Avanguardia da Cesaroni

Dal nazionalpopolare della serie tv al teatro contemporaneo più chiacchierato delle nostre scene. Ricci/Forte è la coppia d'autori del momento e imitationofdeath la loro ultima provocazione. Sedici figure seminude elencano trivialità su una scena spoglia: ma... è vera gloria? 

È sempre un rischio recensire i fenomeni del momento, compagnie o spettacoli che assurgono, per meriti propri o di sistema, a monstre d'un peculiare tratto d'attualità. Attualità, sia chiaro, non Storia, benché pure a quest'ultima non siano attribuibili investiture prive di (almeno) un tentativo analitico. Il rischio ad incrociar il brando con chi-è-à-la-page consiste nel non potersi sottrarre a un insidioso, e di per sé urticante, tritacarne che vuole, specie in presenza del fenomeno-che-fa-discutere, partire il mondo in sostenitori o detrattori, gli uni contro gli altri armati. A trarne agio, guarda caso, il fenomeno stesso, al di là della dimensione estetica, politica, artistica, in base al precetto wildiano del purché se ne parli.

Ed è così, tra sibilante sospetto e sincera curiosità, che assistiamo a imitationofdeath, allestimento di ricci/forte, ticket d'autori zigzaganti tra pop e avanguardia (sceneggiatori di I Cesaroni per la tv generalista), vero caso del recente panorama italiano.
Scena sgombra: la nudità, qui spaziale, è cifra stilistica della formazione che del nudo fa matrice basilare. Sedici corpi distesi nella densa oscurità del Teatro Studio di Scandicci: respiri affannati, singulti, dorsi ritorti su un crescente bordone musicale elettronico. Sedici figure seminude che s'ergono con fatica dall'altezza di ripide zeppe, cuturni d'oggi a snaturalizzare l'umanità di queste fasce muscolari in resurrezione da zombie. È un momento tra i più intensi, inferno sorgente e terrifico di cui s'avverte lo spasmo, la fatica, il terrore. Smessi i calzari, segue un a-solo: una moracchiotta carnosetta e compiaciuta principia un elenco di prodezze sessuali, evidentemente autobiografiche, così, tanto per stupire (?), sconvolgere (?), titillare (?).

Da qui la costruzione della performance si fa, nella varietà, reiterata: sequenze coreografiche concertate con scelte musicali eterogenee che si vorrebbero impudenti o spiazzanti (dalla mazurka casadeiana all'inserto operistico sino alla dance più spinta, tutto a volume sparatissimo) alternate a monologhi in cui al singolo attore rispondono, uno per uno, tutti gli altri, sia verbalmente sia facendo qualcosa in chiave teatrale. I vari “solisti” mutano a rotazione di sera in sera, designati prima del chi è di scena dagli stessi autori: a rastrellar sorpresa, verità, l'adesione abrasiva che uno spettacolo così vorrebbe ostinatamente perseguire. Ognuno, come chiesto, porta sul palco un proprio oggetto significativo, residuale testimonio di resistenza alla dissoluzione, la morte cui tutto è sottoposto.

È una drammaturgia d'accumulo, liquida, facile. Come il classico orologio fermo due volte al giorno segna l'ora giusta: impossibile non incappare in sintagmi efficaci, anche perché i sedici tipi sono distillazione di casting interminabili, laboratori a drenar talenti da tutta Italia e non solo (pure qui sta parte dell'astuzia dell'operazione). La morte è presenza incombente, insufflata, costante, tema eterno del nostro teatro dai Greci in poi, letta però secondo declinazioni ora moralistiche (l'esibizione sessuale è ormai quanto di più represso si possa sfoderare, guai, però, a farlo notare…) ora sentimentalmente enfatizzanti. Fightin' club d'accatto, ché in certi ambiti citare è eccitare, non disdegnando sottolineature compiaciute: il respiro carcato nel microfono è pippodelbonismo puro, i quadri corali evocano sacre mostruosità sceniche messe al sacco. Tutt'altra, però, la pregnanza. E il rischio, qui assente. 
L'impressione è di trovarsi dinanzi a un best of (o worst of?) d'avanguardie, rovente melting pot degli ultimi cinquant'anni di scena, tutto già visto, fatto, detto, depotenziata farsa a replicar tragedie fuori tempo massimo, con, e qui sta il peggio, la sensazione d'inautentico, posticcio, sovresposto.

