Lo schizoide 'Mady in Italy' di Babilonia Teatri

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, corpi e cervelli di Babilonia Teatri, presentano il loro Made in Italy (vincitore del Premio Scenario 2007) nell'ambito della kermesse Volterra Teatro 2008. Messinscena rapida, nevrotica, urlata e musicata, a rappresentare per flash abbaglianti il delirio massmediatico dell'Italia contemporanea

Un urlo lancinate. Luce bianca, sparata per un secondo, due corpi nudi. Buio. Made in Italy di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani (attori, autori e registi dell'allestimento) inizia con un flash violento. Musica. Raccolgono nella penombra i vestiti caduti dall'alto di un'americana posta in corrispondenza del centro della scena. Torna la luce. Sono vestiti. Si passano la parola, senza dialogo: frasi sconnesse, lacerti di slogan, forme idiomatiche rubate a massmedia, gente comune, varia umanità, tra italiano standard e veneto sporco, denuncia d'un Nord Est malato irrecuperabile.

Lui è alto, vestito d'un curioso completo verdastro, maglia a righe. Sarebbe un bello, e lo è, ma colpisce la dimensione buffa, una certa fissità di maschera a costituire la cifra migliore della sua interpretazione. Lei, gonna scura e maglia rossa ricalcante le rotondità, è ammiccante, parodica, sfrontata, tendente all'aggressivo, sopra le righe, ma non troppo efficace. Testo che funziona per accumulo, immagini, fotografie sovresposte di un'umanità, quella italiana, al delirio: da un lato proiettata verso un futuro di rumorosa velocità, dall'altro tetragona nel perseguimento di eterne e minime certezze, millenarie paure, a chiusura stagna verso qualsiasi forma di diversità.
Le voci s'alternano, sovrappongono, recitano all'unisono parole che, conflagrando, danno vita a nuovi residui di (non)senso. E le bestemmie, matrice tradizionale di un Veneto beghino quanto blasfemo nella sua rusticità, partecipano d'un delirio verbale disperato e nevrotico. Il tutto, d'altro canto, assume i contorni d'un colossale già visto: già visto il lavoro sul testo (da Nanni Balestrini a Bergonzoni, pur rispettandone le differenze d'ambito), gie viste (e sentite) le bestemmie (il Benigni di Cioni Mario di Gaspare fu Giulia era un trionfo dell'escrologia, topos letterario satirico basato sull'insulto rituale di matrice arcaica), già visti e sentiti i contenuti (attacchi al papa, al razzismo diffuso, al fascismo strisciante). Il vero problema, però, non è neppure un'assenza di originalità che, francamente, potrebbe pure passare. Il punto è la difficoltà a sfondare il muro d'un consenso previsto (così come l'altrettanto prevedibile dissenso), col risultato di perpetrare una prospettiva destinata al residuale. Rassicurante, rispetto all'ambiente destinatario naturale di un certo tipo di spettacolo.

Gli inserti musicali, ispirati a un pout-pourri schizoide e variopinto, riflettono la multiformità del testo, così come i movimenti, a scatti, vibranti e secchi, degli attori. L'insieme ricorda certe scelte dei film di Roberta Torre, deportate, però, dal caleidoscopico e vitale Sud Italia alla claustrofobica e mortifera dimensione d'un Nord Est alla frutta. Il momento più intenso della performance è quello in cui si diffonde la voce del telecronista Flavio Caressa in occasione della vittoria dell'Italia al mondiale di calcio tedesco: all'esultanza urlata, malata, macchiata d'un buonismo perverso e simulato (l'invito ad abbracciarsi, a celebrare un evento come fosse totalizzante per una nazione di sessanta milioni d'abitanti...), corrispondono le movenze di gioia epilettica di Castellani, con una cannottiera con su scritto "Io sto bene".
Ci sono, appunto, i CCCP di Ferretti e (soprattutto) Zamboni, dietro questo spettacolo, ben al di là della citazione sonora: c'è la disperazione d'una porzione d'Italia che vive una metastasi uguale e contraria rispetto a quelle subite in altre zone (si pensi a Roma, per non scomodare il "solito" Meridione o la Napoli "ripulita" dall'ex cantante di crociera...) e che fatica a trovare forme efficaci esprimerla.

Si chiude con un terzetto da immagine sacra: il corpacciuto tecnico di palco, che aveva agito ai margini della scena, spostando riflettori e azionando i rudimentali giochi scenici dello spettacolo (presenza umana se non esibita, certo non celata allo spettatore, alla stregua dei manovratori di pupazzi nel teatro No), si veste da improbabile angioletto, fuoriuscito, si direbbe, da un film di Ciprì e Maresco. L'audio è quello della ripresa televisiva dei funerali di Pavarotti, offerti nella prospettiva inumana d'una celebrazione monstre da massmedia, vorticosa banalità catodica d'idiozie assortite. I movimenti in scena sono ora compassati, quasi ieratici, a seguire ironici l'immaginaria kermesse delle Frecce Tricolori.

Non si salva, purtroppo, uno spettacolo sembrato pretenzioso nelle intenzioni e poco riuscito negli esiti, pur tenendo conto che la peculiare poetica espressa da Raimondi-Castellani si muove su un rifiuto (post-punk, di certo cosciente e meditato) d'una qualsiasi enucleabile dimensione estetica.
Il pubblico plaude, ma è relativo (come, ovviamente, il presente giudizio): sono, siamo, tutti d'accordo (forse). Il problema non sono i contenuti, quanto la forma che li esprime e che, facendo teatro, è essa stessa contenuto al massimo grado.
O sarà, forse, che, dopo aver visto il Beckett di Cluchey, è veramente difficile non essere del tutto intransigenti.

Visto a Volterra, teatro di San Pietro, 23 luglio 2008.

