Preso come allestimento a sé, dunque, Un certo signor G mostra qualche debolezza, sebbene l'attore riesca ugualmente a convincere, seppur non pienamente.

La questione si complica non poco al momento d'operare un confronto col modello originale: dato che certe operazioni si fanno anche "cavalcando" il nome dell'artista rappresentato, è inevitabile sottrarsi alla comparazione. Marcorè ha voce pulita, a tratti ben impostata, ma difetta di profondità nell'interpretare quello che Gaber riusciva a rendere polisemantico, densamente contraddittorio. Più a proprio agio con i monologhi che con le canzoni, Marcorè è totalmente privo della maschera di Gaber, quel volto corvino da Pulcinella incorniciato dalle ciglia discendenti, quasi a simulare perennemente un pianto cui il sorriso, bello e beffardo, faceva da ironico contraltare. Marcorè ha invece un'aria pulitina, da impiegato comunale, una specie di mister Bean irresistibile in certi andamenti marionettistici, ma carente di quella profondità da filosofo ignorante che era la cifra arrabbiata e principale del defunto cantautore.

Il confronto, se regge forse sui monologhi, è una Caporetto appena si tocca la musica: Gaber era prima di tutto un cantante, un fior di cantante. Ascoltarlo dal vivo equivaleva a sentire esibizioni perfette, sembravano delle registrazioni. Non per la "freddezza", anzi (abbiamo visto Gaber far cantare in coro "i borghesi son tutti coglioni" persino alla platea del Giglio, nel '92), ma per l'incredibile preparazione vocale. Marcorè, invece, non solo stona (mal di poco) ma non sa accompagnarsi con la chitarra tenendo il tempo con precisione: dagli arpeggi, quindi, passa al plettro, con risultati (specie nel finale) degni di una schitarrata da falò estivo in spiaggia.

E il pubblico, ci si chiederà? Domanda oziosa. Come ormai accade sempre, il pubblico applaude. In questo caso, non si capisce chi, se l'attore vivente in scena o l'artista defunto che gli ha regalato parole e note. Purtroppo, l'assioma odierno pare il seguente: quello che le platee vogliono è entertainment, bramano non conoscere ma riconoscere. Bastano quindi un volto noto e "rispettabile" (Marcorè è attore bravo e certo non inviso al pubblico di sinistra), un repertorio "sacralizzato" e dalla qualità e dal mercato (Gaber e De André, loro malgrado, sono anche questo) e il gioco è fatto. I tributi, quelli veri, studiati, sudati, pensati, sono altri, ma chi se ne accorge più?

Il programma dei Teatri della Versilia prosegue martedì 11 a Pietrasanta con Otello di Shakespeare interpretato da Sebastiano Lo Monaco, mentre per gli amanti di Gaber segnaliamo al Teatro Jenco di Viareggio, il prossimo 17 gennaio, Giorgio Casale che si cimenterà in Polli d'allevamento.

La stagione del Puccini , all'insegna della comicità "intelligente", continua con uno spettacolo davvero imperdibile, Sei brillanti del favoloso Paolo Poli. L'abbiamo visto nella passata stagione e ci sentiamo di raccomandarlo a tutti i costi: dal 12 al 23 dicembre.

Visto a Firenze, Teatro Puccini, 8 dicembre 2007.

Spettacolo
Un certo signor G
dall'opera di Giorgio Gaber e Sandro Luporini
con Neri Marcorè
al pianoforte: Vicky Schaetzinger e Gloria Clemente
elaborazione musicale: Paolo Silvestri
scene e costumi: Guido Fiorato
luci: Aldo Mantovani
regia: Giorgio Gallione
Produzione: Teatro dell’Archivolto

Foto: courtesy http://www.archivolto.it/ e http://www.giorgiogaber.org/