Ci chiediamo perché e, da un lato, rispondiamo: umano troppo umano. Umano l'utilizzo degli attori, cristi in croce , anzi in scena, a parlar di cazzi loro. Come se fossero interessanti. Convinti, ahiloro, d'esser interessanti. Come se il campionamento dell'umano fosse in sé qualcosa d'interessante, là dove, nel principio stesso del teatro d'Occidente, lo sguardo terrifico della sapienza dionisiaca denuncia la limitatezza e l'insignificanza della dimensione dell'uomo. Dall'altro lato: non c'è dolore, ma esibizione del dolore. Non c'è disagio, ma ostentazione del disagio. E in una puerile resistenza alla morte ci sembra d'individuare il limite estremo della filosofia soggiacente alla performance, come del resto pure in altri spettacoli sul tema visti in questi anni.
Ma, trattandosi di fenomeno del momento, non basta, non possiamo chiuder qui. Al di là dell'accoglienza plenaria ed entusiasta, imitationofdeath ci sembra operazione furbetta, in malafede, proprio nell'astuta e maliziosa capacità di giocar col sedimento del contemporaneo dato in pasto al pubblico (specie giovane), gabellato come fosse originale. Come il Michael Bublé spacciato per autentico crooner. Uno spettacolo come questo non lascia tracce, ma simulazioni di tracce, così come simulazioni d'emozione sono quelle gettate in scena. Al di là del lacrimìo lagrimevole d'attori e spettatori, il giorno dopo di questa roba non resta niente: imitation non di morte (saremmo nei dintorni del Leopardi da Operette), semmai di poesia o, ancor peggio, di vita.

È per questo che gli attori muovono a rabbia mista a compassione: per quel tapinissimo crederci senza uno straccio d'ironia, darsi al macello senza colpo ferire. Possibile che non dubitino? Possibile che non li sfiori mai un sospetto a tarlar quel che fanno? L'umorismo, che non è il mandar in vacca tutto, è fondamentale per qualsiasi opera d'arte, a minare ogni affermazione, sottrarre ogni certezza. E non si venga a sbandierar il drappo consunto dell'emotività, sentita o suscitata, ché allora saremmo alle comiche e dovremmo inchinarci dinanzi a qualsiasi esibizione a prescindere, da Gigi D'Alessio ai tronisti da tv pomeridiana. Ossia al tutto vale tutto, slogan imperante nella nostra contemporaneità, che poi, a pensarci bene, è il puntuale teorema sotteso da spettacoli come questo, calderoni indistinti in cui tutto si può dire, fare, pensare. L'importante, siamo pur sempre a teatro, è condirlo bene con un tocco, diciamo così, d'intellettualismo (anticipiamo il tracciato geoemotico: per il resto rimandiamo alla scheda).

Ecco, forse, la chiave dell'operazione, a far tornare i conti, a coniugar avanguardia e Cesaroni: tutto vale tutto, tutto è carne buona per l'ipermercato dell'intellig(h)enz(i)a, con complimenti e battimani da critica e pubblico. Troppo facile, però: ché questa gente, con spettacoli pseudoprofondi, patacche di significanti, spalan danari a destra e manca; con la finta vera pelle dei loro attori realizzano poltrone più che fantozziane, nell'autocompiacimento più chic e totale, col plauso d'una critica che desta sospetto, perché se su un fenomeno ci si mangia, è quasi certo che non se ne parlerà mai male. 

E allora tutto torna, e non scorre, specialmente i conti: del gran ciarlar di morte, di massimi sistemi, domandandosi "dove sia finita la dignità dell'Uomo", nell'"indagare il cortocircuito che sta alla base di questo meccanismo di appiattimento" resta nulla, se non la spudoratezza di chi è, au contraire, placidamente comodo, a proprio agio in questo mondo. Al punto da (fingere di) criticarlo, il mondo, e passare alla cassa. Noi, che manco dalla parte del torto abbiam mai trovato chi ci offrisse di sedere, seguitiamo a dubitare.