Spettacolo
Made in Italy
scritto, diretto e interpretato da Valeria Raimondi e Enrico Castellani
scene: Babilonia Teatri / Gianni Volpe
costumi: Franca Piccoli
movimenti di scena: Luca Scotton
produzione: Babilonia Teatri, in coproduzione con Operaestate Festival Veneto e con il sostegno di Viva Opera Circus/Teatro dell'Angelo

foto originali di Igor Vazzaz

La lezione teatrale di Beckett e Cluchey

(da loschermo.it)
VOLTERRA (Pisa) - Ospite d'onore della ventiduesima edizione di Volterra Teatro, l'attore e regista Rick Cluchey, esempio vivente di un teatro non solo possibile, ma necessario e urgente. L'ex ergastolano ha presentato un suo cavallo di battaglia, quel Krapp's Last Tape realizzato con la collaborazione diretta di Samuel Beckett, autore e regista dell'allestimento

Si resta basiti di fronte alla perfezione d'uno spettacolo come quello visto ieri sera (mercoledì 23 luglio) al Persio Flacco di Volterra. Del resto, non è frequente assistere a una regia firmata da un maestro quale Samuel Beckett, al di là del fatto che l'irlandese sia anche l'autore della pièce in questione, dettaglio interessante ma, ai fini scenici, non determinante (non crediamo nella "proprietà" dei testi da parte dei drammaturghi, anzi: amiamo le contaminazioni e riteniamo gli Shakespeare di Carmelo Bene quanto di meglio abbia offerto il teatro italiano degli ultimi cinquant'anni...).

Ovvio che l'interesse riservato a questa versione originale (in inglese, con sopratitoli in italiano, invero non troppo precisi) di Krapp's Last Tape fosse in parte dovuta al valore testimoniale della regia, ma il teatro è arte del presente o, meglio, di quel non tempo che si esprime (e si perde ineluttabile) nel non luogo della scena, nell'istante medesimo del proprio farsi. E dunque, gli occhi e le orecchie erano tutte a carpire i suoni, le luci, i movimenti di Rick Cluchey, artista irripetibile, carne scenica a dimostrazione di quanto il teatro possa deflagrare nella vita, e non nel senso di una redenzione, di una salvezza morale di cui poco importa o è dato sapere. Ex ergastolano, rilasciato sulla parola e tornato in libertà per mezzo di un'attività teatrale che lo pone tra i grandi della scena mondiale contemporanea, Cluchey non è un miracolato, un recuperato: è un artista, bestia stilistica e animale da palco in grado di solleticare, sconvogliare, fendere con un semplice ghigno la placida coscienza dello spettatore illuso di vedere uno spettacolo per poi tornare a casa.

E invece no. Non si torna più a casa dopo aver visto il canuto Krapp, unica presenza claudicante d'una scena scarna all'inverosimile, armeggiare goffo intorno a un tavolo con i nastri, le bobine d'una memoria man mano dispiegata. Si trascina, su un palco disegnato da luci minimali: una lampada che cala al centro della tavola, un "piazzato" bianco ad aprire la prospettiva, efficace effetto d'ombra proiettato sul fondale semiaperto quando il protagonista esce di scena per recarsi nell'altra stanza, dietro l'ultimo panno nero.

Economia e dolore, le matrici di questo spettacolo: economia attorica, sonora, illuminotecnica; dolore d'esistere, nella vergogna, nella derisione imbarazzata e cattiva dell'esserci e dell'essere stati. Capolavoro di sottrazione e potenza evocativa: Krapp riavvolge il nastro registrato di un compleanno passato trent'anni prima, consuetudine sisifea di campionamento emozionale a scadenze forzate. Ascolta la voce di allora, la persona diversa che era. La deride, ghigno amaro, dolente. Del resto, cosa provare se non vergogna e distacco rispetto a qualsiasi testimonianza del nostro tempo passato?

Krapp, giudice inflessibile e satirico d'un passato che ritorna nel rifiuto della reiterazione, nell'orrore della replica magnetica. Nessun uomo di buon senso vorrebbe mai ripetere esattamente le gesta compiute: Beckett e Cluchey ne sono convinti, e questa matrice disperata dello spettacolo si lega a doppio filo con l'anima leopardiana (si pensi all'operetta morale Dialogo di un venditore d'almanacchi e di un passeggere) di questa rassegna 2008, come nelle intenzioni dichiarate dal direttore artistico Armando Punzo.

E l'ultima traccia che Krapp incide su nastro magnetico è il segno di una sconfitta ineluttabile, quella di un'esistenza insensata che non trova redenzione o salvezza nel vuoto pneumatico d'una prospettiva di assenza: di Dio, di utopie, di soluzioni, di significati. Questo il motivo per cui, applaudendo questo artista gigantesco (al di là della regia dell'altro, e defunto, gigante...), in grado di significare con movimenti minimi, con sibili e ghigni quasi impercettibili ma d'inusitata potenza scenica, siamo convinti che la reclusione scampata negli anni Sessanta sia certo la meno claustrofobica che egli abbia dovuto subire nella vita. La reale prigionia, inevitabile, è quella di un'esistenza gratuita e non richiesta, quell'incubo umano che solo il teatro, o il delirio del suo dio, possono illudersi, talvolta, di lenire.

Spettacolo indimenticabile: la platea lo sente e tributa a Cluchey, e a Beckett, un applauso senza sosta.

Visto a Volterra (Pi), Teatro Persio Flacco, il 23 luglio 2008.

Spettacolo
Krapp's Last Tape (L'ultimo nastro di Krapp)
di Samuel Beckett
con Rick Cluchey
regia di Samuel Beckett
produzione: Rick Cluchey e The San Quentin Drama Workshop

Il programma di Volterra Teatro 2008

La prossima stagione di prosa al Giglio, tra luci e ombre

Lucca - La presentazione del cartellone 2008/09 del maggior spazio scenico lucchese offre l'occasione per alcune considerazioni circa lo stato di salute e dell'istituzione in questione e del suo rapporto con il territorio, tra spunti critici e speranze di miglioramento

Le valutazioni si fanno a mente fredda, con calma, senza fretta né ansia di giudicare. Certo, però, che il programma della prossima stagione di prosa del Teatro del Giglio presta il fianco a qualche considerazione di carattere quantitativo e qualitativo. Non si tratta di gettare la croce sulle spalle di qualcuno, come se individuare un capro espiatorio fosse utile o necessario: peraltro, mancanza tutta nostra, siamo alieni dalla politica dello spettacolo, dai meccanismi d’amministrazione e di gestione degli spazi teatrali, per cui ci risparmiamo un’analisi strutturale del fenomeno (pure utilissima, se ben condotta), privilegiando il punto di vista di chi fruisce della scena dalla parte dello spettatore.

In tal senso, sono due i dati che colpiscono di primo acchito: il numero di spettacoli, sette in tutto a fronte dei quattordici (undici in stagione più tre fuori programma specificatamente teatrali) proposti nella stagione 2007/08, e il “buco” che va dal 26 ottobre al 9 gennaio, ossia dalla replica pomeridiana di High School Musical alla prima lucchese de La trilogia della villeggiatura firmata da Toni Servillo, forse la miglior proposta dell’intero cartellone.

Sul numero, uno dei motivi è di certo la volontà, cui si deve tributare un plauso, di concentrare le repliche nei finesettimana, anziché, come è accaduto spesso quest’anno, di proporre recite infrasettimanali. Le piazze “forti”, quelle che hanno un’utenza da zoccolo duro, possono tranquillamente permettersi spettacoli di martedì facendo il tutto esaurito, il Giglio, purtroppo, no: spesso e volentieri in questa stagione abbiamo visto la platea semivuota e non solo il mercoledì. Questione di lavoro sul territorio, aspetto imprescindibile per la vita di qualsivoglia spazio teatrale, che, in quanto spazio, abbisogna di vita, materiale umano, interesse vero, elementi che si costruiscono là dove vi siano lavoro, impegno e capacità di progettazione. Solo in seconda istanza sono importanti i finanziamenti, linfa certo vitale di qualsiasi sistema spettacolare. Certo che, da questo punto di vista, al di là dei perenni toni entusiastici di certi promotori (?) culturali, l’Italia sta attraversando uno dei periodi più bui della propria storia recente: i tagli sono una triste realtà e le recenti fusioni di spazi teatrali storicamente “concorrenti” (si pensi ai casi di Pisa-Cascina e Prato) sono la dimostrazione che il momento è particolarmente duro e si deve far di necessità virtù.

Il Giglio ha, in più, un compito oneroso e difficile: recuperare pubblico, credibilità e, soprattutto, materiale umano, dopo anni di sfascio, decadenza che hanno reso il territorio assai duro da coltivare. Ci sono tentativi interessanti in questa direzione, persone che lavorano con impegno e sulle cui spalle ricade l’onere di ricostruire un ambiente che una città come Lucca, perennemente innervata da un’ipertrofica e spesso ingiustificata esaltazione della propria vita culturale, meriterebbe. Aspettiamo e speriamo di registrare una crescita, un miglioramento, ma certo i due mesi sabbatici che investono, guarda caso, anche il periodo natalizio (due settimane in cui le persone sono solitamente più inclini a uscire, spendere e andare, volendo, anche a teatro...), non alimentano certo facili proiezioni ottimistiche.

Per ciò che concerne la qualità del programma, diciamo che i cinque spettacoli di prosa proposti sono tutti interessanti, a partire dall’one woman show di Mariangela Melato sino alla Trilogia firmata da Servillo (uno degli allestimenti più apprezzati della stagione appena conclusa), dal Così è (se vi pare), feticcio pirandelliano e “classico” di Massimo Castri al Sindaco del Rione Sanità nella versione di Carlo Giuffré, sino al Faust di Glauco Mauri già visto a Pisa qualche mese fa. Sui musical, poco da dire: prodotto piuttosto in voga, di facile consumo e alta spettacolarità, i nomi parlano da soli, per chi ama il genere (e chi scrive non è tra questi). La Compagnia della Rancia è forse la più in vista in Italia, il Robin Hood con Giuseppe Dati sarà la chiusura a marzo di una stagione il cui periodo più intenso sarà concentrato nel mese di gennaio.

Niente prosa nei fuori programma: un concerto di canzone d’autore con Vinicio Capossela (già sul palco del Giglio nei primi anni Novanta al fianco di Paolo Rossi in Pop e Rebelot), uno spettacolo musicale con Elio (ma senza le Storie Tese…) e il concerto di Roberto Cacciapaglia. Un passo indietro, dal punto di vista specificatamente teatrale, rispetto alla lettura di Zingaretti e al doppio appuntamento con Celestini del passato cartellone.

Peccato che non vi siano prime nazionali come quest’anno era accaduto per Madre Coraggio con Isa Danieli e diretto da Cristina Pezzoli; gli spettacoli, pur di nome, rappresentano riproposizioni quasi tutte alla seconda stagione di tournée e, soprattutto, già passate da teatri non distanti (Servillo a Pisa e Pistoia, Mauri a Pisa, la Melato a Firenze), ma, come si suol dire, questo passa il convento.

Non resta che aspettare venerdì 10 ottobre per l’inizio della stagione con Mariangela Melato e, soprattutto, domenica 8 marzo, per eventuali bilanci. Nel frattempo, facciamo sin da ora i migliori auguri al Teatro del Giglio, nella perplessa speranza che la situazione possa migliorare, col tempo e col lavoro.
(da www.loschermo.it)

Sandokan e Yanez tra gli ortaggi di Mompracem

(da loschermo.it)
CASCINA (Pisa) – I Sacchi di Sabbia hanno presentato, in occasione di Frontiere in Metamorfosi presso La Città del Teatro, il nuovo spettacolo ispirato alla saga malese di Emilio Salgari resa ancor più celebre dalla versione televisiva di Sergio Sollima (1974, protagonista Kabir Bedi). L’avventurosa vicenda della Tigre di Mompracem si svolge attorno a un tavolino colmo di… verdura: abbiamo assistito alla filata, la prova generale dello spettacolo

C’è qualcosa di imprendibile e geniale nel teatro dei Sacchi di Sabbia, nella loro capacità poetica (là dove poesia deriva dal greco poiesis, relativo ai concetti di creazione demiurgica, produzione e inventiva) di ricreare la realtà, proponendo in modi sempre sorprendenti una riflessione profonda sul senso dell’agire e del teatro. L’aspetto chiave del lavoro di Giovanni Guerrieri e compagnia è il tipo di lavoro scenico–linguistico, basato su sintagmi rapidi, sottrazioni di senso, veri e propri agguati alla logica, sia dei testi assunti sia degli spettatori che assistono ai loro spettacoli.