(da Giudizio Universale, via web.archive.org: link diretto)

La giovinezza crudele di Motus, tra partiture corporee e allucinazioni verbali

(da teatro.org)
X o, come specificato nel titolo, Ics, come Generazione X, o ultima lettera dell’alfabeto latino, simbolo neutro a significare indeterminatezza e, persino, morte.
X come resa, limite d’ardua indagine, occhio aperto su una realtà di suburbia e smarrimento, necessità di racconto infranta sul nulla del racconto, il niente da raccontare, l’impossibilità di raccontare alcunché. La giovinezza che Motus pone al centro della sua ennesima allucinazione teatrale (si tratta del movimento terzo d'una produzione internazionale che vede la partecipazione, tra gli altri, di Biennale Danza di Venezia, Lux-Scène National de Valence, Francia, e Theater der Welt 2008 di Halle, Germania) è quella ingoiata, mai rappresentata da una Società dello Spettacolo alimentata ipertroficamente di lustrini e sé stessa, quella giovinezza che fu attrazione e utopia pasoliniana, rappresa e coagulata nella cementificazione, edilizia ed esistenziale, del contemporaneo.

Il teatro è necessità e dolore, via di fuga: il gruppo romagnolo, ormai parte della cinquina di eccellenze dell’avanguardia italiana unita in Associazione Lus (con Fanny & Alexander, Societas Raffaello Sanzio, Teatro delle Albe e Teatrino Clandestino, tutte emiliano-romagnole, ci sarà pure un motivo…), prende spunto da una suggestione di Nagisa Oshima, regista cinematografico giapponese autore de L’impero dei sensi, per poi spaziare in un progetto tripartito dedicato a una riflessione sulla giovinezza, sui temi della ricerca e dello smarrimento.

Una scena dominata da un grande schermo al centro, sui cui vengono proiettate geometriche elaborazioni elettroniche e scorci urbani dominati dal cemento (palazzi, rampe, snodi stradali), si apre alle evoluzioni su rollerblade di Silvia Calderoni che, già all’esterno del Teatro Studio di Scandicci, prima dell’inizio dello spettacolo, distribuiva enigmatici volantini sull’allestimento. L’ingresso, infatti, avviene direttamente dalla platea, evitando un’ordinaria panchina rivolta verso la scena, quasi a doppiare la posizione delle postazioni degli spettatori. L’attrice, esile e filiforme, in un costume minuscolo che esalta la magrezza lancinante, gira attorno allo schermo, sottraendosi agli occhi del pubblico per poi riapparire, sulle note di una musica convulsa, fatta di rumori ossessivi.
La scena si anima progressivamente di altre presenze, divenendo spazio polivalente, strada, marciapiede, esterno cittadino di periferia semiabbandonata. Efficace la sequenza in cui, scotch steso sul pavimento a ricreare la linea discontinua d’una carreggiata stradale, due ragazzi vestiti alla bell’e meglio secondo criteri di giovanilismo contemporaneo ingannano il tempo improvvisando evoluzioni e slalom tra automobili che sfrecciano, indicate da puntuali tagli di luce ed effetti doppler sonori.

Arrivano altre figure, dei musicisti, un bassista, una chitarrista, un vocalist percussionista (Sergio Policicchio, Ines Quosdorf e Mario Ponce-Enrile), e sullo schermo rimbalzano altre immagini, di altre periferie, a unire idealmente tutte le periferie possibili: dallo smarrimento postunitario d’una Germania alla ricerca di sé, alla Francia, all’Italia. La multimedialità dello spettacolo sembra rimandare a una parcellizzazione propria del reale, all’impossibilità di raccontare qualcosa senza ricorrere alla frammentazione, a lacerti comunicativi che il fruitore è costretto a mettere insieme, sorta di puzzle privo d’immagine risolutoria.
Si respira un’atmosfera postpunk in questa giovinezza (s)perduta, nella totale assenza di prospettive reali d’un sistema impostato sul principio produci-consuma-crepa, secondo un refrain già di trent’anni fa ma tutt’altro che risolto o superato. Le figure si parlano, danno vita a diversi piani visivi: la scena si frange in differenti situazioni, per poi tornare dominata dallo schermo, nel tripudio ipocrita e fieristico d’una serie di scoppi pirotecnici, fuochi d’artificio che catalizzano l’attenzione degli attori. Ben presto, i fuochi divengono le luci sinistre d’un bombardamento, un attacco aereo: certe periferie sono uguali, ovunque, e l’Europa cede il passo alla memoria di Belgrado, alla Gaza dei giorni nostri.