Dopo l’eccellente 1939, ambientato in una Pisa fascista in attesa di visita ministeriale con tanto di gruppuscolo terroristico in fregola per un tentativo d’attentato senza costrutto, i Sacchi solo apparentemente sembrano cambiare strada, buttandosi su qualcosa di classico. Che poi, troppo classico non è, dato che riprendere Salgari e Sandokan, il suo eroe più popolare grazie alla serie tv, rappresenta comunque un confronto con un’icona forte dell’immaginario popolare collettivo degli ultimi decenni.

Attorno a un tavolo casalingo, ordinario e anonimo, compare Giulia Gallo. Non vi sono arredi scenici peculiari. Arriva Gabriele Carli con sacchetti colmi di verdura: sembra la classica spesa compiuta dall’ortolano sotto casa. Iniziano a stendere alcuni ortaggi sul tavolo, impugnando i coltelli e apparecchiandosi al taglio. Parlano compunti, serissimi, esaminando di volta in volta le verdure lestamente affettate. Le parole, però, sono in evidente conflitto con ciò che accade: navi inglesi, occupazione, Tigre di Mompracem e Perla di Labuan. L’effetto è dapprima straniante, per poi progredire verso una comicità assurda, surreale, ma sempre avvolgente. Entra Enzo Illiano, allampanato, con l’aria di chi si trova lì per puro errore: ma le parole, anche in questo caso, sono quelle di Salgari (nella riscrittura di Guerrieri). L’effetto cresce, si carica di un senso inesplicabile. Il pubblico è pian piano trascinato nel gioco in questione: si partecipa dell’intreccio esotico, dando credito e consistenza alla reinvenzione applicata dagli improbabili personaggi in scena. Patate infilzate con stuzzicadenti divengono soldati al servizio, le carote sono combattenti dal bellissimo profilo, in una ridda interminabili di attribuzioni sospese tra il folle e il grottesco.

Entra, alfine, Sandokan, Giovanni Guerrieri, serissimo, baffo dalinien d’ordinanza, bello, ma anch'egli come gli altri dimesso nella quotidianità del (non) costume scenico. È lui la Tigre della Malesia e il Grand Jeu dell’allestimento si spinge al suo limite estremo: la trama salgariana si dipana in tutta la sua compresenza d'avventura e sentimento, azione guerresca e intreccio amoroso. I personaggi, per altro, rimbalzano su e nei corpi attorici: l’attribuzione interprete–carattere non è fissa, tutt'altro, soprattutto per Illiano e Giulia Gallo. D’efficacia assoluta i contrasti evidenti e ridicolosi tra espressione facciale e parola, maschera e verbo, ora intriso di sangue ora di passione. Guerrieri, pur bello nella sciatteria del controverso personaggio (re)interpretato, rende ottimamente la comica dissonanza tra voce e presenza, alla stregua di certe immagini di Peppino De Filippo, o dell’Eduardo nell’improbabile divisa militare di Napoli milionaria.

Potrebbero fare tv, i Sacchi, se solo volessero o potessero. Se solo l’Italia non fosse un paese dagli ambienti impermeabili, a tenuta stagna e, tendenzialmente, paralizzati. In scena funzionano, eccome: la recitazione, non è una novità, è ottima, limata, precisa, impreziosita da un perfetto senso del tempo. Le idee non mancano, anzi: sono sempre impasti fecondi e stimolanti d’absurdismo mai banale. Sono bravi, forse troppo perché, alla fine, risultano inclassificabili, come trent’anni fa i Giancattivi di Alessandro Benvenuti, rispetto ai quali sono diversi, pur con alcuni significativi punti di contatto: il trio fiorentino al nord era considerato carne da cabaret, a Roma comicità toscana, al sud teatro di ricerca. Era, ed è, questa, la condanna di chi non solo è bravo, ma anche originale. Peccato, però, a esser tali in un paese che ragiona per etichette, quando va bene, e sponsor più o meno occulti.

Con i Sacchi di Sabbia il terrore del critico è avanzare un’ipotesi circa la chiave interpretativa, vero e proprio mistero delle loro messinscene. Ci si alza sempre dalla poltroncina col dubbio tarlato di cosa si sia realmente visto. Il che, sia chiaro, è un gran bene, anzi, una rarità assoluta nel mondo spettacolare contemporaneo: si deve aggiungere, per completezza, che i loro allestimenti son sempre stimolanti, rapidi, divertenti e mai banali. Il senso, però, è un enigma, spesso anche per gli stessi artisti, che propongono opere d’arte senza la presunzione di governarle in toto, chiamando quindi il pubblico a svolgere, una volta tanto, il proprio ruolo autentico, quello di collaboratore irrinunciabile all’evento estetico. Non è poco.

Questo Sandokan non fa eccezione: chi sono queste quattro presenze (sei in realtà, ricordando l’intervento metateatrale di Giulia Solano a sfondare la quarta parete, e lo svelto passaggio marziale di Federico Polacci), buffe e ben poco adatte (dal punto di vista dell’avventura), che animano la scena per la durata dello spettacolo? Sono questi i protagonisti della storia, precipitati nel contrappasso surreale di un’improbabile e metafisica cucina di un non ben definito au-delà, oppure siamo di fronte al sogno impossibile di quattro guitti disgraziati e sognatori? Il dubbio è per fortuna irrisolto, consegnato al pubblico quale regalo prezioso che uno spettacolo teatrale (e qualsiasi opera d’arte degna di tal nome) può tributare alla pazienza e all’attenzione dello spettatore. Applausi convinti, che sottoscriviamo con soddisfazione.

Visto il 31 maggio, a Pisa, Teatro di Sant'Andrea (prove generali dell'allestimento).