Lo schermo diventa scatola trasparente: la visione si apre su un interno neutro, con una scala ascendente da sinistra a destra, ai cui piedi sta un divano in pelle e due piante, forse ficus, ad altezza d’uomo. La Calderoni è alla sommità: si denuda, scende lentamente, a quattro zampe, e i la luce laterale ne fascia il corpo, materia prima d’un teatro d’emozione prima che il logos della voce registrata accompagni il gesto.
Le parole, rimbalzi sonori sulla pelle candida distesa nella discesa pseudoanimalesca dell’attrice, sembrano voler opporre un’ostinata speranza, una resistenza, fatta di sé, di voglia di resistenza, una resistenza fatta d'attesa beckettiana mista a non rassegnazione.
Il ritornello del punk storico, nelle note slabbrate della God Save The Queen dei Sex Pistols, era "no future for you": Motus sembra volersi ribellare anche alla costrizione dell’irrimediabile assenza di destino, cercando, nel paradosso di una scena che è scelta di vita e responsabilità, una via di fuga.
Se non un futuro, almeno qualcosa.
Spettacolo emozionante, che richiede collaborazione da parte dello spettatore nel seguire un percorso linguistico non scontato, sebbene la sintassi scenica sia “consueta” per chi abbia esperienza con il teatro sperimentale. Ed è nell’impatto emotivo, forte, trascinante, il lascito migliore dell’allestimento, di gran lunga superiore a un’autoreferenzialità che è spesso moneta corrente d’una certa temperie stilistica.
Applausi convinti del pubblico, cui si uniscono i nostri.

Visto a Scandicci (Fi), Teatro Studio, 9 gennaio 2009.





Spettacolo
X (ics) - Racconti crudeli della giovinezza - X.03 movimento terzo
ideazione e regia di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò
con Lidia Aluigi, Silvia Calderoni, Sergio Policicchio, Mario Ponce-Enrile, Ines Quosdorf
in video Silvia Calderoni, Sergio Policicchio, Denis Kuhnert, Karl Haußmann, Sabine Bock, Toni Bernhardt, Susanne Sudol, Adreas Berger e i gruppi musicali Foulse Jockers (I), Tomorrow Never Come (F), Types of Erin (D) Bring me to my 2nd burial (D)
produzione video: Motus & Francesco Borghesi (p-bart.com)
riprese: Francesco Borghesi, Daniela Nicolò
video compositing: Francesco Borghesi
text compositing: Daniela Nicolò
audio compositing: Enrico Casagrande
sound design: Roberto Pozzi
direzione tecnica: Giorgio Ritucci
luci: Daniela Nicolò
musiche dal vivo: Ines Quosdorf , Sergio Policicchio, Mario Ponce-Enrile
elementi scenografici: Giancarlo Bianchini Arto-Zat, Erich Turroni - Laboratorio dell'imperfetto
consulenza architettura: Fabio Ferrini
foto di scena: Valentina Bianchi, End&Dna
relazioni: Sandra Angelini con la collaborazione di Federica Savini
organizzazione e logistica: Elisa Bartolucci, Valentina Zangari
amministrazione: Cronopios
produzione: Motus, in collaborazione con La Biennale Danza di Venezia, Lux-Scène National de Valence (F), Theater der Welt 2008 in Halle, Istituzione Musica Teatro Eventi, Comune di Rimini "Progetto Reti"