Spettacolo
Sandokan
liberamente tratto da Le Tigri di Mompracem di Emilio Salgari
scrittura scenica Giovanni Guerrieri con la collaborazione di Giulia Gallo e Giulia Solano
con Gabriele Carli, Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri,Enzo Illiano, Giulia Solano
tecnica: Federico Polacci
costumi: Luisa Pucci
Produzione: I Sacchi di Sabbia/Compagnia Lombardi-Tiezzi, in collaborazione con Teatro Sant’Andrea di Pisa, La Città del Teatro, Armunia Festival Costa degli Etruschi e con il sostegno della Regione Toscana

La parola, oggetto misterioso tra madrigali contemporanei e personaggi-marionette

(da loschermo.it)
CASCINA (Pisa) – Con Frontiere in Metamorfosi, La Città del Teatro propone spettacoli assai diversi tra loro, uniti nel tentativo di sondare problemi e questioni della teatralità contemporanea. Nella stessa sera, ecco quindi Madrigale appena narrabile, concerto vocale e rumoristico della Societas Raffaello Sanzio e il "duetto" tragicomico Mamur di e con Isabella Ragonese

I festival sono momenti interessanti per testare-tastare il polso e accertarsi circa lo stato di salute delle discipline artistiche interessate: tanti spettacoli, altrettanti incontri, numerose possibilità d’incontrare artisti e addetti ai lavori. Non sempre è facile districarsi, orientarsi nella pluralità delle proposte e, spesso, si sceglie quasi casualmente, su suggestioni esterne. Certo, il lavoro de La Città del Teatro in occasione di queste Frontiere in Metamorfosi è senz’altro encomiabile, non fosse altro che per la capacità di riunire istanze spettacolari eterogenee, di esperienze ed estrazioni differenti, pur unite da sottili legacci espressivi, non apertamente in evidenza ma certo presenti.

È così che ci siamo apparecchiati a seguire, nella medesima serata, il Madrigale appena narrabile della Societas, in una parola la maggior compagnia di teatro sperimentale in Italia (e non da ieri), e, subito dopo, la pièce Mamur di Isabella Ragonese, attrice e autrice dalla carriera in netta ascesa. Due spettacoli diversi, nei presupposti teorici e nel risultato estetico (non stiamo parlando di segno, bensì di matrice espressiva), ma che in qualche maniera pongono questioni intorno alla comunicazione tout court e a proposito della funzione che la scena può nutrire con essa.

Un palco già attrezzato si offre agli occhi dello spettatore del Madrigale della Societas: larghe spalle di figure maschili occupano il proscenio, scarsamente illuminato. Si notano numerose aste microfoniche svettare quali moderne antenne nel mezzo di quello che sembra un gruppo raccolto intorno a un centro inaccessibile al pubblico. Più di dieci (sedici per l’esattezza) le figure che partecipano a questa insondabile riunione, alla quale lo spettatore assiste in apparenza da esterno. Le luci sfiocano in dissolvenza incrociata con un brusio crescente, ronzio che da appena percettibile si fa crescente, quasi un’onda sonora che presto investirà l’udito. Si penetra in uno strano universo di voci sibilate ed effetti polifonici ottenuti dalla mescidanza di registrazioni (soprattutto per ciò che concerne percussioni e apparati rumoristici) e vocalità corporea.

L’ensemble guidato da Scott Gibbons e Chiara Guidi, compagno di strada della Societas da qualche anno, affronta i lacerti di testo di Claudia Castellucci declinandoli e destrutturando la debole tessitura logica del costrutto verbale in una partitura sonora che alterna potenti crescendo a repentini cali di volume. L’amplificazione gioca un ruolo fondamentale, nella quasi perfezione tecnica dei diffusori acustici e della microfonazione, ricuperando la protesi sonora al suo vero ruolo teatrale in senso espressivo e non banalmente naturalistico: sin dai tempi della tragedia attica, la tecnologia fonica (all’epoca la maschera calzata dall’attore in scena, strumento d’amplificazione quanto e più rispetto alla modificazione-caratterizzazione del personaggio) è stata utilizzata per snaturare la voce e non per aiutarla. Questo Carmelo Bene l’aveva ben compreso, giungendo a utilizzare le risorse della tecnologia in senso veramente creativo e non di semplice supporto. La Societas è cosciente di tutto questo e, infatti, il complesso alternarsi di voci flautate a grida ultrasoniche sembra avviluppato senza soluzione di continuità nel confronto con la nuova acustica della modificazione tecnica. Frasi mozze di un racconto altrettanto mutilo: l’incontro tra una presenza umana e un cane (dopo il capro di The Cryonic Chant, allestimento e collaborazione precedente tra Gibbons e la Societas) svolto nell’attraversamento di una strada.
L’occasione, minima nella sua ordinarietà, si apre alle infinite declinazioni rumoristiche dell’insieme, nei trattenimenti gutturali, nei singulti ora violenti ora appena percettibili, nelle accelerazioni smodate cui s’accompagnano scoppi d’inusitata violenza sonora. Difficile dire se il risultato sia esattamente quello fissato dalla compagnia, ossia il raggiungimento della "completezza della frase nella sua verità", giacché l’effetto dell’allestimento, che presenta senza dubbio momenti di grande intensità scenica ed evocativa, rischia spesso, da un lato, di lasciare lo spettatore "da solo", dall’altro, di porsi quale avanguardia autoreferenziale e, tendenzialmente, tetragona alla comunicazione teatrale (il corsivo è d’obbligo a proporre un inevitabile intendere latu senso). Infine, trattandosi di ricerca, e di uno dei gruppi migliori in questo ambito, viene da chiedersi quanto di realmente nuovo vi sia in questo pur interessante capitolo che segue The Cryonic Chant e la complessa saga della Tragedia Endogonidia. Di certo, non ci si pente d’aver assistito al Madrigale e, se tra gli scopi di uno spettacolo vi è anche quello di porre problemi allo spettatore, in tal senso, il risultato è centrato, più o meno parzialmente.

Si cambia di spazio e dalla Sala Grande della Città del Teatro si passa al Ridotto dove è in programma Mamur. In assenza di sipario, due figure attendono in scena che il pubblico trovi il suo posto sulla tribuna inclinata di fronte. Inizia lo spettacolo e Pietro Pizzuto (Giuseppe Sangiorgi), strambo, brevilineo, goffo, simula un improbabile scontro a fuoco con un nemico invisibile. Riproduce gli effetti sonori con la bocca, come un bambino. Si getta a terra, rotola, caricando le armi immaginarie che aziona con bizzarra convinzione. Si siede su l’unica sedia alla sinistra della scena. Entra una figura femminile, Isabella Ragonese (autrice del testo): è bella, formosa, fasciata da un vestito aderente che scopre le gambe. Nel frattempo indossa una pelliccia. Inizia un dialogo tra lui, che parla in modo buffo, voce artificiale e profonda, labbra perennemente protese verso l’esterno, e lei, timbro argentino, tono da fanciulla vitale e sbarazzina. Pietro non la guarda, si rivolge verso il pubblico, parlando con seriosità risibile, quasi commovente. Sembra la vittima di un ritardo psichico, non è dato sapere se reale o simulato, come ben presto insinuerà la giovane.

È un dialogo, absurdista e infantile, tra una sorta di prostituta e un cliente che la riceve in casa, ma non è esattamente il sesso il centro del mercimonio: lui la obbliga a (re)interpretare il ruolo di Romina, innamorata dei tempi scolastici e fonte di una cocente e mai superata delusione sentimentale. È Romina che deve schivare i colpi e le pallottole della battaglia contro un bislacco esercito composto da cinesi, americani, negri e quant’altro. Ed è Romina il bersaglio di un odio antico e covato in solitudine che non è altro che il rovescio di un amore frustrato. È solo, Pietro, come se avesse eretto una barriera insuperabile tra sé e il mondo, una barriera fatta di finzioni puerili, regole arbitrarie e risibili, a delimitare un proprio spazio d’esistenza, penosa a e solitaria.

Mamur è la storia, dolce e controversa, di una comunicazione forzata e necessaria tra due personaggi che sono il rovescio di una stessa medaglia di solitudine, perché anche la pseudoRomina è sola e ha bisogno di Pietro, di assicurarsi di non averlo ferito a morte con la propria avventatezza. È la storia di un amore sghembo, come sghembi son tutti gli amori, dove si è sempre vittime e carnefici, in un dominio totale di paura e incomprensione, ora dolci e tremanti ora amare e dolorose. E questi due allampanati personaggi, buffi, improbabili, buoni e cattivi al contempo, si prendono, scontrano, incontrano, dando vita a un allucinato duetto carico di rimandi: un po’ Vladimir ed Estragon, un po’ macchiette dolorose, con tracce d’un sentimentalismo complicato che fa pensare a certi amori impossibili di Almodovar.

La scrittura di Isabella Ragonese, talentuosa interprete sia a teatro sia sul grande schermo (protagonista del recente film di Virzì Tutta la vita davanti e, nella stagione passata, nel cast di Mondo Nuovo di Crialese), appare scorrevole, seppur non convincano certi snodi imperniati su un’emotività che non sembra brillare di assoluta originalità. Buona invece l’interpretazione di entrambi gli attori, abili a tradurre in fisicità contratta e ridicola gli inciampi tutti psicologici di queste due maschere-personaggi incapaci di vivere.

Due spettacoli diversi, si diceva: nelle strategie, nei risultati, nelle intenzioni. Eppure in grado di porre in entrambi i casi alcuni problemi scenici. Al di là di una valutazione meramente qualitativa (ma siamo sicuri che la critica debba dare voti?), si può comunque rimarcare come i festival servano soprattutto a questo: far incontrare ipotesi artistiche differenti e che non rinuncino, con i rispettivi mezzi, a tracciare percorsi, intersezioni e pratiche intorno a quell’universo del possibile che è il teatro.

Visti il 7 giugno 2008, a Cascina, La Città del Teatro.

Spettacolo
Madrigale appena narrabile per voce e violoncello
di Chiara Guidi e Scott Gibbons
su testi di Claudia Castellucci
la collaborazione musicale di Lavinia Bertotti,Eugenio Resta
voci di Marco Andreetti, Angela Burico, Alessandro Cafiso, Mara Cassiani, Margareth Kammerer,Maria Costantini, Rascia Darwish, Maria GabriellaGasparri, Simona Generali, Diego Invernizzi, Sabina Laghi, Sandro Mabellini, Sara Masotti, Caterina Moroni, Alessandra Pasi, Eleonora Ribis
cura del suono: Marco Canali
sartoria: Carmen Castellucci
organizzazione: Gilda Biasini, Silvia Bottiroli, Benedetta Briglia, Cosetta Nicolini
amministrazione: Elisa Bruno, Michela Medri
consulenza amministrativa: Massimiliano Coli
un particolare ringraziamento a Stefano Amaducci, Teodora Castellucci, Stephan Duve, Monica Demuru, Giovanni Lindo Ferretti, Roberta Ioli,Dalmazio Masini, Francesco Raffaelli, Giancarlo Schirru, Oriano Spazzoli
Produzione Socìetas Raffaello Sanzio - Emilia Romagna Teatro Fondazione

Spettacolo
Mamur
di Isabella Ragonese
opera finalista al Premio Scenario 2007
con Isabella Ragonese e Giuseppe Sangiorgi
scene e costumi: Rosanna Monti
luci: Maurizio Coroni
assistente alla realizzazione, scene e costumi: Elena Gianpaoli
collaborazione artistica: Alessandro Garzella
produzione: Sipario Toscana/La Città del Teatro

L'urlo disperato della "Gomorra" di Garrone

Lucca - Gomorra , dopo il successo ottenuto a Cannes, ha ben figurato nelle sale durante il fine settimana appena trascorso. Un film sorprendente, per niente banale, che si segnala per la tragica e disperata lucidità, estetica e politica

È lacerante la Gomorra cinematografica di Matteo Garrone, ispirata al saggio-romanzo di Roberto Saviano, caso letterario tuttora inesaurito. Il testo, che già conta una declinazione teatrale di cui abbiamo già dato conto, è in effetti particolarmente adatto al grande schermo, ben più del palcoscenico, che abbisogna di potenti metafore visive per trovare la via dell’efficacia.
Garrone ha optato per un crudo realismo, equilibrato e consapevole, privo però d’ogni compiacimento, di qualsiasi strizzata d’occhio verso lo spettatore: sarebbe stato facile ispirarsi alla simpatica guapperia dei gangster-movie più recenti (si pensi a Tarantino, a Le iene, Pulp Fiction, Jackie Brown), alla sospensione del giudizio apprezzabile ma un po’ paracula di certa cinematografia recente. E altrettanto facile sarebbe stato imbastire il pistolotto moralista, la lagna un po’ disonesta del film sociale, coi suoi ricatti morali, il tirar per la giacchetta lo spettatore, tentando la strada ingolfata della retorica: i vari muri di gomma, le centinaia di passi son lì a testimoniare come nel nostro cinema sia arduo tenersi a distanza dalla pastoia didascalica con mezzi spesso intellettualmente non proprio cristallini.

Matteo Garrone, invece, è stato in grado di tradurre sullo schermo una realtà in cancrena, delirante e dolorosa, fatta di sangue, miseria, strage e sofferenza, senza perdere né mano né testa. I movimenti di camera concitati (è lo stesso Garrone a imbracciare la cinepresa e seguire gli attori nelle varie storie), la frammentarietà del montaggio, consonante a una realtà spezzata, incomprensibile dall’esterno ma chiara per chi vi sia cresciuto. Cinque storie, cinque tragedie, cinque fili intrecciati, ambientati nel giro di pochi chilometri.
A stupire non è soltanto la pulizia morale della scrittura e della regia, che non giudica, non sdottoreggia, ma presenta e segue, con rigoroso pudore, i personaggi nell’abisso infernale di trame agghiaccianti, in apparenza lontane mille miglia, eppure così vicine, alle comode poltrone dei cinema italiani gremiti di spettatori. Stupiscono gli attori, la qualità della recitazione, e un plauso va attribuito a Teatri Uniti, la compagnia di Toni Servillo, che fornisce gran parte del cast. Grandissima prova per il Don Ciro di Gianfelice Imparato, “contabile” della cosca addetto a pagare i mensili alle famiglie affiliate, così come per Maria Nazionale, che rende con vivida interpretazione una delle tante mogli di camorra. Ottimi Marco Macor e Ciro Petrone, gli sprovveduti guaglioni, suggestionati dal Tony Montana di Scarface , illusi di poter dare battaglia al clan “adulto”: sembrano usciti da un film di Pasolini, con la loro corrotta gioventù bruciata, buttata al macero, nella munnezza, la stessa che viene smantellata dal Franco di Servillo, personaggio chiave nel tradurre uno degli aspetti più importanti del libro e che il film non ignora, ossia l’indissolubile contiguità tra camorra e liberismo, la loro endemica e malata prossimità. Come tacere, peraltro, del connubio stretto e vergognoso tra case di alta moda e produzione a cottimo svolta nei capannoni tra Caserta e Napoli, con tanto di aste per appaltare i prodotti destinati alla haute couture? È il bravissimo Gigio Morra a dare volto e sguardo sghembo all’imprenditore che mantiene Pasquale (Salvatore Cantalupo), in una delle pagine più incredibili del testo, quella del sarto che, per il solo essere a nato in una parte di mondo da cui è impossibile fuggire, vede i suoi vestiti indossati dalle star hollywoodiane a fronte della propria ineluttabile miseria.

La connessione camorra-liberismo è un punto cruciale per Saviano: lo si intuisce costantemente nel suo strano libro, metà saggio metà romanzo intimo, scritto non bene ma intenso, sofferto e ossessionato. La camorra è, tra le mafie, la più versatile, la più adatta a interpretare il capitalismo contemporaneo, rappresentandone la forma più pura e distillata, nella deregulation completa, nell’inseguimento del profitto quale unico feticcio, stella polare e direzione. Il film, dal canto suo, non cela questo aspetto nodale, pur privilegiando la dimensione esistenziale e disperata dei protagonisti, la loro endemica precarietà, totale e disperante.

Parlare di un film come Gomorra, però, non può limitarsi alla sola estetica, al successo, meritato, del Grand Prix conseguito a Cannes, né dell’ipotetico rinascimento del cinema italiano, corroborato anche dall'’atteso Divo del bravo Paolo Sorrentino.
È una strana Italia quella in cui stiamo vivendo.
Un paese che, proprio quando due suoi film ottengono riconoscimenti importanti (non accadeva da trent’anni), vive una delle pagine più nere sotto il profilo culturale, a livello accademico e spettacolare. Un paese spezzato, parcellizzato in segmenti sociali e umani incomunicanti tra loro, ammesso che siano mai stati capaci di farlo: da un lato le ronde, le aggressioni, il fascismo travestito da qualunquismo militante e fiero, dall’altro gli slogan laceri e svuotati, nell’attesa che qualcosa cambi quasi per inerzia.
In mezzo, le mafie, la camorra. Che non è distante da noi, anche se non pare: è veloce, investe, si muove a colpi di clic sulle tastiere dei pc dell’alta finanza, finanzia le grandi opere, sovvenziona la politica, guadagna con le ricostruzioni (persino quella delle Torri Gemelle), s’insinua nei gangli del potere ovunque vi sia da guadagnare e speculare. Non è più solo droga, edilizia, munnezza, quello sporco che il Nord smaltisce altrove turandosi il naso, chiudendo occhi, bocche e orecchie. La camorra è appalti, strade, case, vestiti, armi, negozi. E il Paese non vede, non sente, non sembra soffrire di tutto ciò, se non a Scampia, in quelle terre devastate e farcite di lordura. Chi parla, chi grida aiuto è accusato di remare contro, di non collaborare a promuovere l'immagine e il made in Italy, in una logica perversa e suicida da "rotocalchi e da ente del turismo" (Giorgio Gaber).
Esistono ancora artisti come Garrone, meno male, ma chissà che ruolo può avere un'opera d'arte in tutto questo sfacelo: la situazione è più che disperata e in pochi sembrano accorgersene.

(da www.loschermo.it)

Film

Gomorra

Regia: Matteo Garrone

Anno di produzione: 2008
Durata: 135'
Paese: Italia
Produzione: Fandango, in collaborazione con Rai Cinema, Sky Cinema

soggetto: Roberto Saviano

sceneggiatura: Matteo Garrone, Roberto Saviano, Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Massimo Gaudioso

musiche: Massive Attack

montaggio: Marco Spoletini

costumi: Alessandra Cardini

scenografia: Paolo Bonfini

fotografia: Marco Onorato

suono: Maricetta Lombardo, Daniela Cassani, Leslie Shatz

cast

Il dito nella piaga di Marco Baliani

(da loschermo.it)
PRATO - Debutto nazionale per La pelle, allestimento curato da Marco Baliani e ispirato al capolavoro di Curzio Malaparte. Spettacolo visionario e lancinante nell'illustrare il decadimento di un'umanità allo sbando, derelitta e sconfitta

Un delirio di corpi, forme nude, carni plastiche e luminose che accolgono il guardo incredulo d'un pubblico basito. La nudità come ennesima veste, fasciatura ultima nell'ossessiva indagine di Curzio Malaparte, una tra le migliori penne del Novecento italiano.
Napoli, ultimi giorni della guerra, gli Alleati in città: la miseria umana deborda, diffusa senza vergogna, estranea alla vergogna, estranea a ogni buon senso, figuriamoci alla morale. Roba da ricchi, la morale, da chi, stando bene, può arrogarsi il lusso pure di benpensare. Non a Napoli, non nell'allucinatorio intrico di vasci, stesso teatro di una città milionaria nel disincantato racconto di Eduardo De Filippo.

Malaparte, toscano meticcio, splendido rappresentante di un pensiero contrario, nel suo esser Bastian in controtendenza, narra quella Napoli, quel furore violento di carne, metastasi morale d'una plebe sconfitta in una guerra incompresa e incomprensibile. L'impatto coi liberatori è una deflagrazione d'istinti, barbarie e liquami, nella prostituzione, nel mercato cruento di una nuova e inedita schiavitù. Un sottoproletariato ben già corrotto nella totale assenza di freno, nell'incontrollabile discesa agli inferi della disperazione.

Marco Baliani coglie l'intima essenza di questa pelle malapartiana, la sua effimera saldezza a contenere capillari, vene, carne e sangue. La pelle è forma senza sostanza, sottile straccio di roseo rivestimento, paradossale e spaventoso. Comprensibile, quindi, che l'intera compagnia appaia totalmente nuda, al principio dello spettacolo, nella ricerca affrettata degli indumenti.
Sono scene di vita, quadri strappati di un'umanità slabbrata dalla sofferenza, che nel delirio postbellico escogita espedienti per tirare a campare. Come la penna malapartiana registra, con freddezza, l'abisso esistenziale di una Napoli trasfigurata, così il corpo e la voce di Baliani attraversano il carname infernale commentandone gli eventi, spesso ribaltando gli inerti assunti d'una morale ordinaria e scontata.

Gli attori sono bravi, ben piegati al mélange di storie, di situazioni estreme, nell'illustrazione di uno sfascio totale, senza requie né speranza. La recitazione è rapida, strappata, i lacerti del dettato romanzesco sfociano in scene lancinanti, cui non difetta un impatto visivo di grande effetto.
Se ha un pregio, questo La pelle di Baliani è proprio nella levigatura dionisiaca delle immagini proposte, la loro visionaria violenza che mai rinuncia a una bellezza dolorosa. I quadri, vere e proprie stazioni d'un dramma frammentato e al contempo unitario, sono memori dello sguardo allucinato di Francis Bacon e sfruttano l'ottima coordinazione di scene, costumi (curati dall'attrice Marion D'Amburgo) con una puntuale illuminazione (di Roberto Innocenti). Ed è notevole come un progetto quale La pelle coinvolga due teatri importanti e fondamentali come il Fabbricone di Prato (ormai parte del Metastasio - Stabile della Toscana ) e il napoletano Mercadante: Prato e Napoli, poli vitali e romanzeschi dello scrittore d'origine austriaca, quel toscano che, proprio in quanto meticcio, ha saputo essere il più toscano di tutti.

Allestimento di certo importante, che farà discutere nella sua disperata dimensione esistenziale e nel forte impatto visivo, La pelle sconta qualche lungaggine di troppo, risultando in alcuni tratti faticato, pesante, dal non fluido scorrere di scene.
L'impressione lasciata, nel decantare del ricordo, processo fondamentale per l'elaborazione di un giudizio critico sensato, è di incerta stanchezza, non necessariamente implicita alla difficoltà del tema affrontato e questo, detto con la dovuta cautela, dispiace, dato che lo spettacolo ha senza dubbio ottimi presupposti, e nella scelta del testo e nella filosofia di fondo.
Lo consigliamo comunque, dato che, tutto sommato, si tratta di una messinscena che non bara, che non cerca scorciatoie e, sia chiaro, non è certo poco.

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 24 aprile 2008.

Spettacolo
La pelle
di Curzio Malaparte
adattamento e regia Marco Baliani
con Marco Baliani, Elisa Cuppini, Marion D’Amburgo,Alessandra Fazzino, Maria Maglietta, Simone Martini,Guido Primicile Carafa, Michele Riondino,Giuseppe Sangiorgi, Caterina Simonelli
scene e costumi: Marion D’Amburgo
luci: Roberto Innocenti
musica: Mirto Baliani
regista assistente: Barbara Roganti
assistente alle scene: Lorenzo Martinelli
costumista assistente: Marco Baratti
produzione: Teatro Metastasio Stabile della Toscana Mercadante Teatro Stabile di Napoli

Il libro: Curzio Malaparte, La pelle, Milano, Mondadori, 2001 (prima edizione 1949)